编者按：“视野与使命——北京靳尚谊艺术基金会青年教师扶植计划创作研究展”将于今年4月、5月分别在北京、上海两地举办。作为该基金会的一个专门项目，这一扶持计划从2013年起，连续三年依次从全国各美术院校、综合性院校以及师范院校中共选拔9名青年教师，以资助他们出国考察、撰写论文、回国创作，并以举办作品展的形式向社会做出汇报。在青年艺术家平台较多的当下，这样以高校青年教师为重点予以扶持的形式十分引人注目。本报记者专访了中央美术学院教授、著名艺术家靳尚谊，请他以近70年的美术从业经验，谈谈对青年艺术家的期望和中国油画当下发展路径的建议。
扶持青年教师就是着眼艺术的未来
美术文化周刊：北京靳尚谊艺术基金会以三年为期，持续扶助高校青年画家的初衷是什么？有何独特之处？
靳尚谊：资助青年艺术家一直是靳尚谊艺术基金会的宗旨。青年教师是未来教学的主力，高校青年教师水平的提高对于中国艺术教育的整体发展至关重要。因为只有他们的水准提高，才能培养和影响更多的优秀学生。此计划扶持的主要是从事油画创作的青年艺术家。油画是源自西方的艺术品种，我们希望资助他们去国外考察，每个人带上自己的课题，回到油画传统的原生地、回到欧洲油画的历史情境中，思考油画的本体语言，重新认知中国油画，并找到各自在当代油画领域的发展路径。
因此，除了每个人资助8万元人民币外，我们还提出了严格的要求。比如考察前，每人制定详细计划，考察过程要有针对性，3个月后回国不仅要撰写论文，还要落实到自己的创作上予以检验。一方面，这9人都是经过各校推荐和艺委会考察选拔的，另一方面，在创作期间，我们艺委会的专家还专程去他们的工作室交流指导，以此保证计划执行到位和作品最终的质量。事实表明，他们都比较用功，尤其是深入的实地考察为我们国内的研究尤其是油画研究提供了很好的一手材料。接下来，就是要办一个展览，请大家看看实际的效果。
美术文化周刊：这9个年轻教师分别来自不同性质的高校，其专业上的定位应该是不一样的，不担心这样的差别可能影响到展出效果吗？
靳尚谊：我们每年选择3位教师，第一年来自专业美院，第二年来自综合艺术院校，第三年来自师范院校。其中，专业美院培养艺术家（含教师），师范学院主要是培养中小学老师，综合院校介于二者之间。应该说，他们在专业水平上还是有差别，专业院校要强，师范学院要弱。但是我们基金会一开始做这个项目时就考虑全面，尤其关注师范院校并努力提高他们的水平。事实上，我们也发现，虽然专业美院、综合院校、师范学院青年教师的创作水平不一样，但是总体上差别不大。这说明，经过改革开放40年的发展，院校的情况与上世纪50年代已经大不一样了。特别是信息发达、交流频繁，对于经典油画的研习比过去要多得多。这是国家经济发展的体现，是大好事。
对青年艺术家的两点期望
美术文化周刊：在这样大好的形势下，为什么我们的艺术发展包括油画仍然“有高原没高峰”？您认为，特别值得对青年教师提出哪些忠告？
靳尚谊：现在美术界的情况很复杂。同样一件作品有各种不同的评价，有说好的，有说不好的。这反映了什么问题呢？美术界的标准乱了。为什么高峰出不来了，我认为，一个重要原因是好坏的标准没有统一。只有标准统一之后，才可能出现高峰；否则，高峰难觅。当然，这是我个人的判断。
所以说，对于青年艺术家我有两点期望：一是重视专业基础的研究和学习。现在有一种流行的说法，“提倡创新、反对基础”特别需要警惕。从艺术角度讲，基础决定水平，而艺术上的创造是个性、风格的反映，这是不能教、因人而异的。因此，艺术的标准与科学技术的标准是不同的，近些年对于个人创造的价值越来越重视，科技创新也因此多起来了，但文化方面还没跟上，关键在于艺术的标准不清晰。上世纪50年代时出版界、艺术界等对于好东西的标准都是清楚的，那时能出版的画作几乎都成为后来的经典。但后来庸俗的东西一多，人们逐渐辨别不出好坏了。比如在美术教育领域，“文革”前我的所有老师对于画面的格调和品位是极其重视的。现在很多课堂上似乎都不讲这些了，就讲个性。但是个性与风格是平等的。这人是这种个性，那人是那种个性，你能说谁的个性不好吗？风格也一样，你能说古典的不好、现代主义的就好吗？加强基础学习，这里的专业基础指的是全面的，一张素描画得好不好，原因很多，不仅有画得准不准的造型问题，还包括构图以及整体性、生动性等问题，这里是有技术标准的。
第二点期望是要重视道德修养、文化修养，这样才能成为一个全面的人。兢兢业业地做好本职工作，这是一个人的基本素质。从事文化艺术不能急躁，要甘于寂寞，多看自己的缺点，这是起码的道德修养。加强文化修养，就是多看、多思考、多研究各种优秀的艺术作品。眼界高了，鉴别能力强了，能看到自己的缺点了，再加上努力，假以时日自然就能画好。以我的经验来说，这些年我去国外看油画，从传统到现代的都看，尤其看那些原来没见过的，看了之后明白了自己的差距在哪里。当年我还阅读了西方19世纪的小说、戏剧，用唱盘听当时的交响乐、歌剧选曲等等，这里面有很多共同的东西。可以说，那个年代出版的东西虽不多，但全是经典，为我打下了好的基础。当然，提高道德修养、文化修养是贯穿一生的功课。决不能为了某个功利性目的，有了点名气就抛之脑后。一定要明白，新旧并不直接等同于好坏，创新是一个自然而然的过程。
现阶段应重点发展现代主义
美术文化周刊：前一段时间，靳尚谊艺术基金会主办了一个中国画的学术论坛，引起了美术界的关注。与中国画相比，中国油画目前处于一个什么样的发展状况？
靳尚谊：这是一个复杂的问题，也是一个世界性的问题。中国油画面临的困境要从“二战”后的1960年至1990年代观念艺术出现说起。因为没有具体标准，只要有观念性，什么都可以做。于是，装置艺术、行为艺术、影像艺术等都出现了，中国人也以最快的速度接受了。对于中国油画来说，传统的东西包括写实也好、具象也好，发展得不太好，按照常规路径是下一步进入现代主义，但中国是跳过这个阶段直接进入了后现代。这与观念艺术的影响不无关系。
当然不只油画界，国画界也有争论，比如一派是中西融合，一派是拉开距离，两派很激烈。前段时间我们基金会就召开了一个研讨会，主题是“中国画的本体语言及前景”，你把画种的特点研究好，让大家明白标准了，就放手让它发展好了。其实最终具有该画种语言特点的创新，是水平问题，不是新旧之论。现在用不着太多争论，应该是安安静静做学问的时候了。激进是做不了学问的。
油画乱的表现在哪里呢？比如画照片问题。现在电脑与图像非常发达，照片也从早期的黑白到现在色彩十分丰富、敏锐。虽然照片的原理与油画是一样的，但是它再好也没有肉眼看到的丰富。大家画的造型很准确细致，风格差别不大，但全是照片的味儿。再比如搞装置艺术，所有专业都可以搞装置，对绘画形成冲击，因为画画费了半天劲，还不见得画满意，而弄个装置好像就是创新了……有很多令人尴尬的事情，学生也没有方向，无所适从。
美术文化周刊：那中国油画应该怎么走下去，它的前景如何？
靳尚谊：关于油画怎么往前走，我认为，现阶段应该重点地发展现代主义的东西。因为现代主义的油画与设计关系密切，而设计与当代中国人的生活息息相关。
我不久前参加了央美举办的中国设计40年研讨会，设计这40年来获得了长足的发展，因为标准清楚。现代设计的标准有两个，好看、好用。原来的设计追求好用，好看尚未提上日程，因为那时较贫穷，而现在既要好用还要好看，这是一种自然形成的格式。但我想说的是，油画实际上是设计的龙头，设计的美的标准，造型的美和色彩的美，都是从油画中得来的。西方的设计专业就是按“建筑+油画”来安排教学的。但是在中国，现代主义发展得并不好，包括野兽派、立体主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等在内，强调的就是风格突出。但现代主义要发展好，首先基础就得好。比如素描就是油画的写实基础，必须重视。与中国画是写意的不一样，油画是写实的画种，两者的艺术语言不一样，其所形成的抽象美也不一样。前者从线和笔墨中来，后者由素描真实的体积和空间形成美感，其色彩是光源色，由光照的颜色形成色调，是一种和谐的美。这两种美，即造型的美和色彩的美辐射到了生活的方方面面。其中就包括建筑，在建筑上也需要油画的标准，这是油画的基础标准，是从写实中提炼出来的。基础搞不好，什么流派也不成。
我们要把油画画好，标准就一个，就是写实的基础。这跟风格没有太大关系。无论野兽派、表现主义等，莫不如此。要发展油画，必须重视基础。因此，从高校美术教育来说，传统的几门基础课如透视课、解剖课、素描课不能减少。改革开放后，这几门课在有的学校被部分取消了，其中透视课取消得最早。
综上所述，油画目前的确处于一个困境，需要调整。但这不是一两个人就能解决的问题，是一代人的责任。对于我们基金会而言，与其忧虑现状，不如做一些实实在在的工作，比如切实提升青年教师的水平和修养。
“中国当代水墨年鉴展（2015-2016）暨《中国当代水墨年鉴2015-2016》新书发布”在北京今日美术馆举办，整理、总结、展现中国当代水墨的当下状态，以开放、包容、平和的态度广泛吸纳具有创新精神和探索意识的当代水墨艺术家，展览发起人张宗喜认为不同时间段作品反映的东西是不一样的，看问题的角度会发生改变，得出的结论也是不同的。其初衷并非刻意要做学术性的定义或是进驻美术史，也不对艺术家作类型性的归类和主观的评价，只是力求客观集中呈现当代水墨的当下状态。那么如何定位当代水墨的发展呢？
谷文達 《遺失的王朝：K系列#1》 水墨紙本 180.5 x 965cm 2011
李津 《美食大餐》纸本彩墨 97 x180cm
皮道坚：
上世纪 80 年代我曾不无忧虑地提出过：水墨画面的急迫问题，不在于物质材料的更新，而是水墨性的新发挥、水墨语言在新的语境中的新组合，以及通常被忽视的对这些新的发挥与组合的阐释。90 年代的头五年“实验水墨”还被视为“异端”，批评界也还纠缠在诸如“传统与现代”“继承与创新”“笔墨中心与非笔墨中心”这些话题中为中国画的前途命运焦虑不安。伴随着抽象水墨在 90 年代中后期越来越多地出现在各种综合性的当代艺术展览中，当初围绕着“实验水墨”的种种躁动、不安与争论逐渐平息。但是这并不意味着实验性水墨的文化课题已经基本解决。1996 年在广州举行的“走向 21 世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，把围绕现代水墨艺术的形式语言讨论置入到后殖民文化和全球文化一体化的文化冲突的大背景之中，从而大大拓展了对现代水墨的研究视阈，引发了后来一系列新的话题。“当下性”“可能性”“文化身份”“文化冲突”等等话题很快频繁地出现在有关水墨问题的探讨中。通过这次讨论会，实验性水墨的理论研究开始超越了原来的“东方与西方”“传统与现代”“内容和形式”等二元对立的本质主义误区，从研究形式和语言转向研究操控艺术家文化选择与语言选择的背后的意识形态机制。
张建君作品在大都会ink art现场
时至 21 世纪初，艺术史逻辑已经有效整合了 20 世纪所有激烈论辩中的各种不同看法和主张，一个由笔墨派、学院派和实验水墨三方构成的水墨画发展的多元化艺术格局已经形成。在这个新的现代水墨系统中，笔墨取向联系传统文脉，输送文化资源；学院派水墨广泛融汇中西古今，是传统水墨精神最主要的当下文化载体；实验性水墨看似传统水墨的异己力量，实质上仍在中国文化传统之中，而且通过它们与纯西化艺术方式的关联与对抗为水墨艺术在当代艺术中争得身份和地位，使水墨文化精神得以在当代艺术中薪火相传。
“中国当代水墨年鉴展（2015-2016）暨《中国当代水墨年鉴2015-2016》新书发布”于6月11日在北京今日美术馆举办，整理、总结、展现中国当代水墨的当下状态，以开放、包容、平和的态度广泛吸纳具有创新精神和探索意识的当代水墨艺术家，展览发起人张宗喜认为不同时间段作品反映的东西是不一样的，看问题的角度会发生改变，得出的结论也是不同的。其初衷并非刻意要做学术性的定义或是进驻美术史，也不对艺术家作类型性的归类和主观的评价，只是力求客观集中呈现当代水墨的当下状态。那么如何定位当代水墨的发展呢？
鲁虹：
进入新世纪以后，新兴水墨得到了长足的发展，也越来越为学术界以及相关机构所关注。于是就接连出现了一系列十分重要的展览。其中，带艺术史性质的回顾展有皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”，皮道坚、吕澎与严善錞策划的“实验水墨回顾”展等等，这些展览对于清理新兴水墨发展的历史线索，总结历史经验起到了重要的作用。而带批评性质的探索性展览则有李小山策划的“新中国画大展”，刘骁纯策划的“水墨·当代”展，“墨缘”展，鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌”展， “开放的水墨”展，高名潞策划的“水墨空间”展，沈揆一、林似竹、鲁虹策划的“重新启动——第三届成都双年展”等等。从后一类展览来看，新兴水墨显然处在一种动态的发展过程中，所以常常有人会对什么是现代水墨，什么是当代水墨发生争论。
沈勤作品
与此相关的是，一些艺术家因处在转型期，也呈两可状态，较难明确定义。有一点是很明确的，即当代水墨在整体上还是比中国当代艺术的节奏慢半拍，仍需继续努力。但我对此持乐观主义的态度。另外，相对现代水墨而言，当代水墨不仅更为强调与时代、生活的互动，注重对观念的表达与对人生存状态关注，同时也更注重对于各类新兴艺术，如装置、影像艺术的借鉴，甚至包括非艺术，如广告、卡通等等元素的借鉴。这也在很大程度上扩展了水墨的表现领域，因此具有开创性的意义。而在这样的过程中，架上的当代水墨正在不断完成自身的转换与延续，并逐步确立了自己的学术影响力和地位。而非架上的当代水墨，在新艺术方法论的带动下，发展得显然要比前者在整体上更惹人关注。如徐冰、谷文达、邱黯雄、王天德、张羽等人——还有一些从事其他艺术种类创作的艺术家——从事装置、影像、油画、雕塑、行为的艺术家——大胆地将传统观念、西方观念；传统资源、西方资源；传统媒材、当代媒材；传统手法、西方手法融为一体。从而给水墨艺术的发展带来了很多全新的东西，这些都值得我们今后加以认真总结与研究。
最后，我想指出的是：新兴水墨究竟如何发展，在很大程度上还是一个与艺术创作实践密切相关的问题。如果一个学者只是坐在书斋里，对已然出现的新兴水墨现象视而不见、充耳不闻，肯定会出问题。因此，作为严肃的学者，首先是要努力掌握、了解、熟悉新出现的创作现状，然后则要做认真的研究或严肃的判断。也只有在这样的基础上，学术探讨或批评碰撞，才是有意义或有价值的。除此之外，任何关于新兴水墨的推论，都不过是无聊的文字游戏而已。
贾方舟：
水墨画在经历了一个世纪的变革后，我们愈益感到这种国际间的对话与沟通的重要。我们必须清醒地看到，“全球化”是一个无法回避也无法抵抗的现实。如果说在上个世纪中国水墨画在面对西方文化冲击时，还可以持一种立足于本土的应变和对抗姿态。那么，在今天，以数字化、信息化、网络化和以经济一体化为前导的全球化，已经模糊和瓦解了所有地域文化的边界，摧毁了所有“院墙式”的文化“防御工事”，无限制地敞开了地域文化的生存环境，使其成为多元化的全球文化的一个组成部分。我们要使自身文化得到世界性的扩散，就必须首先考虑如何实现不同文化之间的交流，而交流的第一要义，就是要接近对方而不是远离对方。而接近对方的过程，就是一个了解、接纳、沟通、对话的过程，一个兼容与互渗的过程，也即是一个“均质化”的过程。“均质化”不是“西化”，而是一个“你中有我、我中有你”的兼容过程。并通过这个过程发展出一个“新我”。而水墨的当代形态就是这样一个“新我”。
黄永砯、王冬龄作品在大都会ink art现场
水墨从“现代形态”向“当代形态”的转换所引起的变异是巨大的，因此也为多数水墨画家所无法接受。但是，长期以来,水墨画都是在一个游离于当代语境之外的自足天地中完善自己，实际上很少以一种当代的方式关注当代人的精神问题。因此，新的观念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把这种现象看作是后殖民主义的例证或西方主流艺术的副本，其实是一种片面而浅表的观察。因为任何文化表层的趋同并不能消除文化深层的异质。后殖民主义的肆虐所导致的不是“文化归顺”而是“文化反弹”。只是这种“反弹”的有效方式不是“对抗”而是“兼容”，在兼容中显示自己的文化气度和文化尊严。
如果我们不想攀附在西方强势文化的骥尾，又不打算与全球化风潮采取对抗的姿态，那么，我们就既需要有“兼容”异质文化的胸怀，又必须坚守自己的文化立场，在我们自身的文化背景中建立精神支点。而水墨作为一种文化符号和文化资源，正可以使中国艺术家在国际文化环境中获得这种“身份感”和“家园感”。
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