艺术家Justin Mortimer在工作中。图片：Photo by Tim P. Whitby/Getty Images

　　上周，刊登在著名学术期刊《科学》的一篇论文通过缜密的数据分析得出了一个结论：艺术家在如今的艺术圈中能否获得经济和学术上的成功，主要取决于他们能否在职业生涯早期获得行业中那些眼光最独到的“守门人”的肯定。而我的顾虑在于，我听到的大部分有关这一研究的讨论仍局限于非常狭窄的语境中，使得讨论显得没有帮助。

　　根据我同事Sarah Cascone的报道，这一长达三年的研究评估了来自成千上百家画廊、博物馆、拍卖行在1980年至2016年的数据，从而对近50万个艺术家的生涯进行了评估。这份报告的主要作者是美国东北大学(Northeastern University)专门研究人际网络理论的数据科学家Albert-László Barabási，其中的数据来自另一位作者、艺术市场经济学家Magnus Resch所拥有的同名公司Magnus。

　　简单来说，Barabási和几位联合作者将一系列从艺术机构和市场中的发现串联到一起，创造了一个当代艺术中有关阶级和关联性的综合论证。

　　首先，他们详细绘制了一幅“联合展览关系网”，标记出那些画廊和博物馆倾向于和其他博物馆和画廊展出相同的艺术家。其次，他们根据每家画廊和博物馆在艺术行业内的地位用字母进行评级。在此基础上，他们通过分析在这些不同机构内进行展出的艺术家们在画廊和拍卖中的价格，建立起了一套非常强大的机构声望与经济价值间的关系图。

　　研究表明，纽约现代艺术博物馆和高古轩画廊的网络关系最为集中，周围是一些名气较小的区域性机构关系网。图片：Image courtesy of Science

　　Barabási与他的合作者从这点出发，分析了艺术家在这一艺术生态中获得的关注是否会对他们的职业生涯成功产生影响。最后的分析结果以数据的形式进一步印证了一种普遍看法：艺术圈是一个只顾自己的封闭性社会组织。

　　调查表明……

　　调查显示，艺术家中39%的人前五个展览是在生态圈的上层梯队机构进行，即高古轩、佩斯、卓纳、白立方这样的蓝筹画廊以及MoMA、泰特和古根海姆这样的大牌机构，十年后这部分人依旧在非常活跃地做展览，而得以继续在这些“盛名在外”的场馆中进行展览的艺术家比例约占60%。按Barabási在《华尔街日报》上的说法，几乎没有(约0.2%)艺术家最终在一些“边缘机构”结束自己的职业生涯。

　　相较之下，数据也同时表明那些起步于生态核心圈外围的艺术家们则需要花上很大一番功夫才能挤入艺术圈存在已久的阶级结构中——当然也不是说他们完全没有可能。在“起步较低”的艺术家中，大约只有14%的人在10年后还能继续进行展出。而在这些人中，大约有73%的人能达到“中等声望”，但只有10%的人才能在职业生涯接近结束前进阶到“上层终极”核心圈。

　　数据表明艺术家在职业生涯早期的起步点，将十分影响到今后的职业发展。图片：Courtesy of Science

　　从这份报告发布开始，我已经看到了很多对此不同的看法。有人认为它像是揭露了一个国际性的大阴谋;而另有些人觉得这已经是不言而喻的事情，就如同用数学方式将大麻使用量和人们对果酱品牌的兴趣建立起联系一般。我对这两种极端的观点都表示理解。但我想说的是，要找到确凿的证据证明大多数人已经相信的事情其实是很有意义的。如果没有严格地检测我们的这些假设，我们又怎么会知道推测有可能是错误的呢?

　　然而，我注意到即便对这份研究持两种极端意见的人，还是在某一点上达成了一致：这些数据证明艺术圈也是一个充满暗箱操作的系统。

　　不过在现实中，我认为这些调查结果实际上表明了艺术圈比很多圈内人认为得要更接近于艺术之外的其他行业。

　哈佛大学Widener图书馆。图片：Image courtesy of Flickr

　　外部因素

　　在研究现代美国社会流动性的领域，或许没有一个经济学家会比哈佛大学“机遇洞察力行动”(Opportunities Insights Initiative)的项目领头人Raj Chetty更有突破性。这一项目之前的名字可能更容易让人理解：机会平等项目(Equality of Opportunity Project)，其目的是在于使Chetty和他合作者对“正在逝去的美国梦”进行量化，并提出一些公共政策建议为它重新注入活力。

　　这一现象中包含了很多令人觉醒的方面。然而，在Chetty的研究发现中，我惊讶地发现有一项和Barabási及其团队研究的艺术市场流动性有着紧密的联系。

　　在2014年发布的一份研究报告中，Chetty和他的合作者着手研究了出生于某一个社会经济阶层的美国人怎样在经历几代之后上升到更高的社会阶级(这种模式有个专业术语，叫作“相关性代际流动/relative intergenerational mobility”)。这一研究的对象是在1971年至1986年间每一年出生的各种人群，研究人员将他们在26岁的收入分别对应地与他们父母在孩子出生时的收入进行了对比。

　　研究结果则体现了典型的“好坏参半”模式。一方面，我们可以看到这种特定的流动性整体来看是非常稳定的。这应该是好事，对吧?

　　不，至少在我们现在的环境下，这是一种弊端。其中的问题不仅在于美国的社会流动性在那么多年内从没有持续提升过，也在于那些父母收入位于社会底层的孩子，几乎没有什么机会凭借自己的努力成为上层阶级——准确来说，他们成功的几率是10%。

　　为什么这10%的论调听起来如此熟悉?因为这和我们在前面谈到的Barabási的艺术市场流动性数据非常相似，起步较低(即在职业生涯前期未能在大牌机构、画廊进行展览)的艺术家最终能够进入艺术圈核心阶层的只是极少部分。

　　我明白这两个研究有着很大的不同，也明白这两者间的关联也并不意味着他们的因果关系是一致的，而且我可能在这个问题上已经有明显的偏向性——我非常坚定地相信艺术经济从很多方面能都反映更广义的总体经济情况。

　　同时，基本上从任何衡量角度来看，美国一直毫无争议地是艺术市场的中心。仅根据这一点，我相信这两个流动性几率间诡异的相似程度并不是出于偶然，而是有更强大的因素发挥着影响——一个来自于艺术世界本身，一个来自于外部。

　　如果我对于这两个研究的对比并不是出于幻觉，那么我们就不应该被Barabási的研究结果之于艺术的意义完全引导，而更应该去讨论这一结果对于艺术所处的大环境及总的社会结构来说意味着什么。我们在讨论解决方法的时候，也应该认真把整个大环境考虑在内。

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