（左）海伦·查德维克，《厨房中（洗衣机）》，1977。图片致谢理查德·索尔顿（右）海伦·查德维克，《套进我的圈》，1991。图片致谢理查德·索尔顿
2018伦敦弗里兹艺博会的贵宾日，没在接受采访时，艺术家玛丽·凯莉（Mary Kelly）更乐意呆在皮皮·霍尔兹沃思画廊（Pippy Houldsworth Gallery）位于“社会工作”（Social Work）单元的展位，观察男女观众对自己作品的反应。该单元展出了凯莉的装置作品《过渡期 第一部分：文集》（Interim Part I： Corpus，1984—85）：艺术家将装裱好的文本摄影与被压扁在相框内的黑色皮夹克或黑色皮包间隔陈列，借此探索中年的启始、女性友谊，以及女性外在形象与内在自我的复杂关系。
“男性观众进来后即刻掉头走人，女性观众却对作品进行着细致观察。”凯莉说道，艺术家身着一件顺滑的黑色皮衣，搭配了一只优雅的黑色 Bottega Veneta 皮质编织手包，个人造型跟作品中呈现的物品遥相呼应。特别单元“社会工作”聚焦八位女性艺术家，她们在1980年代创作了一系列深度探讨政治及社会问题的作品。
身居市场漩涡中心的凯莉在平静中稍显困惑，近年，她的作品增值稳定，博物馆和个人藏家都虎视眈眈（展位中的装置由30个单件组成，总价100万美元，艺术经销商皮皮·霍尔兹沃思透露，她希望将整组装置打包出售，并已经接洽了“不少严肃的问询”）。即便市场对女性艺术家作品及成就的关注日渐增长，凯莉在“社会工作”单元中的观察——男人退缩，女人进取——或许印证了商业代理和销售价格中长久存在的性别歧视。
皮皮·霍尔兹沃思画廊于2018伦敦弗里兹的展位现场：玛丽·凯莉作品《过渡期 第一部分：文集》，1984—85。图片致谢皮皮·霍尔兹沃思画廊
几十年来，艺术市场的权威把关人一直将女性艺术家置于市场边缘，这种状态目前正在转变。美国非裔艺术家费思·林戈尔德（Faith Ringgold）是本届弗里兹“社会工作”单元的参展艺术家之一，她在今年早前的采访中曾指出，视觉艺术市场中的性别歧视比种族歧视更为严重。Artsy 曾对2017年迈阿密巴塞尔艺术展的199位展商做过一次分析，数据显示，女性画廊主代理的女性艺术家的人数，平均要比男性画廊主高出28%。同为“社会工作”单元的展商，理查德·索尔顿（Richard Saltoun）是海伦·查德维克（Helen Chadwick）艺术资产的代理人，他估计，女性艺术家的作品售价大约为男性艺术家的十分之一（如果将眼光投向更广泛的劳动市场，不难发现，薪水上的性别歧视普遍存在：英国女性收入平均只有男性的81.6%；在美国，情况也大体相同，全职女性雇员的工资大约是男性同僚的80%）。
女性在艺术市场中的关注度向来比不上男性艺术家，但排挤和歧视绝非唯二原因，弗里兹的艺术总监 Jo Stella-Sawicka 说道：“可能关乎家庭生活、可能关乎照顾父母，还有可能——从艺并不是一项稳定的事业，于是不少女性艺术家最终选择了教职。”特别单元“社会工作”中的若干参展艺术家，包括蒂娜·基恩（Tina Keane） 与文章开头提及的凯莉，都在教育和学术界开创了一番事业，跟商业画廊保持着距离。
全面而观，“社会工作”单元呈现出女性艺术家丰富的职业发展轨迹——有的跟社会现状进行过一番激烈斗争，也有人选择“曲线救国”。通常而言，这些女性艺术家都接受过女性前辈的支持，同时也为女性后继者创造了机遇。然而，虽然在弗里兹的这一特别单元集体现身，这些女性艺术家所选择的各条职业道路导向了截然不同的市场结果。
蒂娜·基恩，《暗淡的壁纸》，1988。图片致谢 England & Co Gallery
有人主动规避着市场，Stella-Sawicka 说道，她援引了白教堂画廊（Whitechapel Gallery）总监伊沃纳·伯拉维克（Iwona Blazwick，她同时也是“社会工作”单元艺术家甄选小组的十位女性成员之一）的观察：这一代的女性艺术家将自己定义为艺术市场的抗争者——她们从不逢迎市场潮流。这些女性艺术家的作品出现在按钮、海报等各式物品上，十足超然。”
伦敦 England & Co 画廊代理的艺术家 蒂娜·基恩（Tina Keane）不失为一个典型。作为一位表演及多媒体艺术家，她可供出售的作品十分有限，其收入主要来自她在中央圣马丁艺术学院的教职[据其代理人简·英格兰（Jane England） 介绍，艺术家 艾萨克·朱利安（Isaac Julien）便是基恩的学生之一]，以及英格兰艺术委员会拨发的经费。在这些收入的支持下，基恩创作出《暗淡的壁纸》（Faded Wallpaper，1988）等电影作品，这件被泰特美术馆购买的作品也现身本届弗里兹，定价1.5万英镑，是限量七版中的一件，还附有一张艺术家证书；此次展会，成功成交的还有基恩的电影作品《在我们的手中，格林汉，保护我们的孩子》（In Our Hands， Greenham， Protect Our Babies，1982—84）中的静态截屏，根据年份的远近，新版和老版的售价从2200至3000英镑不等。
“鉴于她不从属于艺术市场，她的创作目标并非销售，因此在展会上也不会出现整齐划一的工作室系列，” 简·英格兰介绍道。“参展作品从艺术家历年的创作中挑选而出，我们代理她整个创作生涯中的所有作品。”
（左）海伦·查德维克，《愉悦的花环 5号》（Wreath to Pleasure No.5），1992—93。图片致谢理查德·索尔顿（右）海伦·查德维克，《愉悦的花环 8号》（Wreath to Pleasure No.8），1992—93。图片致谢理查德·索尔顿
跟基恩有所不同，凯莉以及同为“社会工作”单元参展艺术家的海伦·查德维克（Helen Chadwick）在职业生涯的大多数时间里都拥有代理画廊，凯莉此前由纽约的 Postmasters Gallery 代理，查德维克则由英国的 Maureen Paley 代理，如今这两位艺术家的代理商都是理查德·索尔顿。索尔顿自五年前开始代理查德维克的艺术资产，其作品的定价分布广泛，从数千欧元到25万欧元不等。 在1996年因心脏病突然离世之前，查德维克正值职业生涯的全盛时期，但代理商索尔顿透露，她当时的市场跟今天相比不能同日而语。
“Maureen Paley 是一间优秀的画廊，但其中的作品过于震撼，非常激进。” 索尔顿说道。查德维克在世时，全职艺术创作未能负担她全部的生活开销，因此她还在英国的数间高校兼职教书，就在查德维克去世前，身为人师，她启发了一代艺术家，后来成为了所谓的年轻英国艺术家（YBA）小组。
“就在 YBA 运动掀起前，我心想，要不是查德维克骤然离世，她必将成为一颗艺术巨星。” 索尔顿感慨。在“社会工作”单元，“愉悦的花环”（Wreaths to Pleasure，1992—93）系列中的一件卖出了3.6万英镑，“厨房中”（In the Kitchen）系列的作品售出了四件，每件标价1.5万英镑。在摄影作品《套进我的圈》（Loop My Loop，1991）中，肠道般的胶管跟金发相互缠绕，据索尔顿透露，这件作品被欧洲的一家重要博物馆购入。
2018伦敦弗里兹艺博会，ACA Galleries / Weiss Berlin 的展位现场，其中展示着费思·林戈尔德的作品。图片致谢 ACA Galleries / Weiss Berlin
画廊主指出，查德维克近年的市场增长稳健。此前，她的藏家主要是“不追随市场大潮”的欧洲藏家，如今艺术家也得到了美国藏家的关注，其中有若干新晋藏家在今年6月的巴塞尔艺术展上刚刚发掘了查德维克，在那场艺博会上，索尔顿卖出了两组作品——由12件雕塑组成的《尿花》（Piss Flowers，1991—92）以及一组13幅装裱在磨砂不锈钢框内的摄影作品《愉悦的花环（烂花）》[Wreaths to Pleasure （Bad Blooms），1992—93]；前者售价25万英镑，后者卖出了40万英镑。
艺术家林戈尔德如今的市场售价基本稳定，但在她过往的职业生涯中，绝大多数时间都不曾拥有商业代理——在由白人男性主宰的艺术世界中，黑人女性艺术家面临着长年累月的双重歧视，多里安·贝尔根（Dorian Bergen ）分析道（贝尔根目前在纽约 ACA Gallery 负责代理林戈尔德的作品）。“她是女性，而且是黑人女性。很简单，这意味着，她一生都要不断地冲冲冲，”贝尔根说道。前不久刚满88岁的林戈尔德在1960年代甚至被由罗马勒·比尔敦（Romare Bearden）、诺曼·刘易斯（Norman Lewis）等人创立的美国非裔艺术家小组“螺旋团队”（Spiral Group）拒之门外，贝尔根说道。“他们向艾玛·阿莫斯（Emma Amos）敞开大门——因为她非常美丽，却拒绝了林戈尔德。”
南希·斯佩罗，《阿兹特克萨哈冈》（Aztec Sahagun），1979。图片致谢勒隆画廊
贝尔根从1995年开始代理林戈尔德，早期便积累了一个藏家群，主要由主张社会进步的犹太藏家组成。柯尔斯顿·怀斯（Kirsten Weiss）的画廊 Weiss Berlin 负责林戈尔德的欧洲市场，贝尔根和怀斯都表示，在林戈尔德的整个职业生涯中，她的作品都吸引着博物馆和学界的兴趣，却很少有人真的收藏。直到最近，林戈尔德才实现了职业生涯中最大的转折：她于1967年创作的高度政治化的作品《美国人系列 #20：死亡》（American People Series #20： Die）在2016年被 MoMA 纳入永久收藏。
“如今林戈尔德炙手可热，如果藏有她1960年代的作品，藏家肯定是不会松手的。每个人都想拥有林戈尔德的创作，因为它们真实反映着那个时代，也真实反映着我们的时代，”贝尔根说道。10月4日周四，画廊卖出了林戈尔德著名的“故事棉被”（Storyquilt）系列中的一件——《马龙·瑞格斯：舌头不打结》（Marlon Riggs： Tongues Untied，1994），买主是一位亚裔藏家，成交价估计介于30至40万美元之间。怀斯表示，林戈尔德还卖出了另一条被子，但是没有进一步透露详情。两家画廊表示，在私人交易中，林戈尔德作品的价格高位可达60万美元。
南希·斯佩罗（Nancy Spero）作品中的政治内容限制了她的受众群，代理她作品的勒隆画廊（Galerie Lelong）的经理人玛丽·萨巴蒂诺（Mary Sabbatino）介绍道，双方的合作关系始于2001年。即便斯佩罗自1980年代起便开始跟 P.P.O.W。 与乔西·巴尔（Josh Baer）等画廊及经销商合作，艺术家偏爱的纸本作品仍然只有十分有限的市场。
1976年，南希·斯佩罗在 MoMA 门口示威，她的牌子上写着：“MoMA 还在玩儿着精英主义的老把戏。”摄影：Mary Beth Edelson。图片致谢勒隆画廊
“你购买的是历史，作品凝结着某种文化环境中一段特定的时间，”指着勒隆画廊主展位内斯佩罗于1967出品的一幅“战争系列”（The War Series，1977—70）图画，萨巴蒂诺说道。这幅作品在开展第一天就成功售出，成交价在7-8万美元之间。“如果政治议题居于艺术家的创作核心，其作品在市场中往往很难交易。如今人们对政治作品的接受度逐渐提升，但并不意味着这些真实粗暴的作品能发展出一个基数可观的忠实藏家群。”斯佩罗在“社会工作”单元中待售作品定价从3.5至15万美元不等。
入选“社会工作”单元的女性艺术家来自世界各地，包括在伦敦生活、工作的索尼娅·博伊斯（Sonia Boyce），根植南非的贝尔尼·西勒（Berni Searle）以及在纽约、伊斯坦布尔双城进行创作的依佩克·度本（Ipek Duben）。当观众细致走完整个单元，他们将沉浸在女性作品与女性视角之中。虽然展会其余部分依旧由男性艺术家主宰（据《艺术新闻》统计，伦敦弗里兹艺博会61%的参展艺术家为男性），但有不少女性艺术家在开幕前期便创下了销售佳绩：在开幕首日，卓纳画廊售出了卡罗尔·博夫（Carol Bove）的作品，Salon 94 画廊则成功交易了玛丽莲·敏特（Marilyn Minter）的作品。
纵然女性艺术家在一级市场的交易量有所上升，活跃在二级市场的绝大多数还是男性艺术家。英国弗里兰基金会（Freelands Foundation）研究显示，2017年苏富比(微博)当代艺术晚拍中售价最高的十件拍品中，只有3%出自女性艺术家之手。研究报告表明，2017年毕业于艺术与设计学科的应届研究生中有66%是女性，但重量级画廊代理的女性艺术家只占28%，比2016年下跌了29%。
（左）卡罗尔·博夫，《格言》（Aphorism），2018。图片致谢卓纳画廊（右）Salon 94 画廊于2018伦敦弗里兹的展位。图片致谢 Salon 94
弗里兰基金会总监 Melaine Cassoff 介绍说，人们不仅应关注数据上的比例失衡，更应当追溯艺术界将男性女性划入不同领域的深层社会问题。
“人们应当思考：为什么学术领域有如此多的女性？是因为女性更具创造力，还是因为女性艺术家的家长限制她们进入商业市场？男性艺术家进军商业市场却是广受推崇的，”Cassoff质问道。“我猜大概艺术研究是一项边缘职业——收入堪忧，导致男性都不愿意从事。”
玛丽·凯莉表示，在 UCLA 教书时，她并不会跟学生讨论职业道路，因为艺术市场总是变化莫测。相反，凯莉更乐于鼓励学生追寻“自己深信不疑的事物、自己想终身投入的项目——不管好不好卖。”
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