1914年战争期间，我曾走进意大利北部的一家文具店。货架空荡荡的，让人感到凄凉。我在上面发现了一本书，约有几百页，那是一批自称为未来主义者的意大利青年艺术家的宣言。在神学用语中，未来主义者的意思是相信《启示录》[Apocalypse]的预言将会实现的人。这些意大利艺术家对神学几乎一窍不通，但是从他们的表现来看仿佛他们本身就是启示录中的骑士[Apocalyptic Riders]。他们要求用一颗原子弹——用我们这一代的语言来说——摧毁博物馆和往昔的遗产。请听一听他们的呐喊：
“致意大利的青年艺术家们!我们要同往昔的狂热的、不负责任的和势利的宗教无情地斗争，这种宗教是由博物馆的致命的存在所滋养的。我们反抗对古老的油画、古老的雕塑、古老的物体的奴颜婢膝的赞美，反抗对一切破烂的、肮脏的、陈腐的事物的热情，我们认为通常对于一切年轻的、新颖的、生机勃勃的事物的蔑视是不公平的、可耻的……我们必须从当代生活的实实在在的奇迹中，从围绕地球的高速的铁网中，从横渡大西洋的班轮、无畏级战舰、掠过天际的令人惊异的班机、水下航海者可怕的冒险、为征服未知事物所进行的时断时续的奋斗中汲取灵感……”[1] 《未来主义画家宣言》[Manifesto of the Futurist Painters]写于1910年，这种态度也许导致了法西斯主义。我在此并不关心它的政治方面。我更关心的是这样的事实，在这篇宣言上签名的人们，没有一个成长为伟大的艺术家。富有创造性的艺术家们从来没有证明，甚至从来没有觉得有必要证明，一切对于往昔的艺术的兴趣都是邪恶的。18世纪，乔舒亚 · 雷诺兹爵士[Sir Joshua Reyolds]写道：“当我们的面前不断地有伟大的艺术品，使我们的心灵充满类似的观念，那时，直到那时，我们才适合创作同一类的作品。”[2] 我们也许不会走得和雷诺兹一样远，我们不再拥有和他一样的学术观念;然而，不是雷诺兹爵士而是巴勃罗 · 毕加索[Pablo Picasso]说道：“希腊人的、埃及人的、生活于其他时代的伟大画家的艺术，并不是往昔的艺术;也许它在今天比以往更有活力。”然而，还是这位毕加索却怒气冲冲地呼喊道：“博物馆不过是连篇的谎言，以艺术为业的人们大都是骗子……我们将我们的所有愚蠢的行为、我们的所有错误、我们全部的精神的贫困传染给了博物馆中的绘画。我们把它们变成了无聊的、荒唐可笑的东西。我们被束缚于一种虚构，而不去努力了解画这些画的人们的精神生活是什么。”[3]
记住最后这几句话，用片刻的时间想一想我们目前的情况是十分有益的。成千上万的人不顾日晒、风吹、雨淋排成长队参观毕加索和凡高[Van Gogh]的展览，这些人群边走动边纷纷地闲谈，《泰晤士报》[Times]等报纸也刊登出一封封文雅的或者常常是非常明显地无聊的来信。在国立美术馆[National Gallery]中，人们不假思索地谈论着绘画修复的优劣，而这些人从未见过调颜色，手中也从未握过画笔。
然而，你是否认识到，人们排成长队，不是为着观影、看戏、欣赏芭蕾舞、聆听歌剧或者得到公主的结婚礼品，而是为着得到获准见到一批绘画的特权，这种情况在这个国家的思想史中以前也许从未发生过?尽管由于房间挤得满满的他们的大多数人几乎看不到那些画，而且无论如何，只有与艺术家心灵相通的为数不多的人能够欣赏它们，这种情况却发生了。这一切都是为什么?因为我们这个时代不是理性的时代，而是视觉的时代，我们许多人更倾向于从图像而非从印刷的或者口头的词句得到启蒙、思想的愉悦和狂喜。由这种新的情况产生的结果之一是人们对艺术史感到更加浓厚的兴趣。30 年前谁会想到，一家出版社可以售出数十万册关于贝利尼[Bellini]、委拉斯克斯[Velasquez]或者罗马肖像画的书籍，而这些书并不总是尽如人意，如费顿出版社[Phaidon Press]年复一年的情况那样?它们并不是孤独的：费伯出版社[Faber & Faber]售出了许多版本的《温切斯特圣经》[Winchester Bible];企鹅[Penguin]版的《建筑史》[History of Architecture]不得不再三发行;牛津大学出版社[Oxford Press]已开始出版一套丛书，随着《雕塑中的风格》[Style in Sculpture]这本小册子的出版，发行量将达到数千册。尽管不时有炸弹轰炸，交通困难，战争期间在考陶尔德研究院[Courtauld Institute]举办的午餐时间讲座，常常是关于艺术史专题的，却人满为患。人们一般地对于艺术、特别地对于艺术史的兴趣正危险地日益增长，我们必须正视这一事实，这可以证明我今晚的讲座的题目是有道理的。
我相信，大多数人在听关于艺术史的讲座时暗中怀着这样一种希望，他们会学会如何欣赏一件艺术品，如何使它成为他们的精神财富，简言之，如何丰富他们的生活。他们的希望是否正当与合乎情理?为了讨论这一点，让我挑选毕加索早期所作的一幅肖像，那时他的风格是立体主义。初看起来，它显得几乎是幼稚的。但是没有哪个孩子会画出或者能够画出这样的前额或者这只从一侧看到的鼻子。背景中有梨子的静物多么远非幼稚，多么老练!论述一幅这种风格的肖像的史学家可以表明从19世纪90年代塞尚的后期的和非写实的印象主义到约十年后毕加索所做的这些尝试的一个个步骤。就塞尚而言，物体仍然是结实的，它们轮廓分明，形状清晰，例如像瓶子和水果;眼睛大小不同，但是它们有着正常的忧郁的表情。在一幅毕加索的早期绘画中类似的情况显而易见，但强调了面孔的变形，扫视的样子十分怪异，轮廓有几个部分参差不齐，在背景中我们只辨认出光线般的几何形状。我们的史学家可以进一步表明毕加索已着迷于原始艺术。非洲土著雕塑家也将面孔和人体分成几何区域。它是呆头呆脑、不很富有表情的几何图形化的头部。毕加索的立体主义具有塞尚的一切复杂性，例如在精美的静物中，在头发的色调中，肌肤颜色的区分中;但是处于支配地位的是立体主义的眼睛的邪恶表情，嘴和前额，衣服的线条和背景的形成对照的线条中有着一种强烈的气势。于是我们看到毕加索的新风格产生于晚期塞尚的风格;我们懂得他如何发展了新的观念和一种新的形式语言，并对原始艺术不无痴迷;我们清楚地认识到，他的立体主义肖像是sui generis[独特的]事物，在这个独特的事物中，欧洲传统与原始成分相融合，以产生新的、强有力的事物。
简言之，史学家关于这样一幅画能说的就是这些。或者说得更朴实一些：以这样的方式或类似的方式，一位艺术史家可以探讨毕加索的画。那会帮助任何一个人更好地欣赏它，这种历史的说明会丰富一个人的情感体验吗?这个问题常常得到肯定的回答，关于艺术史的学术讲座和通俗讲座出席人数众多，似乎证明我断言史学家无法帮助人们欣赏艺术是错误的。一位诗人，一位杰出的作家也许能做到这一点，一位就拉斐尔[Raphael]的《西斯廷圣母》[Sistine Madonna]布道的传道士也许能做到这一点——但是史学家做不到这一点，他的任务是阐明史实。观众所以相信他们在聆听历史讲座时是被教导如何欣赏艺术，如果我说得不错的话，是因为人们让他们用上一段时间并在某种历史指导下观看一幅画。对一幅画的历史讨论本身未必会使人们从感情上欣赏它的特性;但是有些听众由于他们的性情和他们所受的教育，由于他们一时的心理需要，可能与这件艺术品相适应，而有些听众正由于同样的原因可能讨厌它。历史的讨论并不涉猎这些领域。如果你站在毕加索的一幅立体主义的绘画前，了解到这种新的风格有两个根源，塞尚和意大利早期艺术家，这会使你更加愉悦吗?你自己的灵魂——请原谅我使用这个词——必须与毕加索妥协，历史知识并不是进行这种斗争的有用的武器。对于高等考证的最完美的把握从未帮助过任何人摆脱他的宗教上的顾虑，从未使他更接近基督。艺术与艺术史的关系也与此相似。那么究竟为什么要有艺术史?我认为，对于这个“为什么”只有一个回答：人的好奇心。艺术史具有和任何其他历史分支一样的基本的吸引力。人——甚至一些所谓的原始民族——对他们的历史感兴趣。他们的大脑与动物不同，他们的记忆力比猫和豚鼠更持久，适应性更强。我没有资格解释使人们对历史产生兴趣的那些心理事实。但是对艺术史的兴趣本身和对文学史、政治理论史或者化学史的兴趣一样并不令人惊讶，并不需要辩解，那些历史对于各种不同类型的人都会具有吸引力。
大家知道，政治史有几千年的历史;但是倘若认为艺术史是新近才出现的，那就错了。大约公元77年，老普林尼[Pliny the Elder]撰写了对于古代艺术的非常详细的记述，他不过是把来自早得多的希腊原始资料的材料做了一下编辑而已。随着基督教的来临，对历史的兴趣几乎只集中于基督教会史和政治史。如果中世纪为我们留下一部中世纪艺术的历史那该多好!圣丹尼斯[St. Denis]的伟大的隐修院院长叙热[Suger]给我们留下了关于他的终生事业的准确记述，即圣丹尼斯隐修院的建造。这是用发达的哥特风格建造的第一座建筑——然而叙热对这个事实却只字不提，而我们却对此感到极大的历史兴趣。
艺术史只是随着文艺复兴的到来才重新开始。在那个时期以及在17和18世纪，艺术史大多数是由画家和艺术爱好者撰写的。19世纪，出现了新的一类史学家，他们把在各类档案中查找与艺术家的传记有关的文件作为自己的毕生事业，并记载保存在教堂、宫殿和博物馆中的雕塑和绘画。欧洲大陆上大约有1860到1870所大学设立了艺术史的教授职位。纽约大学美术学院[The Fine Arts Institute of New York University]的历史可追溯到一个世纪前。这些活动的结果是一部规模宏大的艺术家传记词典，许多长篇专著，还有大量规模小一些的、常常有些不能令人满意的书籍、文章和论文。
那些岁月的伟人们甚至地位低微一些的人们一定生活得非常快乐。在他们之前，几乎没有人查找过档案，来搜集关于米开朗琪罗[Michelangelo]、多纳太洛[Donatello]、波蒂切利[Botticelli]，关于伦勃朗[Rembrandt]、鲁本斯[Rubens]或者委拉斯克斯的文件。有一位学者，四处查找，并周游各地，结果发现了几十件不为人知但有署名的伦勃朗作品，是他早期的绘画，18世纪和19世纪初的人们已遗忘殆尽。在他们之前有谁曾试图根据档案中的图和记载重构罗马的圣彼得大教堂[St Peter’s]的历史?此时却完成了这件事。在英国，这种艺术史的杰出例子也许是威利斯[Willis]关于坎特伯雷大教堂[Canterbury]的著作。他成功地断定了每一根圆柱、每一个柱头的年代，其准确性令人信服，自那以来，还没有人写过包含比那更好的资料的著述。无疑，威利斯一家在出版他们的书籍时一定感到自豪和幸福。
但是，当19世纪的末尾来临时，这种热情开始消退;在一些最杰出的人的心中出现了这样查明的所有这些资料能够或者应该怎么利用的问题。我不敢肯定他们是否总是直率地提出这个问题，但是他们对前辈们的工作感到不满。年代和事实在某种意义上仍然是十分重要的;但是它们似乎几乎不过是不好但又必不可少的事情。为着根据文献确定一场战役、弥尔顿 [Milton]的一首诗或者拉斐尔的一幅画的年代，使用的是同样的技巧;在所有的情况下，发现了年代后所感到的愉悦其性质都是相似的。然而，现在需要的是一种根本不同于政治史或文学史的艺术史。
19世纪90年代的一代人希望将艺术史理解为风格史。他们的出发点是研究艺术品——而不是研究文献——对它们美学特性的理解居先于任何历史研究。我要给你们举一个来自沃尔夫林[W?lfflin]的例子，他是这场运动中最强有力的人物。沃尔夫林出生于瑞士，是雅各布 · 布克哈特[Jacob Burckhardt]的学生。但是，在他看来，瑞士过于狭小;他去了德国，在那里授课多年，起初在柏林，后来在慕尼黑。数以千计的学生聆听过他宣讲他的信条：艺术史是艺术想象的历史。为着说明沃尔夫林的方法，我选择了他对15世纪意大利的一幅表现《基督受洗》[Baptism of Christ]的画和16世纪圣索维诺[Sansovino]表现同一主题的雕塑作品所做的比较：
“在描绘《基督受洗》时——例如，比方说由韦罗基奥[Verrocchio]描绘时——这个仪式是匆匆忙忙、兢兢业业地举行的，人们的确会感觉到这一点，但在新的一代人看来却似乎很庸俗……[圣索维诺]对这个主题做了全新的表现。施洗者没有在向前移动，他平静地伫立在自己的位置上。他的胸部转向观者，而不是转向基督。只有头部……追随着手的方向，手伸到一臂之远，手中端着那碗水，举在救世主的头顶上。没有焦虑地追随着耶稣[Jesus]，身体没有尽力前倾。施洗者镇定而沉默，举行着仪式，这是象征性的行动，它的效力并不取决于任何准确的执行方法。韦罗基奥的约翰[John]俯着身，宛若一名药剂师向瓶中倾倒药水，忧心忡忡，唯恐浪费一滴水。他的眼睛跟随着水：在圣索维诺的群像中，他的目光停留在基督的面孔上……基督的形象同样有所改变。他被描绘为一名统治者，而不是一名穷教师。韦罗基奥将他描绘成摇摇晃晃地站在河中，河水围着他畏缩的双腿打旋。后来，人们逐渐废除了站在水中的画法，他们不愿意为追求陈腐的现实主义而牺牲对人物的清楚描绘……”[4]
韦罗基奥和达 · 芬奇《基督受洗》1470—1472和1475或1476年，180 × 151.3厘米，佛罗伦萨乌菲齐美术馆
圣索维诺，《基督受洗》(复制品)，佛罗伦萨洗礼堂
这种历史比较似乎无需文献，不过我们不可忘记，首先，沃尔夫林必须确定这样一个事实，这幅画系韦罗基奥所作，因此画于约1480年，这尊雕塑出自圣索维诺之手，作于1502年。但是其特征无疑是十分新颖的。搜集种种文献的杰出的人们也许对新发现的文献与之相关的艺术家或艺术品的特定性质几乎视而不见。事实上，他们常常十分缺乏眼光。沃尔夫林及其追随者不得不以一种新的方式增进他们的审美感受性。他的方法建立在比较的基础上——15世纪的形式与16世纪的形式相比较，或者提香[Titian]与廷托雷托[Tintoretto]、华托[Watteau]与弗拉戈纳尔[Fragonard]、雷诺兹与庚斯博罗[Gainsborough]相比较——一名天生就爱好这种工作的学生，不断地使用这种比较法，就会增进可称作历史审美感受性的事物。他天生也许爱好古典，也许爱好浪漫，他的起点也许是拉斐尔，也许是贺加斯[Hogarth]——在某种意义上这并不重要。他将必须获得的是对不同风格的感受性，也许讨厌这一种风格而喜爱另一种风格，但是他必须能够凭借比较明确它们的特性。显然很难用词语表达视觉的微妙之处，需要有一种灵活的术语来描述艺术态度的差异。德国人有他们的艺术史语言的大师沃尔夫林，法国人有福西永[Fo?illon];在英国，自从沃尔特 · 佩特[Walter Pater]的时期以来还没有一个伟大的文学高手将他的天赋用于艺术史，而佩特出生于1839年。我们必须努力发现年轻的追随者，在艺术史的词语和学说方面辛勤努力。
【注释】
[1] Umberto Boccloni, Manlfesto of the Futurist Painters, February, 1910; Eng trans in Artists on Art, ed. R. Goldwater, M. Treves, New York, 1945, pp. 434 ff.
[2] The Discourses of Sir Joshua Reynolds, ed. E. Gosse, London, 1884, p. 91 f.
[3] Picasso: Forty Years of his Art, ed. A. H. Barr Jr, New York, 1939, pp. 11, 19.
[4] H. W?lfflin, The Art of the Italian Renaissance, New York, 1903, pp. 202 ff.
作者简介
扎克斯尔(Fritz Saxl，1890—1948)，波希米亚森夫滕贝格人，5岁学拉丁语，7岁和8岁学希腊语与希伯来语，11岁学梵文。1908年进入维也纳大学攻读美术史，1912年获得博士学位，导师是德沃夏克，论文为《伦勃朗研究》。一年后接受邀请成为瓦尔堡的助手和图书馆员。1926年继承了瓦尔堡图书馆馆长一职。1941年成为不列颠学院成员和伦敦大学古典传统史教授，从1947年当选皇家考古协会的副主席。代表作有《丢勒的‘忧郁Ⅰ’：它的来源和类型史探讨》(与潘诺夫斯基合著)、《密特拉神》、《中世纪艺术中的古典神话》(与潘诺夫斯基合作)以及《讲演集》等。
李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状I：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。
注：本文原载于《新美术》，2010年第1期，第4—8页，插图为维特鲁威美术史小组所加。
但是，我必须回到我的问题上来：为什么要有艺术史?和沃尔夫林一样，把它看作艺术想象的历史会得出哪些结果?现在，一位艺术家的传记将不只涉及到他的生平与时间，他所描绘的模特，他为之服务的教皇和王子，他的文学态度和宗教态度，或者他的心理;它将首先是对他一生中不同时期的风格的描述。我只举一个例子。伦勃朗在28岁时曾描绘过基督及其门徒在以马忤斯的情景，那时他用闪烁不定的灯光照亮那一场面。基督在掰开一张饼，一个门徒在切肉。他仿佛停止了动作，向基督瞟了一眼。第二个门徒坐在一只有些摇晃的椅子上，腿上铺着餐巾;坐在铺着邋遢椅垫的旧椅子上的这个粗壮的、几乎粗俗的人物下部很难看清细节，但是眼睛从这里移到清晰的面孔和戴着别致帽子的头部;面孔带着情感的冲动，几乎是严峻的，双手不自觉地做着祈祷和礼拜的姿势。他在看着基督，基督在看着他。基督头部周围的闪光向我们表明了这位老人所察觉的东西。这一切都发生在一家非常粗陋的小酒店中，客人们把很少的几件行李、手杖和口袋放在地面上，饥肠辘辘、可怜兮兮、无家可归的狗从一张桌子走到另一张桌子，乞讨一点食物。狗很有耐心，与不友好的、粗鲁的人们打交道的不愉快经历把它的形象变成了下贱的乞丐;这些人的激动对于它来说毫无意义。
伦勃朗《以马忤斯的晚餐》1634年，10.2 × 7.3厘米
更仔细地看一下，我们就认识到，这幅画的构思是建立在一种对比的基础上的——头发几近蓬乱、身着飘动的斗篷、身体挺直的基督的硕大形象与他对面的弯腰而坐、面容憔悴而衰老的男子的形象构成的对比。这两个形象都处于强光之中。在他们之间，第三个形象从背景中浮现，模糊暗淡，但是面部被基督头部发出的光线映照得轮廓鲜明。背景阴暗而模糊;右边的背景光线明亮，然后是黑暗的几乎模糊的一条，突然，在左边，在门徒头部的后面，出现了一小块明亮的背景，他的帽子被它衬托得轮廓分明。在它的上方，一张帘子从什么地方垂挂下来。于是，如表现狗时的那种严格的写实主义在此与光的幻觉效应结合起来;生动的黑暗阴影与鲜明的白色相对立;空间的深度由透视缩短和相交的对角线予以强调。这三个形象的每一个动作都似乎处于悬而未决的状态中。《路加福音》[Gospel of St. Luke]中写道：“到了坐席的时候，耶稣拿起饼来，祝谢了，擘开，递给他们。他们的眼睛明亮了，这才认出他来。忽然耶稣不见了。”(ⅩⅩⅣ，30—31)画中场景远远比《路加福音》中所描写的场景更加富有戏剧性。
伦勃朗作这幅蚀刻画时28岁。恰恰20年后，他又返回到这个主题。现在主宰画面的是水平线和垂直线：华盖、桌子、地板是主要的水平线，站立的形象和窗框是垂直线。某种几乎像对称一样的事物支配着构思。基督坐在中间，他的身体形成了一个三角形轮廓。他已经将饼切开，递给他的门徒们。左边的门徒已经站了起来，手指交叉地握着拳，若有所思地俯视着。只有他抱拳的姿势表明他已认出了救世主。右边的男子以半是惊诧半是防御的姿势举起右手，左臂紧贴身体，手紧紧地握拳。在前景中正迈下几级台阶的年轻男仆平静地回首望着基督，狗的注意力已被转移到房间外的什么东西上去了。尽管基督的温和的形象的后面和上方熠熠发光，画中的光却几乎是均匀的。
伦勃朗《以马忤斯的晚餐》1654年，21.1 × 16厘米
在对伦勃朗于早期和后期对基督在以马忤斯的描绘进行的这番比较中，我使用了许多观念，这些观念会在一位精通17世纪艺术史的史学家心中引起某些类比。在早期那件作品中，我谈到了动作的张力，对角线的布局，光影的鲜明对比，与几乎草率地使用超自然事物相结合的某种生硬的写实主义。在后期那件作品中，我提到，明确的水平线和明确的垂直线支配着画面，构思是以由中间的基督形象构成的三角形和两边的两个垂直形象为基础的，尽管基督周围闪闪发亮，光线却几乎是均匀的。无疑不乏写实主义成分，但是线条的严谨的组织，色彩，以及光影的均匀分布是最显著的。从这番比较中史学家会得出这样一个结论，他必须将那件早期作品与通常所称的巴罗克运动相联系，将晚期那件作品与17世纪中叶所流行的古典主义倾向相联系。但是我们在此关心的并不是伦勃朗。我只是要将艺术史解释为一部艺术想象的历史。在来自沃尔夫林的例子中，使用了比较法对两个时期即15和16世纪意大利文艺复兴进行描绘。我的第二个例子，伦勃朗，表明我们可以如何用同样的方法描述一位艺术家的发展的不同阶段，并最终得出对他的个性和作品的历史认识。
尽管沃尔夫林只是在1945年去世，他的工作却是在一个世代前臻于成熟。自那以来，新的观念已引人注目。主要的新问题，至少在我看来，是如何将艺术史与其他历史分支联系起来，政治史、文学史、宗教史或者哲学史。作为艺术想象史的艺术史永远不会达到这样多种多样的方面。我不想探索复杂的方法问题，而要借助一个例子试图说明这一点。
这是一座佛罗伦萨的教堂中的一幅壁画。一位教皇正将一份文件递给一名修道士，他有其他许多修道士相伴，他们跪在两排身居高职的人之间，这些人坐在精致的长凳上。在背景中有一个每一位佛罗伦萨的游客都熟知的景色：我们看到了所谓的兰齐敞廊[Loggia dei Lanzi]的拱门，左面是西尼奥里亚宫[Palazzo della Signoria]，城市共和国的政府所在地。修道士的习惯表明他是一名方济各会修道士;因此可将这个景象辨认为圣方济各[St. Francis]和他的兄弟们在从教皇洪诺留[Pope Honorius]那里接受对方济各会的批准。这非常奇怪，因为圣方济各无疑不是在佛罗伦萨而是在罗马接受的批准。因此，为什么在我们这幅画中会出现佛罗伦萨的背景?有一些更奇怪的成分。站在左面和右面的人们以及在前景中走上楼梯的男人们和孩子们是谁?对肖像的详细辨认会把我们领得过远，但是我可以告诉你们，在右边你们看到了洛伦佐 · 德 · 梅迪奇[Lorenzo de’Medici];挨着他和与他对面的其他那些人是佛罗伦萨的萨塞蒂[Sassetti]家族的成员，这幅壁画装饰的就是他们的小礼拜堂。楼梯上的孩子是梅迪奇家的孩子及其家庭教师和属于梅迪奇家庭的其他两个人。
这是不同成分的奇怪的结合;先前的几代人曾以在我们许多人看来更虔诚和更恰当的方式再现了同一个场景。有教皇和两名主教，在教皇的前面是带有光轮的圣方济各和修道士们。在两边各有两名男子目击这一场面。这是画面中央的中心主题，没有任何事物干扰这个主题。这两幅画至今仍在两座佛罗伦萨教堂的最初位置;较早的一幅是乔托[Giotto]的作品，作于约1320年，较晚的一幅是吉兰达约[Ghirlandaio]的作品，作于15世纪80年代。然而，较晚的那幅作品不仅包含了明显是最初场景的事物，而且将这个场景围在一个世俗的佛罗伦萨背景和一个显然也是世俗的前景之间，这个前景即洛伦佐 · 德 · 梅迪奇和萨塞蒂家族，他在银行业的合作者们，在接待洛伦佐的孩子们的来访。杰出的写实主义肖像，背景中华丽的城市景色，中间是方济各会[Franciscan Order]历史中十分重要的场面，教皇对它的教规的批准。
吉兰达约《教皇批准圣方济各会》1482—1485年，佛罗伦萨圣三一教堂，萨塞蒂礼拜堂
这些就是事实，不谙熟那些委托画这幅湿壁画的人们的宗教心理，它们就没有什么意义。捐献者的名字是弗朗西斯[Francis]，他的墓地礼拜堂就在新圣马利亚教堂[Santa Maria Novella]，一座传统上与萨塞蒂家族相联系的多明我会的教堂。但是当他打算将这所礼拜堂装饰一下时，传统上与方济各会修道士相敌对的多明我会修道士们却不允许他在他们的墙壁上再现他的守护神的故事。但是，这对于在圣洗中已接受了圣方济各的名字的人是十分必要的。他不仅希望活着时受到这位圣徒的保护，而且希望入葬后也受到他的保护。他没有屈服于多明我会的要求，而是把他的墓地移到另一座教堂，随之也把礼拜堂的装饰移到另一座教堂。于是他作为信徒把自己及家人添入这幅画中。他将自己的肖像置于他的圣徒的直接保护之下，和他与之工作一生的洛伦佐并肩伫立。但是仿佛这还不够，洛伦佐的孩子们也必须出现，中间场景中目击对方济各会的批准的一名教廷成员满心好奇地转过身来仔细地注视着他们。画家不怕强调似乎混乱的关系。现在在我们看来，背景中的建筑物不应是罗马的建筑物，而应是捐献者和洛伦佐熟悉的建筑物，最具有佛罗伦萨市民生活特点的建筑物，这一点开始几乎是必要的了。在教皇洪诺留和圣方济各之间演出的历史场景就像一个神圣的遗物，它使弗朗切斯科 · 萨塞蒂及其一家的生活和他的赞助人洛伦佐和他所热爱的孩子们的生活神圣化。
画家对宗教场景是否不感兴趣?这幅画提供了答案。画中没有哪个头部比圣方济各和修道士们的头部更圣洁。其圣洁绝不下于乔托画中的头部。但是，中间场景获得了在本质上不同于乔托意欲表达的宗教意义。在此我们回到了作为艺术想象史的艺术史。前一个世纪的画家没有人会描绘出佛罗伦萨的这种写实主义的画面，也不会创作出这种写实主义的肖像，并允许它们和宗教形象一样重要。这些成分的结合——中间的传统场面，其中有那排跪着的修道士和教皇手下的身居高职的人，和有着城市生活的家庭场景——是一种新的艺术意图的结果。因此，后沃尔夫林的学者们所认为的，或者更朴实、更准确一些，我在其中成长起来的瓦尔堡[Warburg]学派所认为的艺术史，不仅仅是艺术想象的历史，因为他们将艺术品与它所属的时期的其他历史文献联系起来。我从瓦尔堡的著述中挑选了一个例子，做了相当大的简化，但是你们会认识到，它如何说明了弗朗切斯科 · 萨塞蒂和洛伦佐 · 梅迪奇的个人历史。[5] 你们也会认识到，在这个情况下，不谙熟让人在他的墓上方画这幅画的人的宗教态度而试图理解这幅画是徒劳的。艺术史阐明了其他的历史领域，反过来，它也从那些领域得到解释。
我还要举最后一个例子，它选自我们自己的时代。1937年，在巴黎世界博览会上，用毕加索的一幅巨幅壁画装饰了西班牙政府大厦。它给几十万参观者留下了深刻印象，我认为，它会作为两次世界大战之间创作的为数不多的伟大而有预言性的艺术品之一名垂青史。站在画前，人们感受到了当时实际所具有的那种紧张的、充满残酷性的气氛，但是和我们一样，其他人只承认那是在战争爆发的1939年。这幅画令人几乎无法忍受。它再现了1937年4月巴斯克的格尔尼卡镇遭到应佛朗哥将军[General Franco]的要求飞行的德国飞机轰炸的情景。毕加索是反佛朗哥的。他憎恨法西斯主义。
《格尔尼卡》1937年巴黎世界博览会
他的草图也许更清楚地说明了构思。一组房屋，右面的一间着了火。一位母亲手抱孩子跪在地上，挨着她的是一匹正在死去的马，一只马车车轮，和正在死去的男人们。一只公牛耀武扬威地伫立着，环视着眼前的场景，但是从一间房屋中出现了一名妇女的巨大面孔和手臂;她对着凝然不动的野蛮的公牛头举着真理之烛。
这幅画的最后阶段更丰富，更怪异，甚至更残酷。抱着死去的孩子的母亲向着公牛哭泣。一名士兵手持已经折断的剑躺在地上。马似乎向公牛嘶鸣。尽管一件武器刺穿了它的身体，它却没有倒下去。它在濒死的痛苦挣扎中似乎抒发着它的仇恨。右边是两名狂怒而绝望的妇女，中间是一名在头上方伸出长长的手臂的妇女的变形的白色头部，手握住一盏灯，让全世界都能看到公牛的行径。公牛转过脸去，但一只眼睛和硕大的耳朵朝向了恐怖的场面。
我们理解这幅画所传达的感情，因为我们经历过格尔尼卡的岁月和随后的岁月。但是，假定此后又过了三百年的一位史学家不会准确地知晓这幅画是为什么画的，在什么情况下画的，而且偏要试图把它理解为20世纪艺术想象的文献。他无疑可以把它理解为关于这一时期的恐怖状态的许多文献之一。但是，由于不知道它描绘的是格尔尼卡，它是就在事件发生之后为着让成千上万的人看到这一事件并警告他们提防法西斯主义而为巴黎世界博览会的西班牙馆画的，这位虚构的未来艺术史家对毕加索及其作品会了解得多么少，他的艺术批评对关于我们的时期的一般知识做出多么少的贡献!如果那些遥远岁月的学者在书籍和报纸的帮助下能够将它的主题辨认为对格尔尼卡的轰炸，他就能够理解画的细节、它的特征和它的风格;他就更能理解战前年代的紧张气氛，也许还有作战方法，这些方法导致了投掷原子弹。
我希望，在举过这些例子之后，我不必再添加什么东西来回答“艺术史真的必不可少吗”这个问题了。但是——有许许多多毫无特殊文学天赋的学生，他们有年轻的，也有年老的，在学习英国文学，法国文学，还有我不知道的什么文学;有许许多多毫无历史和政治意识的学生在学习历史;在19世纪，有许许多多没有什么宗教价值观的意识的学生在学习基督教会史和比较宗教，因此我们应该当心，免得我们以一种新的方向继续这些活动而结果却同样令人失望。
基本的事实是，艺术史需要不仅具有历史价值观的天赋而且具有视觉价值观的天赋的学生，正如只有对语言具有极好的欣赏能力，具有对一部戏剧的结构的特定意识，同时具有吸收与莎士比亚[Shakespeare]的语文学有关的一切和伊丽莎白一世时期的思想史的天赋的人们才应当研究莎士比亚。现在已经有过多的学生不符合这些条件。
但是，还是回到艺术史上来：我认为，它是一个知识分支，其重要性与历史之树上的其他分支相等，这一点是确定无疑的。遗憾的是，在所有的英国大学中，只有一所大学，即伦敦大学，拥有一所可以研究艺术史的条件适宜的学院——考陶尔德研究院。在我们这个视觉时代应当有更多的学院，因为有比先前一代更多的人对艺术感兴趣并具有艺术天赋。孤立的通俗讲座并不令人满意，因为从我的讲述中你们会认识到这一研究需要什么样的培训。没有这些培训中心，通俗讲座怎么会有用，我们怎么会找到足够的讲演者来发表讲座呢?因此需要更多的学院，但是它们应当只教授少数有天赋的态度认真的学生。我认为，这些学生将是幸福的。他们将生活在一个仍然值得生活的世界，他们的研究无疑会使我们大家都受益。
让我最后坦白一下一种个人的前后矛盾的地方：我在大约四十年前在欧洲的两所当时十分杰出的艺术史研究中心接受培训，在维也纳和柏林。但是我很快认识到，我的特定天赋不会使我成为撰写拉斐尔或者塞尚的传记的真正的艺术史家。于是我成为出没于欧洲的博物馆和图书馆的漂泊者和漫游者，有时成为在艺术史、文学、科学和宗教之间交界的狭长地带耕耘的劳作者，我必须坦白，我几乎一直喜欢这种生活，现在仍然非常喜欢它。我希望，你们当中的一个或者另一个会不完全仿效我的特定的榜样，而是将艺术史当成自己的毕生事业。
【注释】
[5] A. Warburg, “Bildniskunst und florentinisches Bürgertun”, in Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932, Vol. 1, pp. 102 ff.; “Francesco Sassettis letztwillige Verfügung”, ibid., pp. 135 ff.
[作者简介
扎克斯尔(Fritz Saxl，1890—1948)，波希米亚森夫滕贝格人，5岁学拉丁语，7岁和8岁学希腊语与希伯来语，11岁学梵文。1908年进入维也纳大学攻读美术史，1912年获得博士学位，导师是德沃夏克，论文为《伦勃朗研究》。一年后接受邀请成为瓦尔堡的助手和图书馆员。1926年继承了瓦尔堡图书馆馆长一职。1941年成为不列颠学院成员和伦敦大学古典传统史教授，从1947年当选皇家考古协会的副主席。代表作有《丢勒的‘忧郁Ⅰ’：它的来源和类型史探讨》(与潘诺夫斯基合著)、《密特拉神》、《中世纪艺术中的古典神话》(与潘诺夫斯基合作)以及《讲演集》等。
李本正，1947年出生，现为《天津美术学院学报》副编审。曾参与翻译贡布里希的《艺术与错觉》《文艺复兴——西方艺术的伟大时代》，里克特的《希腊艺术手册》，卡尔·波普尔的《通过知识获得解放》《走向知识的进化论》《开放的宇宙》，范景中主编的《美术史的形状I：从瓦萨里到20世纪20年代》，以及卡罗琳·冯·艾克、爱德华·温斯特编的《视觉的探讨》等多部名家名著。
注：本文原载于《新美术》，2010年第1期，第4—8页，插图为维特鲁威美术史小组所加。
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