俯视美学史的洪流，每个时代中都有自己的趣味与理想，这些趣味和理想凝结为一个个“范畴”，这些范畴有些成为传统，融入我们的审美精神，依然影响着我们的审美活动，而有一些，则被遗忘在历史的海滩上，尘封土掩，了无声息。“遗忘”是一种态度———是选择，也是埋葬。那些在美学史上被遗忘了的“范畴”，实际上意味着这些范畴所代表的“审美精神”被埋葬了，虽然无可奈何，但仍然值得缅怀。本文从词源意义上钩沉的五个审美范畴，分别是: kaloskagathos、megalopre-peia、concinnitas、istoria、Diségno。
一、kaloskagathos———美善
这个概念大约产生于公元前四世纪的古希腊，消亡于18世纪。这个词直译是“美善”。“善”在希腊文中写做 agathon，有以下几层意思:一、针对人而言———出自好的家族或血统、有贵族 (用今天的眼光看就是绅士)风范、勇敢、有才能、道德品质优良;二、针对东西而言———品质好、有漂亮的外观。“美”在希腊文中写做 kalon，有多个意思:一、美丽、外观好;二、事物的品质好;三、道德上的“好”。这两个词本身是分开的，但是在希腊人的文本中，特别是自希罗多德以后，就被合在一起写。这个词最初写做 kaloskaiagathos，kalos是“美”， agathos是“善”，中间的 kai是连词“和”，这个词组有时缩写为 kaloskagathos。
这个词代表着希腊人审美精神中最可贵与最富代表性的部分。这个词最初用在对人的形容，柏拉图在《吕西斯篇》( Lysis)中，指出年青人应当是 kaloskagathos———健康的身体与健康的灵魂统一在一起，之后亚里士多德在《欧德莫伦理学》( Eudemian Ethics)进行过集中论述。
对人的要求很快成为对一切事物的要求:一个事物应当既“善”，又“美”;应当在形式上具有“美”，而在内涵或者功能上，又具有价值与意义。这有些像孔夫子所说的“尽善尽美”，但希腊人把它们把结合为一体———“美善”。从希腊时代的文献来看，希腊人分得清“善”与“美”，因而将二者结合起来，不是因为混淆，而是产生一种审美理想和评价尺度，在这个尺度中对事物的功利与道德的要求与审美性质被融合在一起，善必须以美的形式呈现出来，美必须要有善的内涵，这本来是一种过分的要求，但很快成为他们的文化理想，甚至现实生活的一部分。
这个词首先在教育中成为理想，如何通过教育“让人的身体与灵魂达到平衡”1，这构成了 kaloska-gathos最基本的内涵;其次是在修辞学中，演讲术与雄辩术如果不是欺骗与诱导的工具，那它就应当具有形式上的华美与内涵上的善;再次是在对人的评价中，希腊文化培育出了一批“完人”，如政治家伯利克里、戏剧家索福克勒斯、哲学家柏拉图……，这些人既有肉体上的健美，又有精神上的充实与正直，这构成一种人格理想。最后，kaloskagathos不自觉地在造型艺术中呈现出来，首先是公共建筑，要求功能性与形式美的结合，而后是雕塑，在人物塑造上，外在的健美与匀称与内在的静穆与高贵融合在一起，可谓“尽善尽美”。
这种理想在罗马时代得以延续，并且成为教条。遗憾的是，强烈的道德主义倾向使得罗马人把“美善”这一联合短语变成了一个以善为中心的偏正短语，而之后古典文化的覆灭和基督教在11世纪之前对于艺术与审美的敌视，使得这个概念销声匿迹。一直到15世纪，一大批人文主义者复活古代经典，重新研究柏拉图与亚里士多德的著作，再次挖掘出这个词，使这个词重又回到教育与审美领域中。
又有一批人达到了人的“美善”状态，如意大利人布鲁莱契内斯基、阿尔伯蒂、拉斐尔、达芬奇、布拉曼特，英国人锡德尼等，“美善”再次出现在人文主义者的著作中，并且成为时代的审美精神，这种精神内化在卡斯蒂廖内的《廷臣论》中，在拉斐尔的人物塑造中，在阿尔伯蒂的建筑理论与实践中，它变成了艺术与审美中的古典精神的灵魂。
然而近代文化内在的分裂———灵与肉的分裂、美与善的分裂、真与美的分裂、理想与现实的分裂———使得这一理想很快被放弃了，唐吉诃德、庞大固埃、哈姆雷特……，这些怪诞而疯狂的形象以及浪漫文化所喜欢的那些怪力乱神和各种堕落者占据了艺术与审美的大舞台。浪漫文化更在意现实中的分裂，而不再去塑造一种完善化的理想。美善这个词理所当然地被遗忘了，它最后的回响在雨果所塑造的吉普赛女郎处，而在教育上，偶尔会在文化史家对古希腊文化的研究中还魂，比如20世纪伟大的德国文化史家耶格尔在其 Paideia，The Ideals of Greek Culture一书中对于美善深情的缅怀。在美学上，虽然美与善的统一在新古典主义者的美学中反复被强调，但他们再也想象不出一个本身就结合在一起的kaloskagathos了。反倒是美与善的分离在18世纪变成了理论的关注点，美渴望自己的自律性，因而急于摆脱善，自康德以后，人们的共识是———美不是善!因而，19世纪及之后的美学史家们再也没有提过“美善”一词，一个理想就此湮灭。
二、megaloprepeia———慷慨?豪华?壮美?
Megaloprepeia，这词找不到一个合适的汉语进行互译，但可以诠释，作为一种审美理想，它诞生于公元前四世纪，消亡于17世纪。这个词对应的现代英语是 Magnificent。这个词在古希腊被普遍使用，如希罗多德、色诺芬、柏拉图等，是一个普通用语，后来在亚里士多德那里成为了一个特殊的概念，被赋予严格定义。最初出现在亚里士多德的《尼各马克伦理学》中(见第二书第七章第六节)，古希腊原文是 megaloprepeia (这里把希腊字母转写成拉丁字母)，是由形容词 megas( megas是原形，megalo －是变格词干)和动词 prepein(这是动词不定式形式)构成的复合阴性名词，megas是“大的”，可以指体积大、力量大、强度大等各种各样的大，prepein有“适合”的意思。Megaloprepeia这个词主要指适合于大人物的一种性格、特征、性质或者风格。在亚里士多德的语境中与“财富”(希腊与原文是 chremata)有关，与之相关联的有“大方”“慷慨”等性格，所以中文经常译作“豪华”。megaloprepeia这个词不是亚里士多德发明的，在他之前的很多作家笔下都出现过，比如希罗多德、色诺芬、柏拉图等，这应该是一个普通用语，后来在亚里士多德那里成为了一个特殊的概念，被赋予严格定义。亚里士多德使用这个概念是为了对财富进行肯定，他认为明智地使用钱财可使人伟大，使人美名远扬。这个词由于亚里士多德的强调，成为一种“美德”，进而成为一种“风格”，这种风格体现在雅典的建筑上，体现在他们的悲剧比赛中，他们的奥林匹克盛会中，也体现在他们的造型艺术上，当财富用在高贵的精神生活之上，并且成为公众欣赏与参与的对象时，它就是 Magnificent的，在中文中大概可以译为“壮美”。
罗马时代的人普遍认可这个观点，但把这个词的道德内涵去掉了。作家小普林尼用这个观点来看待建筑，认为贵族们既然具有公众人物的身份，他们住在“豪华”的建筑里也就名正言顺，人的住所应反映其尊严及其社会活动的重要性。这种财富观在罗马时代几乎是共识，这个共识演化为一种审美风格———当一座建筑，一处园林，一件造型艺术作品，体现出华美与宏大，他们就会说 Megaloprepeia。但这个概念里还包含着一种道德评价，只有当财富被用在公共事物上，特别是公共空间的营造上，为公众服务时，这个词才适合亚里士多德所说的那种“明智地使用财富”，否则就会被指责为“奢侈”与“挥霍”。
古典时代结束之后，直到12世纪，基督教对于节俭的倡导，使得这个概念从文化中消失了。直到文艺复兴初期，借助于西塞罗的著作，亚里士多德的这个概念得到了普遍认可与应用，阿尔伯蒂在其《建筑学十书》里重复了罗马人的观点:在一座城市里只有少数几个人是杰出人物，他们的特殊地位使他们有权拥有最壮丽( Magnificent)的寓所，对于这些人来说，财富是上帝恩宠的真凭实据。这个观点背后实际上是新时代的财富观。基督教对于个人财富的反对使得富人背负着巨大的自责与不安，富人进不了天堂，那么财富有何意义?而亚里士多德的 Magnifi-cent恰恰回答了这个问题。阿尔伯蒂的观点实际上是城市人文主义的共识，15世纪初期佛罗伦萨的市民人文主义者，如列昂纳多·布鲁尼、波吉欧·布拉丘里尼和马梯欧·帕尔米耶利(1406 －1475年)，都争论说财富不仅不等同于奢侈，它恰恰是在一种积极的、参与公务的生活中展示美德的前提。
这种观念对于新兴的资产阶级来说真是雪中送炭，本来按中世纪人的观点，财富是罪恶，而现在变为美德，结果人们在文化和各个方面都开始追求 Mag-nificent。在室内陈设和装饰方面不遗余力地追求奢华与精致。这种追求在佛罗伦萨大家族的生活中被合理化，并且在意大利其他城市的宫廷中成为必要的与理所当然的追求。这个概念变成了奢侈花费的辩词，被描述为君主的一种美德。结果在教堂和宫殿的装饰、重大的公共建筑计划，壮观的宗教庆典等等方面，壮美( Magnificent)成了理所当然的追求，主要表现在各种材料贵重、做工精致的宗教礼仪用品及罕见的外来器物，比如以玻璃、珐琅、珠宝、金、银等制作和装饰的器物。2在这种追求中，Magnificent成为一个美学范畴，成为人文主义者们讨论的重要话题。
意大利文艺复兴时期的艺术家瓦萨里在他的《意大利艺苑名人传》中描述了许多节日与宗教庆典活动，在这些活动中，“豪华”或者说“壮美”显然成为整体市民想要享受到的视觉感受，佛罗伦萨人尤其热爱这一点，或许这就是为什么洛伦佐·美第奇把自己的绰号称为 Magnificent。这种爱好并不是佛罗伦萨人首创，以“豪华”取代“美”，在中世纪兴盛期到文艺复兴的兴盛期这四百年间是一种普遍倾向。在这种倾向性下，造型艺术在形式上被近乎无限地细节化了，系统安排的图像和形态在艺术中得到了无比的重视。这最能解释为什么文艺复兴时期的艺术在细节化和色彩等方面远比中世纪过度，因为只有这样才能表现 Magnificent。于卓异不凡之事物中见高贵庄重之心灵!———这是他们的美感愉悦之一。
然而这种对于豪华的追求是有限度的，只有在公共事物与公共建筑上，富豪们才敢无所顾忌地使用自己的财富，城市共和国的荣耀，城市居民的信服，政府的感谢与支持，这一切是 Magnificent的暗含之义。Magnificent的灵魂是高贵庄重之心灵!
对 Magnificent的追求缔造出了文艺复兴恢弘的视觉图景，罗马的圣彼得大教堂，佛罗伦萨的圣母百花大教堂、乌菲兹宫、美第奇宫，威尼斯的圣马可大教堂，这些“Magnificent”的建筑及其外部的与内在的装饰，为造型艺术的发展提供了巨大的推动，或许，没有这种追求，就没有文艺复兴的伟大艺术。
这种追求自16世纪之后，成为欧洲新兴的各民族国家的王族显现自己的王权与荣耀的手段，成为集权社会的标志。Magnificent逐渐丧失了自己的道德内涵而沦为一个毫无精神价值的概念———奢华(luxurious)，它再也没能成为一个美学概念。从文艺复兴后期开始，过度装饰、过度图像化造成一种艳丽感，它无穷尽地分解所有的外形因素，浮华和美之间的界线被抹去了，装饰不再是为了增加一件事物的自然的美，异常繁冗的装饰有使美窒息之虞。越是远离纯造型艺术，这种外形装饰花纹的滋蔓就越被强调。它不再成为一种具有道德内涵的风格，而成为不道德的炫富的手段，那种个人的财富与荣耀，公众的荣耀与期待之间的统一，再也没有出现过。为什么呢?———贵族社会终结了，而后世的富豪们再也没有了贵族精神，那是一种渴望荣誉的精神，乐于承担责任的精神，和勇于为公众服务的精神以及慷慨。在处处追求奢华的时代里，Magnificent令人怀念。
1 Werner Jaeger,Paideia: The Ideals of Greek Culture,trans.by Gilbert Highet,Oxford University Press,1945,p,13.
2 ［美］Alison Cole: 《意大利文艺复兴的宫廷艺术》，黄佩玲译，台北:远流出版公司，1997年，第19页。
三、concinnitas———和谐
concinnitas这个词作为一个范畴，诞生于西塞罗的著作中，在中世纪被遗忘，而后在15世纪被人文主义者阿尔伯蒂所复活，而后终结于19世纪。这个词曾经代表着一个时代的艺术精神，甚至审美精神的核心，是造型艺术超越于现实对象的原因。这个词在英文与中文中，都译为“和谐”。虽然这个概念在现在的艺术理论中也经常使用，但它不再被视为一种审美精神(目的)，而是一种协调性的原则(手段)。
艺术自希腊时代，就有与数学结盟的倾向，神秘的毕达哥拉斯学说显然抓住了某种比例关系能带给人的愉悦感，这种愉悦感，和这种愉悦感所从之出的那种可以用数学公式表达的各部分之间的关系，成为古典时代的思想家和艺术家们所认为的美感的源泉。这种感受既深藏于浩瀚的星空中，四季的轮回中，也暗含于人体的结构中，大到一座建筑，小到一个瓶子，再到一段演讲，都可以成为这种感受的客体。这种感受，罗马人用这个概念来表达———con-cinnitas。为了解释与复现这种感受，有时候我们称之为“均衡感”或者“精致感”。在牛津拉丁文辞典中，这个词指的是一种人为造成的精致和优雅，有时候可以是贬义，英语直接译为 harmony。这个词在西塞罗、盖利乌斯、苏维托尼乌斯等罗马时期的作家的文章中反复出现，是罗马人用来形容精致、典雅、优美风格的词，有时也指“过于做作”。在古典时代的人看来，这种感受与事物的数量关系有关，因此在天文学、几何学、音乐学中，都希望通过对数量关系的研究，解释这种感受。在这个方面最重要的遗产，是维特鲁维的《建筑十书》对于比例和均衡的重视，以及维特鲁维为了解释人体比例关系而画出的“维特鲁维人”。
遗憾的是，罗曼人不能理解这种感受，哥特人和其他的蛮族都不能，这种感受在他们的艺术与文化中没有体现。直到文艺复兴初期，古典艺术的发现与古典文化典籍的再现，特别是由于维特鲁维的作品的再发现，使得在造型艺术创作中，艺术家们再次体会到了这种愉悦感受。而这种愉悦可以通过测量法与机械论的方式得到，因此，古典时代的艺术家，特别是指建筑家、画家、音乐家、雕塑家，对于数学，特别是比例学说，以及与之有关的透视法，有一种钟爱。通过比例学说与透视法(它本质上是对空间的二维表达的比例的研究)，这种感受可以被具体的复现，这种感受很快成为他们的美感。这种美感在15世纪中叶人文主义者阿尔伯蒂的著作中得到系统表达，他为了表述这种美感，从西塞罗的语汇中复活了 concinnitas。
在解释艺术中的“美”是什么的时候，阿尔伯蒂认为:“有三项基本构成包含着我们所追求的所有:数字，我称之为比例，布局 ( numerus，finitio，colloca-tio)。除此之外，还另有一项起源于这些构成之间的相互连接与关系，它使得美的表面闪耀着奇妙的光辉;我们将它称之为和谐( concinnitas)。”3其中最核心的观念是 concinnitas，它是目的。这个古老的拉丁词汇，由于阿尔伯蒂的借用，成为文艺复兴的箴言之一，并且成为文艺复兴艺术之审美精神的代言。
关于这种美，阿尔伯蒂进一步解释到:“美是一个事物内部的各个部分之间，按照一个确定的数量、外观和位置，由大自然中那绝对的和根本性的规则，即和谐( concinnitas)所规定的一致与协调的形式。”4正是这种美，铸就了我们所说的“文艺复兴风格”。Concinnitas还有一个姐妹，叫 Decorum，这个词在古罗马人的诗学著作中经常出现，比如贺拉斯、西塞罗、朗吉努斯等人。Decorum是 Decorus － a － um这个形容词的中性单数(即 Decor － um)，后来逐渐成为了名词。把 Decorum作为美学评论标准的经典论述来自西塞罗的《论义务》。这个词在汉语中曾被译为“合宜”。阿尔伯蒂认为事物之所以美，还在于它的适当性，即合宜( Decorum)，这个词指形式与内容的相适合，于是，阿尔伯蒂关于美的概念呈现出明确的两重性:美作为完美的比例5与和谐;美作为适当性———换言之，即美是形式的协调相适，也是形式与内容的合宜。
Concinnitas这个词的内涵，远比英文 harmony和中文“和”所要表达的深邃，这个词有一种理想性和形而上学性，它要求形式所呈现出的整体感，形式的理想性甚至绝对性，以及构成形式的诸细节之间的和谐性，将这些要求统一起来，也要求内容与形式之间的合宜。这种要求成为“古典主义”艺术的精髓，它出现在彼得拉克的诗歌中，吉贝尔蒂的浮雕中，阿尔伯蒂的建筑中，达芬奇与拉斐尔与提香的绘画中，贝尼尼的雕塑中。一直到18、19世纪中期，我们在莫扎特的音乐中，在安格尔、布格罗的绘画中，罗丹的一部分雕塑中，还能感受到这种和谐。然而文化的浪漫化倾向，现代派的崛起，先锋运动，表现主义，后现代……，文化的狂躁症，内心中激荡的欲望，无节制的自我表现，过度的自由，形式上的新奇化与感官刺激，所有这些文化现代性的结果，使得我们丧失了感受 Concinnitas之心，而它也在艺术中渐渐远去，当代艺术和谐精神的丧失，使得我们再也达不到古典艺术体现出的那种宁静悠远、和谐温润之美。
3 Wladyslaw Tatarkiewicz,History of Aesthetics，volume3：Modern Aesthetics，trans.by C.A.Kisiel and J.F.Besemeres,Bris-tol:Thoemmes Press,1999,p.98.
4 ［意］阿尔伯蒂: 《建筑论———阿尔伯蒂建筑十书》，王贵祥译，中国建筑出版社，2010年，第291页。
5 Marcus Frings，“The Golden Section in Architectural Theo-ry，"Nexus Network Journal，vol．4，no．1，2002，pp．9 ～32
四、Istoria———历史
Istoria在意大利语中的意思就是“历史”，但把这个词用在对造型艺术的描述上，这对于现代人而言，有点奇怪，但在五百年前，它却是对造型艺术的最高评价，是一个美学范畴。这个概念同样是由阿尔伯蒂引入艺术与审美之中的。
这个概念关系到艺术作品的内容问题。阿尔贝蒂针对15世纪中期已经在佛罗伦萨取得重大成果的绘画，提出了评价绘画的新尺度。他提出:“最伟大的画家的作品不是巨制，而是 istoria”6， istoria在意大利语中的原义是“历史”，但内涵却较为丰富。7阿尔伯蒂要求视觉艺术作品应当体现出 istoria，这是对作品的内容的要求。从中世纪圣像画的传统来看，作品的象征性使得作品本身并不追求情感、意蕴、人物心灵、戏剧性等因素的表现，而美学上对和谐的追求也把形式美的法则放在首要地位，但是在15世纪文艺复兴的艺术作品中，艺术家们开始去表现情感、性格、意蕴等内在因素，并且刻意去表现具有戏剧性的事件与场景。总的说来这是造型艺术中写实性原则在艺术中的体现，是对象征性原则的超越。阿尔伯蒂对 istoria的强调，就是这种写实性原则在理论上的表现。
在阿尔伯蒂看来，绘画不仅仅是记录事物的外在形体，而且要求表现出内在情感、个性、心灵性的内容，还有呈现出纪念碑式的意义和戏剧性的内容，其中最关键的，就是强调绘画中古典的和历史的精神、意蕴，以及表现对象人物的内在情感。他强调只有 istoria，绘画才具有最高的审美价值，“istoria可被赞扬和钦佩的长处在于它具有很令人惬意和愉快的吸引力，它能捕捉住有学问或无学问的人的目光去看它，而且感动他的灵魂。”8而 istoria之所以能达到这种效果，就在于:一、它表现事物的丰富性与多样性;二、它呈现着人物与事件的高贵的一面，而不仅仅是外表;三、它捕捉对象中特征性的与生命化的部分;最后，istoria要求情感的表达，也就是他所说的“灵魂的运动”。9阿氏的“历史”作为对时代绘画创作的总结，也是对绘画的审美精神的历史奠基，这之中，绘画艺术甚至是造型艺术的宗教因素被世俗化为一种历史精神，或者一种“现实意识”，既无论绘画或者雕塑的标题是什么，它的内容实际上是一种对于现实的反映。这个概念可以说明为什么在19世纪，人们把文艺复兴艺术称之为写实主义艺术的产生。
这种意义的“历史”一词，从题材上要求绘画从古代神话或历史进行主题性创作，从效果上，要能像历史著作一样调动观众的情感反映。阿尔伯蒂要求绘画具有 istoria的想法或许源自像马萨乔所创作的《三王来拜》这样的叙事性创作，而稍晚于阿尔伯蒂的画家波提切利曾以表现阿尔伯蒂的“历史”为宗旨创作了的寓言式绘画《阿佩利斯的诽谤》，在这样的作品中，艺术家所表现的所有情感、态度和姿态都遵从着符合人物以及场所的贴切性，观众对绘画的观看，有一种现场体验性，既辨识主人公与事件，又检验画家取得效果的手段，这说明，一种象征性主导的审美体验方式，被一种现实性主导的审美体验方式取代了。通过这种转变，“读”所获得的愉悦，与“看”的愉悦就有了相通处。
阿尔伯蒂说:“绘画艺术总是具有最有价值的自由思想和高尚灵魂。”10这应当是自古时以来对视觉艺术所作的最高的评价，这种评价既是对15世纪视觉艺术复兴的总结，也是对未来艺术的指引。如果我们把15世纪初中期的一些艺术家，如布鲁莱契内斯基、多那太罗、吉贝尔蒂、马萨乔等的作品与阿尔伯蒂的观念进行比较，就会发现，阿尔伯蒂想用 istoria一词所描述的，恰恰是在佛罗伦萨产生的艺术新风格的理论表达。这种新风格要求艺术体现出对社会历史的反映性，体现出情感与细节的真实性，要求艺术作品给予读者真实感，要求造型艺术具有叙事性，这种对于艺术的要求，使得 istoria成为最伟大艺术作品的标准。
阿尔伯蒂关于 istoria的思想，代表着文艺复兴的新艺术对于基督教主导的造型艺术，如圣像画、祭坛画、圣徒像等艺术形式的超越，但这种超越在之后的几个世纪似乎不是问题了，因而自文艺复兴之后，人们不再用这个词对艺术作品进行评价。但这个词代表的写实精神，以及我们可以称之为现实主义审美精神的那种美感观念，却一直持续到19世纪后期的后期古典主义艺术，包括小说、戏剧与绘画，并且在20世纪的社会主义现实主义艺术观中，得以延续。“历史性与真实性统一”，成了 istoria在过去三百年的实际内涵。然而这种艺术精神却在20世纪走向终结，自后期印象派之后，以及文学的现代派之后，这种对于社会历史内容的表达与细节真实的执着，被诸种表现主义的过度主观化取代了，艺术不再成为历史的一部分，而成为心灵自我表达的一种手段，无论是在梵高、毕加索、米罗、康定斯基，还是在达利、波洛克、亨利·摩尔那里，我们再也看不到可以用 istoria来概括的那种艺术精神，文化的范式转变了，无可奈何!
6、7、9 L． B． Alberti，On Painting，Translated with Introductionand Noted by John Ｒ． Spencer，New Haven: Yale University Press，1966，pp．72、75、77 ～78．
8关于这一概念在阿尔伯蒂之前的用法与内涵，以及这个概念在阿尔伯蒂的著作中的具体内涵，见范白丁: 《阿尔贝蒂画论中的 historia》，硕士学位论文，南京师范大学，2009年。
10 L． B． Alberti，On Painting，Translated with Introduction and Noted by John Ｒ． Spencer，New Haven: Yale University Press，1966，p．66．
五、Diségno———设计
一件艺术作品与一件手工艺制品的根本区别在哪里?对这个问题的回答反映着一个时代的艺术观。16世纪的人曾经用 Disegno11这个词来概括这种区别，或者说，概括艺术作品的艺术性之所在，然而这个词的内涵却在四百年中发生了惊人的变化，并且最终被逐出了艺术。
Diségno这个概念最早出现在14世纪初期意大利，人文主义者彼得拉克认为画家和雕塑家的创作活动的源头是相同的，都属于 Diségno。这个词在英语中最初被翻译成“drawing”(素描)，后来变成了 design(设计)。它有两层内涵:一层指的是诸如构图、设计与草图，由于在文艺复兴艺术中，构图与设计主要体在素描阶段，因此这个词又直接指称“素描”;另一层内涵是指创意，指创作之前头脑中的观念、意图，泛指所有与具体创作活动结合在一起的理性反思与建构活动，在《意大利艺苑名人传》第一篇前言的开始部分瓦萨里讲到上帝在创造人类之前就已经有了“disegno”12，此处显然是指构思或创意这类理性能力。这种能力在艺术家身上体现为手和脑的综合所实现的创造力，正是这种创造力，使得艺术和手工艺被区分开了。
在这两层意思中，前者类似现代理解的设计或素描，而后者则是指存在于艺术家头脑中的一种先天的构思形式，及借助敏锐的判断力和精湛的技艺将其表现出来的过程。13
这个词作为一个美学范畴的诞生，还有赖于16世纪的艺术家与艺术史家瓦萨里。1568年瓦萨里在第二版《意大利艺苑名人传》的“导言”中宣布绘画、雕塑和建筑三者的源头都是迪塞诺，或者迪塞诺是三者的本质之后，接着就给迪塞诺下了一个定义:
迪塞诺，作为我们这里所说的三种艺术———建筑、雕塑和绘画———之源头，是人类智力活动的产物。它从大量事物中获得一种类似自然万物之形式或理念的普遍判断力，就其范围及程度而言，这种判断力无疑是非凡的。……［然后］从这种认识活动中又产生出某种概念……其结果是某种意味深长的主题在心灵深处形成了，接着通过我们的手将这种东西表现出来，这就是迪塞诺。……这种迪塞诺不是别的，而是在内心深处逐渐形成的某种特定概念的清晰易见的表现和准确无误的陈述。当迪塞诺通过［一种普遍］判断力获得某种概念性的主题时，它紧接着就要求我们的双手要得到训练，这种训练是通过 (使用水笔、银笔、炭笔或粉笔)描绘和表现自然已经创造出来的所有事物而进行的。因为，当各种概念和判断力(通过排除现象世界中的偶然事件)在认知中产生时，那双经过多年实践训练的手随同艺术家的学识一道共同使这些艺术 (绘画、雕塑和建筑)的完美与卓越公布于世。14
通过理性与判断力获得的意味深长的主题，而后经过技术化的手段传达出来，这就是艺术的本质。这个观念在19世纪的德国古典美学中得到深化，在今天也仍然具有说服力。
然而 disegno所代表的那种在理性指引下的创造观在艺术的古典时代结束之后，特别是浪漫派兴起之后，渐渐被遗忘了。以绘画领域为例，文艺复兴时代的绘画方式，是以间接画法为主导的，画家先打素描稿，再对画面效果进行深入反思与调整，一直到自己满意，而后再创作油画稿，但当19世纪印象派兴起之后，直接画法大行其道，画家在画布上直接进行写生式的创作，不再单独进行素描式的构思，这看似是一个技法上的改变，却体现着对于艺术创造的新的认识———理性反思的过程，被写生式的、直觉式的创作取代，而20世纪的画家走出了更激烈的一步———当米罗或波洛克这样的画家进行创作时，他们根本不知道最终会画出什么，更不用说表现主义者的那种近乎涂鸦式的创作，理性几乎在这种艺术中退出了创作过程。这个现象在音乐领域(如即兴音乐、爵士乐)，在雕塑领域，在舞蹈、戏剧、诗歌等艺术门类中，都大行其道，艺术创作的过程不再是一个 Diségno的过程，而成为一种直接的、即兴的、直觉式的过程，这或许更自由，但当大麻、酒精和精神病成为艺术创作的动因之后，当智力与学识、与艺术创作无关的时候，这令人伤感，Diségno精神的退场，就是理性在艺术创作中的退场。
在20世纪，迪塞诺被逐出了纯艺术的领域，变成了另一门应用型的艺术———设计，设计艺术由于和直接的功用目的结合着，因此保持着创作的理性过程，它要综合考虑目的、功能、效果、观看者的接受、传播方式甚至生产方式，这决定了设计是一门真正理性化的艺术，这门艺术恰恰是对迪塞诺这个概念的理性内涵的继承。正是由于设计艺术的大行其道，使得这个术语得以延续，从这个意义上讲，它是幸运的。另外四个概念，除了一小撮艺术史家，没人再把它们用于审美实践。必须承认，文化变了，观念变了，人们审美的方式，欣赏艺术的方式，都改变了，因此这些概念的消失，无可奈何。但思想史作为一个博物馆，必须保存那些有价值的人类精神追求，物质易变，精神永存。这些概念及其所代表的审美精神，值得我们重新回味，或许这就是我们这个时代所缺乏的，这也是这篇钩沉之旨。
11关于这个词的具体内涵与意义演进，参阅拙文: 《竞争、迪塞诺与艺术自律性的起源》，《上海师范大学学报》2014年第3期。
12见［意］乔治·瓦萨里: 《意大利艺苑名人传·中世纪的反叛》，刘耀春译，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第21页。
13关于 Diségno的研究，见刘君: 《从工匠到“神圣”天才———意大利文艺复兴时期艺术家的兴起》，博士学位论文，四川大学，2006年，第274页之后的内容。关于迪塞诺的研究，还参考了邢莉: 《Disegno———文艺复兴艺术理论中的核心概念》，《装饰》，2003年第3期。
14 Giorgio Vasari，Vasari on Technique，traps． by Louisa S．Maclehose，Dover Publications，1960，pp．205 ～206．
作者：刘旭光
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