吴昌硕

　　明清大写意花鸟画属“文人画”范畴，是中国文人画写意精神发到一定阶段后的表现，集诗、书、画、印于一体，为最具中国特色、东方特色的一种绘画艺术样式。明清是大写意花鸟画的繁盛时代。 

　　宋元时期是大写意花鸟画的酝酿、萌发期。唐宋时期的花鸟画以工笔（重彩）的形式出现，徽宗时期达至工笔花鸟画的顶峰。之后，水墨画占据主流，起源于魏晋时期的文人画（仕人画）也逐兴起。苏轼以艺术大家的敏感与先觉，在形似与神似的问题上，确提出“绘画以形似，见与儿童邻”的观点，对文人画的发展无具有理论上的指导意义。但这一时期的绘画还是以写实为主，如无咎的梅、郑思肖的兰、文同的竹等等。即使被称为“徐家野逸”徐熙，其画风也是相当写实，这种写实风格一直延续到明代早期。南宋时期的梁楷与牧溪，在水墨方面独辟蹊径，以简笔、泼mo的手法开大写意之先河，但未能形成风潮。元代“文人画”把“写”提到了前所未有的审美高度，并成为主要的技法手段。“写”，使笔、墨有机地结合在一起，追求绘画的高雅格调和审美价值，在技法和观念层面为明清大写意花鸟画的到来作了准备。 

　　明代早期画风继续遵循元代复古主义的流风遗韵，这一时期的画家以边景昭、林良、吕纪、孙隆、郭诩等人最为著名。林良之画，虽未完全打破“院体”法度，但在水墨运用方面已经有了较大的突破，所画树木皆有草书之遒劲，开明代大写意画风之前奏，堪称先驱性画家。明代中期“吴门画派”的出现，将大写意花鸟画推向了成熟的境地。沈周的写意花鸟技法脱胎于南宋牧溪的水墨写生，参以己意变化而成，对确立写意花鸟画派具有重要的意义。其笔墨沉雄厚重，笔法豪放多变，极见古朴生拙之意，具有重墨浅色、恢廓雄浑的艺术特色。唐寅的花鸟用笔加强了行草意趣，异常鲜活灵动。文徵明的兰草飘逸清俊，极具书卷气。“吴门画派”前期画家对于写意花鸟画的发展所做的贡献是不可忽视的。这一时期花鸟画由重写实转向注重笔墨、重意趣、讲格调，真正开始走向写意。 

　　明代中、后期的浪漫主义书风对大写意花鸟画的形成也起到了推波助澜的作用。古典书学大体是以和谐、均衡、合法度、韵律平和、节奏适中为规律，而浪漫主义书风的出现，最大限度地发挥了行、草书较其他书体变化大、挥洒自由的特点。从笔墨的节奏、韵律中可感受到作者创作时强烈的、发自心灵深处的自我表现欲望。这一切均预示着新的绘画艺术形式的即将到来。 

　　陈道复为“吴门画派”后期的重要代表性画家，淡墨轻毫，纵笔妙写，极富疏朗清健的风格特色，充满感性的笔触将大自然花木的婉约之姿、灵秀之美宣泄无余。他将书法笔法直接用于画法，强调笔意气势，潇洒灵动的笔墨风神，呈现出无限的张力与气度。至此，大写意花鸟画艺术的书、画风格已经趋向于协调一致，“笔墨”开始显现出自觉的、更为独立的审美价值，逐渐摆脱了自然形象的束缚，这无疑具有划时代的意义。 

　　明代中晚期旷世奇才徐渭的出现，继续将大写意花鸟画向前推进，其风格一扫先前文人画温文尔雅的面貌，不仅在技法上完成了对从“勾花点叶”到泼mo写意的变革，而且特别突出了主观情感对笔墨的支配性作用，凸显了笔墨在文人画、写意花鸟画中的地位，把抒发炽热真挚的情感，突出自己独特的个性放在绘画创作的首位。笔墨激情四射，烟云翻腾，惊世骇俗，深有超然物外的豪放气概。这种创作状态使他在心理上与精神上都能得到淋漓尽致的发泄和满足。这固然与他坎坷的生活经历和奇肆狂放的性格分不开，但也充分反映出他已非常熟练地把握住了笔、墨和宣纸的特性，于墨沈淋漓中见疏密、浓淡、轻重、干湿的丰富、复杂、微妙的变化，看似漫不经心，然则左右逢源，韵意俱生。他的绘画风格对整个清代大写意花鸟画的发展产生了极为深远的影响。 

　　清初、中期八大山人、石涛、扬州画派诸家的出现，将明代中、晚期以来形成的成熟的大写意花鸟画艺术继续向前推进，在绘画观念、绘画风格、绘画技法方面，都带来了新的特点。傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚”、以丑为美的美学思想给清代大写意花鸟画的创作带来了重大的影响，促使写意画创作审美观的进一步转变，并进一步引发风格上的变化。 

　　八大山人以豪迈沉郁的气格，简笔变形的水墨花鸟画法，推动了清代初期大写意花鸟画的时代进程。他的突出贡献表现为：造型上运用高度概括的形象，简笔夸张的手法，将绘画形象拟人化，看似怪异荒诞，实则取得了朴拙灵动、清空潇洒的艺术效果。——“量的减少与质的增加成正比”（俄国康定斯基）；采用仰视与俯视相结合的手法，使两种观察方法同时出现在一个画面上，画面的空间感得到了无限的扩大，显示出无比的精神张力，咫尺之间包含宇宙洪荒的万千景象，由此获得强烈的视觉效果。这种独特的构图方法源于山水画中“三远法”灵活的、创造性运用。对写意花鸟画的视觉空间意识作出了新的重大拓展。 

　　石涛的出现，亦为清代大写意花鸟画绘画艺术提供了新的绘画要素。其绘画以山水成就最高，但兰竹花果亦无所不精。他重写生，善用破笔泼mo之法，笔法纵恣，以奔放取胜，于爽利中求含蓄。善于利用边角构图，截取典型环境入画，这些都是清代大写意花鸟画艺术的新发展。他以色彩助墨光，但又不淹没墨色的光彩，而诗文书画结合的艺术创作形式的不断深化，又使其成为题款圣手。其“笔墨当随时代”的绘画思想对继而崛起的“扬州八怪”大写意花鸟画创作更有着直接而深远的影响。 

　　清代康、雍、乾时期兴起的文字狱，迫使文人转入对金石碑刻的考证与研究，书法艺术上篆书、隶书的空前发展，逐渐影响到绘画新审美观念的形成。“扬州八怪”作为一个画派在绘画史上的重要作用，显然与这一新风尚的转变、新风格的形成有重大关联。金农、郑燮的绘画创作便具有典型性。金农书法取法汉魏南北朝刻石书迹，自创“漆书”一格，所画竹、梅、马、佛古拙浑朴，线条如刻如铸，极富金石气息。郑燮将篆、隶、真、行、草五体合而为一，以隶法与黄山谷体势相融，自创“六分半书”，更将兰、竹画意入书，将书法笔意入画，确立出非常独特的画格与书格。“板桥作字如写兰，波谲奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致”（蒋心余）。明末至清初的大写意花鸟画仍然以水墨为主，极少用色。至李鱓出，水墨与色彩兼用，使明清以来的大写意花鸟画艺术继续拓出新面。 

　　赵之谦、吴昌硕为代表的“海上画派”的出现，使得上海取代扬州成为大写意花鸟画创作的重镇。作为远东的贸易中心，雄厚的经济基础，西方文化的冲击，现代意识的萌发，喧闹繁华的都市生活，市民们新的审美需要，为大写意花鸟画的发展带来了新的绘画因素，这一时期的大写意花鸟画艺术改变了旧时代文人画以清淡野逸为最高境界的画风，代之而起的是色彩明丽悦目、富有现代审意识的新的大写意花鸟画的出现。 

　　赵之谦是一位全能型的书画家，书法、篆刻造诣极高，他把金石意趣融入于绘画创作，清新淳朴之中带来一份古拙之意，加强了大写意花鸟画艺术的笔墨表现力，当为金石书画完美结合的具有代表性的第一人。他擅长写意花卉，取材布局，笔墨意境，自成一格。还非常擅长作巨幅画作，作品大气磅礴，风格方俊朴茂。他长于粗笔写意，但并不忽视工细一体，在没骨画方面显示出了很深的功力。他善于赋彩，特别擅长胭脂、青绿、墨三种重色的应用，层次渲染丰富，于浓艳之中不失明朗。这种用色风格对于吴昌硕有着直接的积极影响。潘天寿说：“会稽赵叔之谦，以金石书画之趣，作花卉宏肆古丽，开前海派之先河，已属特起，一时学者宗之”（《中国绘画史》）。赵之谦的大写意花鸟画艺术显然为当时的画坛带来了一股清新的风气，大写意花鸟画艺术开始进入近现代的发展阶段。 

　　吴昌硕是我国近代画坛承前启后、立宗开派的大宗师。他特别擅长紫藤、葫芦、葡萄，作品喜欢取斜势构图，以雄厚的篆书笔调，大胆泼辣的用墨用色，创造出了雄浑朴茂、金石意味浓重而又气势磅礴的精神风貌。他主张“画气不画形”，将书法、金石之功渗入画作之中，钟鼎篆籀之笔入画，更给人以苍茫古厚之感。美术史论家郎绍君评价吴昌硕“创造了独一无二的古拙雄健——即重、拙、大的风格”。在他手中，中国大写意花鸟画艺术出现了新的突破，他本人也因之成为清末民初以来画坛的大写意花鸟画巨匠、一代宗师。 

　　近代是大写意花鸟画继续迅速推进的历史时期，尤其“海上画派”的出现，以其雄强、深厚的精神特质将大写意花鸟画推向新的历史发展高峰，如果说西方以印象派、后印象派的出现标志着西方绘画艺术开始进入现代阶段，而中国绘画则以“海上画派”诸家在大写意花鸟画领域的成就将中国画率先推进到现代艺术的境地。中国画艺术以此为发轫，进入了新的历史发展时期。