张大千夫妇与毕加索合照

　　东西方对于“复制品”的概念大相径庭，也由此产生了不同的文物保护方式。西方更注重真迹的保存，东方则侧重对原件的更新与替换，虽然最后的结果似乎一致，原件都被复制品所替代，但却体现了不同的文化观念。

　　1956年，一个关于中国杰出艺术作品展在巴黎赛努奇博物馆（Musée Cernuschi）展出。但很快，博物馆方面就发现这些作品是赝品（forgeries）。伪造者正是20世纪中国最著名的画家张大千。张大千被西方人称为东方毕加索，当年他与毕加索的会面，也被认为是东西方顶尖艺术之间的碰撞。当这些作品被发现是伪造时，西方世界为他扣上了欺诈犯的帽子，而张大千却说他从未否认过这些不是真迹。但不管怎样，这些作品确实不应该算是赝品，因为他们是根据古时关于失传画作的文字记载的复原。

　　在中国，很多收藏家也是画家。藏有4000余幅画作的张大千也算是一个大收藏家。而且，他的收藏并非毫无生气，而是汇聚大师作品，给他们一个鲜活的交流平台。张大千本人，也是一个交流与变化的载体：他时常转换角色，在大师们的作品中进行探究。就像傅申和简·斯图尔特（ Jan Stuart）在1991年的书本《挑战过去：张大千的绘画》（ Challenging the Past： The Paintings of Chang Dai-chien）中提到：

　　“张大千的成功或许是因为他的临摹在很长时间都不为人们所发现，他创造了收藏家渴望发现的“古画”。在一些作品上，他会以意想不到的方式变换画作风格。可能一张明代的画作经他之手后，变成了宋代的作品。” 因此，我们可以说他的作品无疑是原创的，因为他发扬了古代大师们的“原创” 的同时还回顾性的延伸和改变了他们的作品。

张大千，《仿巨然晴峰图》，2016年中国嘉德国际拍卖有限公司拍出1.035亿

　　在2007年，当知道千辛万苦从中国“飞”过来的兵马俑不是2000年前的真迹时，汉堡的民俗博物馆（the Museum of Ethnology）决定关闭展览，并且将参观展览的费用退还于观众。馆长作为真理和真实性的倡导者说道：“我们有一致的结论，为了维护博物馆的良好形象，我们必须要关闭展览。”

　　可其实从一开始，兵马俑仿制品生产与真迹挖掘就同时进行着。人们甚至在挖掘现场建立了一个复制车间。与其说是赝品，我们可以说中国人是在试图重新启动兵马俑的制造，因为兵马俑的完成从一开始就不是创造而是因复制诞生的，只要原始的模具还能够使用，这就是一个可以不断进行的工序。

兵马俑真迹

浙江东阳影视城秦王宫景点的地下皇城内，数万名游客争相观看沿路陈列的秦始皇兵马俑复制品。

　　中国对于“复制”（copy）有两种不同的解说。其中，“仿制品”被理解为一种模仿，和真迹有着显而易见的区别，它更像是艺术的衍生品，比如可以在博物馆纪念商店买到的小模型就属于仿制品。另一种说法即“复制品”，这是对原作的精美复原，对于中国人来说，在很大程度上它的价值与真迹一样重要，且绝对没有负面内涵。中西方博物馆对于“复制”的理解差异经常导致误解与争论。中国经常用复制品代替原作送到国外参展，并且坚定认为这种做法是正确的，而西方博物馆对于这种做法的拒绝在中方看来是一种侮辱。

　　世界全球化似乎没有使西方对“东方神秘力量”有更深层次的了解，对东方同一性观念也仍云里雾里，这或许能够解释误解与争论的原因。举一个例子，伊势神宫（The Ise Grand Shrine）是日本本州岛至高无上的神道圣所，有着1300年的历史，每年有数百万日本人前往朝圣。但实际上，这座寺庙每20年就会焚烧重建，这样的宗教习俗让西方艺术史学家感到相当头疼，到底这样古老又年轻的文物算什么？经过激烈的争论，这座神庙最终还是被联合国教科文组织（UNESCO）从世界遗产名录中移除。对于教科文组织的专家来说，神社最多只有20岁。

伊势神宫

　　在这种情况下，到底哪一个是真迹哪一个是复制品呢？实际上，这样的重建使真迹与复制品之间的区别已然全无。比起真迹与复制品之间的鉴别，这更像是旧与新之间的区别。我们甚至可以说复制品比真迹更具有原创性，或者说复制品比之前的原作更接近原作。因为寺庙越老旧，它离曾经的原始状态就越遥远，而复制品将其恢复到了原本的状态，尤其是当它与特定的艺术家没关系的时候，这更是一种保护古物的好方法。

　　不仅仅是神宫的主体，神宫里的宝物也都会更新。神宫内总是替换展示两套相同的宝物，所以真迹与复制品之间的问题根本不存在。他们确实是复制品，但同时也是真迹。以往，因为宗教信仰关系，当一个新的复制品出现时，旧的“真迹”就会被销毁。但是因为展览价值似乎越来越被关注，如今每一套宝物被换下来时，都会在博物馆里展示，永不消失。

　　与之相反，西方国家所坚持的是唯一的真迹。修复古物时对旧物的保留在西方人的眼里十分重要。而东方对于这样的原始崇拜并不感冒，他们开发了一种完全不同的保存方法，这种方式或许比西方单纯的更有效。他们通过对原件的不断复制完全消除了真迹与复制品之间的差异，我们甚至可以说真迹通过复制品使自己得到长存。就像大自然中，老旧的细胞被新生细胞所替代使有机体得以维持生命，这样一段时间后，有机体就变成自己的复制品。从这方面看，关于真迹争论的问题就不复存在，用这样的技术方式延续生命，同一性与更新并不互相排斥，复制品也绝不仅仅是复制品那么简单。

　　再看看西方一个鲜活例子：为了保留原始样貌，德国西南部的弗莱堡大教堂（the cathedral of Freiburg Minster）几乎全年都被脚手架覆盖，因为堆砌起教堂的基本材料砂岩因经受不住风吹雨打的自然侵蚀早已散架，不断被侵蚀的石头也被被替换。

弗莱堡大教堂

　　从根本上说，这和日本神社每20年翻新一次的运作没有区别。只不过在这种情况下，复制品替换真迹的过程非常缓慢。但到一定时间以后，当他们都成为了 “翻版” 时，神社的造型不会有什么变化，大教堂却需要靠人们看图片或想象才知道它曾经的样子。更值得思考的是，如果大教堂的最后一块古老石头被替代，那么它的真迹又是什么？弗莱堡大教堂的复制品可以出现在中国各个主题公园里。那么，他们是复制品还是真迹？真迹特点是什么？

　　或许从物质上来说，当大教堂本身已没有一处原始部分时，它的复制品与之相比就没有任何不同。实在要说区别，那就是对宗教崇拜的地方与价值将它与中国主题公园里的复制品区分开来。然而，若将其崇拜的价值完全移除以有利于其展览价值时，它们的差异或许也会消失。

　　这样的逻辑关系在艺术领域也适用。在17世纪，被发现的古典艺术品修复方式与今天的处理方式截然不同。他们没有以忠实于原貌的方式复原，相反，他们添加创作元素，改变了艺术品的外表。比如吉安·洛伦佐·贝尔尼尼（ Gian Lorenzo Bernini）武断的将剑柄加到战神阿瑞斯·卢多夫斯的雕像上，而这座罗马雕像本身就是希腊真迹的复制品。在贝尔尼尼生活的年代，罗马斗兽场也沦为了当时新建筑取材的采石场。

　　现代意义上的历史遗迹保护应该始于工业化时期的博物馆化，这与旅游业的崛起并驾而驱。始于文艺复兴时期所谓“伟大的旅行”在18世纪达到巅峰，是现代旅游业的先驱，那时游客的眼里，古老建筑和艺术品的展览价值不断提升，也因此，这些真迹的宗教崇拜价值一直让步于它的展览价值。对当代人来说，古代文物的保护措施的建立是理所当然的，因为当时工业化的出现和博物馆化的需求进一步增加强了古迹保护的需求，同时艺术史和考古学领域发现了古建筑和艺术品的新兴认知价值，他们拒绝任何可能改变文物古迹原貌的干预。

　　这样的定位与遥远的东方格格不入，也许正是这种学术观点解释了为什么亚洲人对于克隆的道德顾虑比欧洲少。2004年因克隆实验火爆世界的南韩克隆专家黄禹锡（Hwang Woo-suk）是拥有很多追随者的佛教徒。虽然在之后他的实验被揭穿，但当时他将克隆实验同他的宗教信仰联系在了一起：“我是一个佛教徒，但我对克隆没有任何哲学问题。并且大家都知道，佛教的基础就是生命的巡回是来自。在某种程度上，我认为克隆使生命重新开始循环。”

　　这对于伊势神宫也是一样的。重建的保存方式使神宫的生命得以不断地循环，避开了消逝问题。死亡似乎本身就被纳入保存系统中。在这样的循环中，不存在任何的独特、原始、终结，只存在不断地重复与重建。就像在佛教关于生命轮回的概念中，没有创造，只有规律；没有革新，只有循环；没有真迹，只有模式，这些也决定着中国人的生产工艺。

　　正如我们所知，连兵马俑的创作都依靠模型与组件完成。这样的生产创作重视的不是原创，独特，而是允许变化与差异的模式化生产，通过否定唯一性提高不断生产创造的效率。就如印刷术并不是中国在偶然之间发明的，中国画也是一样，都运用了模式化的技术。《芥子园画谱》里就有成千上万的素材，通过不同的组合与构图，构成了不同的画作。

《芥子园画谱》内页

　　在这样的生产技术中，组合与变化的元素变得尤为重要，因为它代表了创造力的问题。德国艺术史学家雷德侯（Lothar Ledderose）在《万物》（Ten Thousand Things： Module and Mass Production in Chinese Art）中表示：“中国艺术家们从不忽视这样一个事实：大量创作作品也是体现创造力的方式。他们相信，就像在自然界一样，在重复做一万件类似的事情后，总会诞生出新事物。”

　　中国的艺术与自然有一种相互照应的关系，人们不是尽可能逼真的还原自然，而是学习像自然界一样如何运作与创造。正如雷德侯教授所说：“很多中国艺术家是从两方面模仿自然，他们通过模式化的构图、笔触和主题创作了几乎无限量的作品，但最后也在周而复始中展现了自身独特和难以模仿的风格。”