尽管后世将“三绝”——“才绝”“画绝”“痴绝”的顾恺之尊称为“画圣”，可是，唐代张彦远在其重要的画史著作《历代名画记》中，则将他列为第三品，其上有陆探微、曹不兴等一品五人;顾骏之等二品三人。

　　这是一个非常有意思的历史问题，也是一个值得研究的绘画品评问题，更是一个需要历史地看待艺术价值判断的问题。张彦远之所以轻视顾恺之，极有可能是因为其“迹不逮意，声过其实”。显然，到了张彦远所在的唐代，顾恺之社会名声早已远播，因为关于顾恺之有很多传说，其中在南京瓦官寺画壁画募捐百万的神话就传之久远。

　　“迹不逮意”是一句相对抽象的评论，它所关联的是顾恺之的形神关系说。传说中，顾恺之画人像或数年不点睛，人问其故，他说:“四体妍蚩，本无阙少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”而在南京瓦官寺所画壁画的过程中，顾恺之闭门画维摩诘像，一月不点睛，而到结束时才开门招人来观其“开光点眼”。维摩诘像“光照一寺”，不仅获得了募捐，顾恺之还由此而声名大噪。300年后，杜甫在诗中还表达了:“看画曾饥渴，追踪恨淼茫。虎头金粟影，神妙独难忘。”足见顾恺之的影响深远。

　　顾恺之认为“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也”。画人之所以难，是因为画人除了形之外还有神的问题，所以，“以形写神”就成了中国绘画千古不移的至理名言，而“通神”则成了建立于形之上的绘画理想以及品评的标准。

　　顾恺之在《论画》中说:“像各异迹，皆令新迹弥旧，本若长短刚软，深浅广狭，与点睛之节上下大小厚薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”这是中国绘画史上第一次简明而精辟地阐述了形神关系。

　　在各有差异的形象中，长短刚软、深浅广狭，若有一点点小小的失误，人的神气则随之而变，其中“点睛”是一个重要的环节。形是绘画的基础，如果没有形的基础，那就有可能是“迹不逮意”。然而，形只是一般性的基础。“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。”

　　顾恺之在理论和实践两方面都印证了形和神的关系，并拓展了从荀子以来“形具而神生”(《荀子·天论》)的思想，又与同时代的葛洪的“形须神而立”(《抱朴子·内篇·至理》)相呼应，“夫有因无而生焉，形须神而立焉。有者，无之宫也。形者，神之宅也。故譬之于堤，堤坏则水不留矣。方之于烛，烛糜则火不居矣。身(一作形)劳则神散……”而嵇康也在《养生论》中谈及“精神之于形骸”，“神躁于中，而形丧于外”“君子知形恃神以立，神须形以存”“形神相亲，表里俱济”。像嵇康、葛洪那样探讨“导养得理，以尽性命”而表现在人的本体的形神上，与顾恺之绘画传神“在阿堵中”的联系，都表现了时代风气。而顾恺之具体到点睛之上的“通神”，显然在专业范围内更加明确了这种形神关系。

　　非常庆幸的是，今天认识顾恺之没有停留在画史的著录中，因为在大英博物馆展厅中陈列有顾恺之的《女史箴图》，是我们今天解读顾恺之画论的重要资料。如果没有它的存在，那我们的认识就只能停留在文字所构成的理论上了。《女史箴图》与南京博物馆展厅中陈列的《竹林七贤与荣启期》相互辉映，反映了六朝绘画的盛世。这不仅对认识顾恺之，而且对于认识这个时代的绘画与美学都具有极其重要的意义。

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