“西风东渐”以来，中国画借鉴了一些西方绘画的元素，开始吸收西方绘画技巧，如焦点透视、敷色的方式、明暗光影的配置、人体解剖学的准确性等，把素描功夫运用到国画创作上来，走兼收并蓄的绘画之路。导致现在一些人认为，学习国画只要练习素描即可，以至于一些画家字不过关，笔无骨力，单薄脆软，拉出来的线条如柳条竹笋、水荇秋蓬，柔若无骨；还有一些国画全由块面组成，看不到一根完整的线条，使国画的表现力大大降低。这就抹杀了中国画的特点和东西方绘画的本质区别。国画用笔的核心是“写”，而西画用笔的关键是“描”；国画以线条为主，西画以面体为主；国画追求的是意，西画追求的是形；国画讲究散点透视，西画讲究焦点透视。国画艺术最关键的是线条，而线条之法则来源于书法用笔。

　　古代画论中对书画同源、以书入画有精辟的见解。唐代张彦远《历代名画记》云：“书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，维王子敬明其深旨。故行首之字，往往既其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”宋代赵希鹄《洞天清禄集》云：“人能知善书执笔之法，则知名画无笔迹之说。故古人如王大令，今人如米元章，善书必能画，善画必能书，书画其实一事尔。”董其昌主张以书入画，他在《画禅室随笔》中说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药也。”黄宾虹用笔如作篆籀，遒劲有力，他在《画法要旨》中说：“金石家者，上窥商周彝器，兼工籀篆，又能博览古今碑帖，得隶草真行之趣，通书法于画法之中，深厚沉郁，神与古会，以拙胜巧，以老取妍，绝非描头画角之徒所能模拟……用笔之法，书画同源。”……由此可见，古代工画者必工书，书画在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联系，书法可谓绘画的基础和支撑。

　　书法用笔是中国画造型的语言，离开了书法用笔，就很难言中国画。历史上，从宋开始，中国传统画学一直延续着书画一体的原则。古代、近代大师级的画家，如赵孟頫、徐渭、董其昌、石涛、郑燮、吴昌硕、黄宾虹等，书画诗文样样精通，把书法的技法、笔墨融入到自己的绘画中，是以书入画的倡导者和实践者。赵孟頫诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。” 石涛诗云：“画法关通书法津，苍苍莽莽率天真。不然试问张颠老，能处何观舞剑人。” 郑燮诗云：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”以上三首诗作，是画家体验以书入画的写照。吴昌硕初学篆刻，后习书法，然后学习绘画，终于集诗、书、画、印于一身，融金石书画于一炉，用篆、隶、狂草笔意入画，以篆笔写梅兰、狂草作葡萄，朴拙、苍茫、老辣，笔力雄浑，力透纸背，气象万千，极具浑圆、雄强的力量感，被誉为 “文人画最后的高峰”。他曾言：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”

　　中国画用笔讲究书写性，点、线要力透纸背入木三分。纵观中国美术史，可以得出这样的结论：工画者多善书，古代的大画家也是书法家。近百年的画坛大家，也传承了以书入画的传统。潘天寿的书法功底使其绘画笔力千钧，张大千的魏碑行书使他的绘画线条如铁线银钩，陆俨少独创的“勾云法”来源于其行云流水般的书法……国画注重以线条为骨架来造型，通过不同的线条去捕捉物象的形体和动感，体现笔墨的韵律和节奏。常临帖的画家，其线条比较秀美；常写碑的画家，其线条比较拙厚；常临金文的画家，其线条比较雄浑。作为国画的造型手段，线条艺术蕴含着博大精深的文化内涵，具有独特的节奏感和韵律美。

　　一言以蔽之，书法是国画的有力支撑，“骨法用笔”是东方绘画的精髓。如无书法作骨架，国画就会缺钙，就会得“软骨症”。欲学国画，先学书法，或者书与画同时学习。这是由国画的特质决定的，不以时代的变迁而改变。中国画的发展，应该在借鉴吸收外来艺术的同时，更要坚守国画的优秀传统，而不是向“转基因”的方向发展。

　　（作者刘祥亮，为山东省文艺评论家协会会员）

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