“浙派”概念于明末见诸文献，当时仅指戴进(及其传派)，其后歧义渐生，清中期的张庚构建了以戴进为首、以蓝瑛为极的“浙派”法脉。其实，从蓝瑛的艺术渊源、风格特征和活动经历看，他与吴门派-松江派渊源颇深，而与戴进传派几无关联，他在前半生实为松江画派成员，后半生开创的“武林派”亦可归入吴派支系。在明末清初文人士大夫中存在不同的趣味场域，蓝瑛在部分群体中颇有市场。他被强归于“浙派”并被逐渐贬低，是江浙地域竞争从趣味竞争进入市场争夺阶段的结果。

　　蓝瑛(1585-1664/1666?)，字田叔，号西湖外史、蝶叟、石头陀等，钱塘(今浙江杭州)人。明末清初著名画家，兼长山水、花鸟。他晚年在杭州开创的地方画派被称为“武林派”，画史上又有人将他归入“浙派”。“蓝瑛浙派说”在20世纪前中期影响广泛，近几十年来已经被越来越多的学者质疑和弃用，但他不应属于浙派的理由以及他被归入浙派的原因，却尚未被梳理清楚，本文即拟就此进行探讨。

　　一、“浙派殿军”：说法之由来

　　将蓝瑛归为“浙派”的记载始于张庚(1685-1760)：“画之有浙派，始自戴进，至蓝(瑛)为极，故识者不贵。” 又说：“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目。是派也，始于戴进，成于蓝瑛。其失盖有四焉：曰硬、曰板、曰秃、曰拙。”

　　其中所可注意者，“至明季方有浙派之目”，就是浙派的名目在明末才出现，最早见于董其昌(1555-1636)笔下：

　　元季四大家，浙人居其三，……江山灵气，盛衰固有时，国朝名士，仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人。若浙派日就澌灭，不当以甜斜(邪)俗软者，系之彼中也。

　　其实在董其昌之前关于戴进、吴伟及其追随者的明代文献都把他们称为“国朝画家”而非“浙派画家”。董其昌为什么要将戴进称为“浙派”呢?他的另一条笔记泄漏了天机：

　　胜国时画道独盛于越中，若赵吴兴、黄鹤山樵、吴仲圭、黄子久，其尤卓然者。至于今乃有浙画之目，钝滞山川不少。迩来又复矫而事吴装，亦文沈之剩馥耳。

　　其中“浙画”就是戴进、吴伟传派，“矫而事吴装，亦文沈之剩馥”者，则应指学吴门派的浙江北部画家，包括宋旭、关思、蓝瑛等，他们是浙人，虽然没有被归于“浙画”，但是董其昌对浙江人都嗤之以鼻，其中流露出强烈的地域竞争意识。

　　会稽人徐沁(活动于17世纪中后期)试图去除“浙派”概念中的贬义，接过董其昌的话为浙江画坛辩解，把江浙文人画家都拉进“浙画”，其中自然包括上述文沈传派、吴门支脉：

　　今鉴定者不溯其源，止就吴、浙二派互相掊击。究其雅尚，必本元人，孰知吴兴松雪，唱提斯道，大痴、黄鹤、仲圭，莫非浙人，……然则沈、文诸君，正浙派之滥觞，今人安得以浙而少之哉!

　　张庚则挥动大扫帚，将董其昌笔下属于“浙派”的戴进和并不属“浙画”的、在徐沁笔下属于褒义“浙派”的浙江北部文沈传派――代表人物就是蓝瑛――全扫到一处，统称为“浙派”，并将戴进和蓝瑛串成了一条法脉。他指称戴进和蓝瑛的“浙派”笔墨之失有四，为“硬、板、秃、拙”，其实他们的共性只有“硬、板”二字(但成因并不相同)，而“秃、拙”则是蓝瑛与沈周的共性，于沈周是优点，在蓝瑛就成了缺点。

　　20世纪中外学者关于浙派与蓝瑛关系的一系列混乱概念都源于张庚。日本学者将蓝瑛称为“浙派后劲” ，中国学者接收沿用， 并给蓝瑛加上更具终结感的头衔“浙派殿军” ，以戴进、吴伟、蓝瑛为浙派三大家， 以“苍劲”作为他们笔法的共性， 构成了想象中的“浙派”法脉。

　　他们也时而感到困惑：“蓝瑛虽为浙派殿军，然观其所作，实与戴、吴两家不同……于作家气中尚有一二分士气”， “盖能去浙派之粗而得南宗之润者”， “殆合南北而为一，以成其精艺者耶?” “他已是‘吴派’化的‘浙派’了”。

　　蓝瑛晚年定居杭州，从学者颇众，当时可能已经存在“武林派”的名称，文献记载最早见于沈宗骞《芥舟学画编》(乾隆四十六年自序，1781)：“正道沦亡，邪派日起……蓝瑛倡为武林派”。 这是蓝瑛自行开创的地方流派， 本无所谓归属问题。其实董其昌所说的“矫而事吴装，亦文沈之剩馥”一语正好概括了蓝瑛的艺术渊源和风格特征，结合其活动经历，可以发现蓝瑛早年与吴门传统、与松江画坛，尤其是与董其昌本人渊源颇深，那时的他应当被视为一名松江派画家，他中年时期的活动地域也包括江浙的广大地域，南到绍兴，北到扬州，晚年才定居杭州，子弟门人逐渐形成的“武林派”。“武林派”并不是和吴伟的“江夏派”一样，可以视为“浙派”(戴进传派)的支派或一个发展阶段，而是源出吴门文、沈，应该视为“吴派”的支派。

　　二、去浙归吴：蓝瑛的技法与渊源

　　蓝瑛与戴进的笔墨技法表面上具有硬(刚劲)和板(程式化)的共性，实际上存在明显的风格差异。程式化是各种流派都存在的特征，姑置不论，刚劲的成因则大不相同。蓝瑛像戴进、吴伟一样大量使用侧锋，这是清人将他们归于一派加以诟病的主要原因。然而蓝瑛的侧锋尚带中锋笔意，更重视笔锋部分的运用，很少使用大面积铺毫，行笔速度也较慢，因而霸悍之气少于戴进和吴伟，甚至少于深受戴进、吴伟影响的沈周。只是他从文人画中学来的干笔淡墨画法，放大了侧锋硬笔的躁厉之气。

　　戴进、吴伟及其传派有两种典型技法，第一种是浓墨重水，以浓墨一遍画成，趁湿加水晕染，吴伟、张路、钟钦礼等人常用之。此路画法佳者“不板不化，胜于石涛”， 劣者“全赖水墨渲晕以见厚”， 第二种是干笔焦墨，多遍积成，重墨而轻水，戴进晚年常用之。蓝瑛早年学习黄公望，他的个人面貌以黄公望的“干皴淡染”法筑基，兼融了浙派的两种技法，采前者的侧锋硬笔而弃浓墨，取后者的重墨轻水化而为干皴，最终效果“枯硬干燥，殊少苍润”， 这也许是因为“干皴淡染”之法原用于半生纸，而蓝瑛作为职业画家，主要绘制绢本画，材料与技法具有内在的矛盾。

　　在蓝瑛常画的各种样式中，只有米氏云山融合了文人画“南宗”正统与明末流行的湿画法，又可以遮掩墨法之短，刚硬躁厉之气最少，也最受文人士大夫欢迎，他在崇祯十五年为姜绍书画的十二开山水册(美国纽约大都会美术博物馆藏)中有两开仿米氏云山，为方亨咸画的八开山水册中有一开题“法方上清奇峰白云”，实际上也是米氏云山。不过蓝瑛的米氏云山多为册页小幅，极少大型卷轴，也许是蓝瑛骨子里并不完全认同这种缺少“部署法律”的文人墨戏吧。

　　杭州既是戴进的故乡，也是黄公望的活动中心，这两大传派对明代杭州画坛都有深远的影响。沈周的风格与浙江北部的吴镇画风和南宋院体余绪的天然血缘关系，也在杭州画坛流行。此外当地还存在着南宋院体山水、南宋和元代的水墨花鸟画、民间写真术尤其是曾鲸的“波臣派”等多种风格。在蓝瑛成长的年代，浙派和院体已经没落，它们在南京的优势地位已经让位于吴门派风格。对时风非常敏感的蓝瑛学习黄公望，当是审时度势后的选择。 但早年的他不太可能直接临习当时已经非常珍贵的黄公望原作，他所受的影响主要不是来自杭州本地，而是来自江浙交界地区的湖州、嘉兴。对他产生较大影响的万历时期名画家有宋旭、关思等人。

　　宋旭(1525-1606)号石门，嘉兴人(一说湖州人)，居松江。山水师沈周，苍劲而稍嫌刻露，能作巨幅大幛，颇有气势;兼长人物，曾在白雀寺绘制壁画。由此可见他是一位职业画家，其传派有“苏松派”之称，实为吴门派的支流。宋旭死于蓝瑛到松江之前，蓝瑛也是通过其作品向他学习的。蓝瑛取法沈周、好作巨幅大幛，可能都是受宋旭影响所致。

　　关思字九思，后以字行，更字仲通，湖州乌程人，生卒年不详。他的纪年作品最晚至崇祯初年，则应比蓝瑛大十几岁至三十岁，蓝瑛少年时期(16、17世纪之交)他正处于创作与声誉的高峰。他曾寓居北京， 但主要还是活动于江南，有不少作品流传于杭州一带。画史说他宗法关仝、荆浩和黄公望、王蒙， 但从存世作品看，他受文徵明影响更多，笼罩在吴门派流风之下。蓝瑛虽然未能亲炙于关思，但他观摩过的关思作品应当很多，他画法中的许多特征，如技能全面、构图宏伟，将北宋北派山水与元代文人画风融于一体，都深得关思神韵。他晚年还曾与关思的弟子姜师周合作作画。

　　宋旭、关思和孙克弘等浙北苏南画家为蓝瑛开启了通向吴门派的大门，并引导他进入更古老的传统。在他山水画出现最多的几种仿古对象中，常常晃动着吴门“代理人”的身影，如仿李唐实为学唐寅，仿吴镇实为仿沈周，仿王蒙则有很大一部分来自周臣。

　　在蓝瑛笔下，李唐是南宋院体的代表，仿李唐以大斧劈皴为标志，不过又常常表现为唐寅(1470-1523)式的“白斧劈皴”，用笔中侧兼施，加以淡墨渍染，气质温润，而成片皴线排列角度各异，具有夸张的装饰效果，这一点又近似刘松年，如四十七岁时作《仿李唐山水图》轴(上海博物馆藏)、七十三岁的《云壑藏渔图》(故宫博物院藏)，都采用精细的李唐-唐寅式斧劈皴法。

　　吴镇样式在蓝瑛笔下通常简化为湿笔画出的粗壮直线和短弧线，排列较为随意，并不刻意追求披麻皴的组织效果，加上大量圆形或三角形的点子，一般不采用晕染和破墨手法，笔墨层次单薄，效果较为生硬，这些特点实际上都来自沈周(1427-1509)。蓝瑛现存最早的作品是万历三十五年(1607)夏为孙克弘所作《朱竹墨石图》(上海博物馆藏)，其中蓝瑛所绘一段就采用沈周、吴镇的风格。他六十四岁所作《仿梅道人渔隐图》(天津博物馆藏)画在纸上，笔法苍劲，水墨淋漓，极似沈周晚年之笔。清人对蓝瑛的这一路风格评价也较高：

　　田叔……晚年乃疏放，绝似仲圭，复似启南，盖石田亦四十后始行粗老之笔，分量所至，不可强也。

　　老而弥工，苍古颇类沈启南。

　　在蓝瑛与沈周之间可能还有其他的吴门画家作为中介，比如陆治和周天球。陆治(1496-1576)山水中的干笔侧锋已经画出苍老崚嶒之感，这种用笔对后来的蓝瑛可能有所启示。周天球(1514-1595)发展了文徵明的枯木兰竹石画法，将节奏舒缓的线皴变为快速行笔、辗轧拖动而成的枯笔飞白，气势已由吴门盛期的温和静穆，渐入凌厉。

　　王蒙样式通过文徵明的发扬而成为吴门最为流行的样式之一，其实周臣还以戴进笔法改造过王蒙样式。周臣画中的牛毛皴往往充满躁动感，如《踏雪行吟图》中的卷曲皴线，尤其是《密树茅堂图》扇页(皆为上海博物馆藏)中的牛毛皴，而这些在蓝瑛画中都可以找到类似图像，如四十二岁的《为仲言作山水图》扇页(上海博物馆藏)中的牛毛皴。即使在后来通过董其昌的关系得以直接学习王蒙原作，蓝瑛的笔法仍然具有极为强烈的动势。

　　类似的例子还可以举出不少，比如蓝瑛热衷的“米家山水”常自题仿宋代米芾、米友仁父子和元代高克恭，但他容易获得的图像资源却更可能是吴门画家文徵明和陈淳的米氏云山作品。

　　三、北上松江

　　蓝瑛出生之前三年，即万历十年(1582)，杭州曾经爆发大规模的市民暴动。暴乱的主体是大量从乡村迁移到城市的新移民(超过市总人口的一半)，他们每天进出城门，打工经商，以维持温饱，支付房租，忍受着城市门禁、保甲劳役摊派，以及不公平的税收，终于忍无可忍，形成了大规模的暴乱，杭城五个“精英家族”中三家的住宅都遭到攻击。 民变虽然很快被残酷地镇压，但杭州的阶级对立氛围在很长时间内都无法消除。

　　这一背景知识有助于我们分析蓝瑛为什么要离开家乡去松江发展。关于蓝瑛的原籍、出身皆无任何文献可徵，他似乎是孤身一人，上无父母，中无兄弟，甚至他成为名画家、他的子孙成为秀才后，对其家世、居所和本人的婚姻、家庭也未见任何文字记录。关于他早年生涯仅有一条记载：“少颖异，八、九岁尝从人厅事，蘸灰画地，作山川云物，林麓峰峦，咫尺有万里之势”。 他在五十开外才攒钱在杭州城东置地建造“城曲茆(茅)堂”。由此不难判断其家世相当寒微，甚至就是出卖劳力为生、租住房屋的新移民。蓝瑛虽有天赋，却无社会根基，在杭州能获得的发展机会不多。这时候，对他影响至深的一位“贵人”出现了，他就是董其昌。

　　万历三十二年(1604)，董其昌曾三次到访杭州， 大概就是在其中的某次，二十岁的蓝瑛设法结识了五十岁的董其昌。 万历三十四年(1606)秋，董其昌从湖广提学副使任上辞官回到松江，开始了一生中最长的一段乡居岁月。 次年春夏之间，蓝瑛便来到松江，迈出了他人生至关重要的一步。

　　很可能就是通过董其昌的引荐，二十三岁的蓝瑛成了孙克弘的门客。孙克弘(1533-1611)字允执，号雪居，华亭人。以父荫入仕，曾官汉阳太守，隆庆五年(1571)免官归里，从此无意仕进，以治园、收藏、宴客、作画的风雅生活自娱，以慷慨好客著称，时人视之为战国时的魏公子安陵君。 通过孙克弘的关系，蓝瑛结识了许多文人名士和书画藏家。他到孙府不久就与来访的姜绍书一起观看高克恭画卷。 不久蓝瑛还曾到吴江(今属江苏，地处苏州、湖州之间)收藏家周敏仲家中观画，获观王维《雪霁捕鱼图》等名画。 孙克弘的画风中也有来自沈周的“类浙派”因素，如《花鸟图》册(上海博物馆藏)中的石块画法就带有明显的侧锋皴擦，这使他不但易于接纳而且会进一步强化蓝瑛风格中的类似元素。

　　孙克弘去世后，蓝瑛长期追随董其昌，大大提高了艺术眼界和交往层次。董其昌为人热情好客，交游广泛，他在江南各地游览观画时有时也会带上年轻的蓝瑛，如天启元年(1621)蓝瑛曾在董其昌老友、镇江收藏家张修羽家观赏倪瓒《狮子林卷》， 而那年秋天张修羽接待的主宾正是董其昌，蓝瑛应是随侍董其昌前往的。 蓝瑛临过董其昌的藏画，如赵令穰《荷乡清夏图》、 赵孟頫《鹊华秋色图》、黄公望《丹崖玉树图》等，也学习董其昌友人的收藏品，如王蒙《青卞隐居图》等。

　　董其昌的“南北宗论”是通过他寓目和收藏的名画逐渐形成的，对于他身边的布衣画家赵左、沈士充、吴振、蓝瑛等人，董其昌也是他们接触古代作品最重要的途径。通过董其昌的选择和褒贬，“南北宗论”的观念已经潜移默化地进入了他们的心中。蓝瑛《仿董源山水》(上海博物馆藏)卷末自题“董北苑画……余师法四十年”，此卷作于丙戌(1646，六十二岁)，上推四十年当是他来到松江的1607年前后。

　　那时蓝瑛接触并“师法”董源作品唯一可能的途径就是董其昌。只不过此画反映出蓝瑛掌握的董源风格似是而非，不免令人怀疑蓝瑛在董其昌处观赏董源画作的机会极其有限，很多作品甚至只闻令名不见芳踪，他提及董源主要为了显示自己与文人画“南宗正脉”的联系。崇祯十二年(1639)蓝瑛《仿黄公望山水》卷(台北故宫博物院藏)自题：“一峰老人法从晋唐……余仰师三十年，少得于皮矣。”上溯三十年为万历三十七年左右，那几年董其昌大部分时间在江南，而蓝瑛基本上在松江居住，他们的来往机会很多。

　　在画法上，蓝瑛也深受董其昌影响，尤其是在设色山水方面，从早年的《溪山秋色图》(万历四十一年，天津博物馆藏)与董其昌《昼锦堂图》(吉林省博物馆藏)的近似，到晚年继承发展了董其昌的青绿重设色山水――青山白云红树画法，变化的过程甚为清晰。 也是在万历四十一年(1613)，年方二十九岁的蓝瑛曾与董其昌、李绍箕、陈廉、吴振等人合作，在一幅纸上连画山水《鲈乡合璧图》卷。

　　其中董其昌所画即为后来对蓝瑛影响很大的青绿重设色山水。蓝瑛所画的一段则笔墨温和秀雅，极似元人，谢稚柳对此画的观感是：“(蓝瑛)骨体大似华亭派，……乃知其早年，亦在董其昌之藩篱中。” 但是李绍箕所绘一段黄公望样式的浅绛山水，从中已经能感受到蓝瑛中年以后学黄的苍老笔法、破碎结构，从而也可以推想蓝瑛这一路最具“浙派”特色的画风，来源可能是李绍箕。李绍箕(1550-1631后)为顾正谊婿，字懋承，华亭人，出身官宦世家，以太学生官南京鸿胪寺序班，后官江西都昌主簿。山水师顾正谊，多涉历山川胜景，画艺益进，晚年运笔苍劲，年八十余尚挥洒不倦。 吴振所画一段仿倪瓒山水，皴线搭接之间颇显锋芒，已经全无倪瓒的温和，后来蓝瑛所画仿倪山水也与之一脉相承。从这件合作画看来，蓝瑛确实广泛而深刻地受到松江派画家影响，但这时华亭派(松江派)的面貌并非董其昌文字中所描述的一派董巨与元四家的温润，它本身就呈现出南北兼融、吴浙合流的复杂面貌，蓝瑛的许多风格特征，正是直接来源于松江派这个“大杂烩”。

　　在董其昌以外，蓝瑛也追随陈继儒。崇祯元年，陈继儒在杭州登门访问年轻的黄宗羲，蓝瑛以门生身份徒步跟随轿后，执礼至恭，不敢畏寒，“天寒涕出，……即以袍袖拭之”。 在这段时间，蓝瑛曾经学习过陈继儒藏品，如元人方从义《奇峰白云图》。 崇祯十一年，即陈继儒去世之前一年，八十一岁的陈继儒跋蓝瑛《仿黄公望山水》卷，给予了极高的评价，赞誉蓝瑛为黄公望再世：

　　江山浑厚，草木华滋，此张伯雨题子久画。若见田叔先生此卷，略展尺许，便觉大痴翻身出世作怪。珍藏之，勿令穿厨(橱)飞去。

　　其后当时的一批士大夫和画家名流陆续题跋，包括范允临(1558-1664)、王思任(1572/1574?-1646)、杨文骢(1596-1646)等， 都推许备至，其中既有对蓝瑛的真诚友谊与赞赏，也有对陈继儒的附和。范允临描述了蓝瑛来向他求跋时的情形：

　　忽蓝田叔来访，以此画见示，一开卷不觉惊讶，子久何以有此巨卷，从何处得来?田叔笑不语。已而见眉道人题数语，乃知为田叔之笔，又复深讶。

　　可见这些题跋是蓝瑛携带画卷，经年累月走遍江南求得的。这幅画也成为蓝瑛作品中名流荟萃的孤例。随着经济能力和交往层次的提高，蓝瑛自己也收藏了不少书画精品，该卷后有崇祯十五年马士英在扬州所写跋语：“壬午五月，晤田叔先生于邗江上，观所藏法书名画，得未曾有……”收藏除了满足画家学习传统所需，也体现了蓝瑛在努力接近文人士大夫的行为方式。

　　总之，从蓝瑛的前半生经历看，他与松江画坛的关系最为密切，其艺术渊源兼取松江和吴门。 青年到中年时期的蓝瑛，完全可以称为松江画派的一员，就像青年石涛曾为黄山画派成员一样。这种成长经历深刻地影响了他的风格，使他“能去浙派之粗而得南宗之润”。他中年时期在松江画坛产生过一定的影响。如四十九岁时曾与较他年长的赵左合作山水画《名山胜概记图》卷。 赵左《长林积雪图》轴(故宫博物院藏)为晚年风格，大约就作于这个时期，笔法粗健，点叶部分墨色干硬，接近蓝瑛四十多岁的画风，当是受到蓝瑛影响所致。

　　四、在不同的趣味场域之间

　　蓝瑛虽然在松江成长和成熟，但最终却没能融入松江画坛。赵左因与董其昌“同郡同时，笔墨亦相类”而被誉为“开松江派者，首为屈指”， 而来自“浙派”发源地杭州，笔墨中又带霸悍之气的蓝瑛就处境尴尬，地位不明。他奔走各地，在松江外围各地发展出自己的市场：南京、嘉兴、杭州，并向南延伸至绍兴，向北延伸至山东。这差不多也就是他一生的活动范围，传记中所说的“游闽粤荆襄，历燕秦晋洛”并非事实， 只是为了迎合董其昌所倡导的“读万卷书，行万里路”，塑造大师形象。

　　崇祯十四年(1641)，五十七岁的蓝瑛来到扬州，此后几年主要在扬州、南京一带活动，一直到南京被清军占领前夕才离开，在南京、扬州一带职业画家中影响很大。

　　在南京接纳蓝瑛的是一些具有“旧式”浙派趣味的官绅，如张瑶星(1608-1695)， 南直隶上元县(今南京)人，原籍湖北孝感。父为武职，殉国，瑶星承荫“以诸生授锦衣卫千户”， 这个官职可能便于他了解明代宫廷绘画，对蓝瑛的赏识也与此有关。李自成攻占北京，张瑶星被俘后设法逃出，在弘光政权仍任原职，不久升指挥使，他见朝政日非，自筑松风阁隐居， 孔尚任《桃花扇》第二十八出《题画》中蓝瑛自称所画《桃源图》是“大锦衣张瑶星先生，新修起松风阁，要裱做照屏的”，可见张是他的顾客。 《桃花扇》的素材有很多来自晚年张瑶星的口述，张氏年轻时在南京文人士大夫圈子中人脉很广，很可能是蓝瑛交接南京士夫的重要中介。南京沦陷后张瑶星出家棲霞山白云庵为道， 全剧将近结尾的《入道》一折，蓝瑛已经成了他座下的小道士，虽然是虚构的，但反映了蓝瑛与张瑶星的特殊关系。

　　然而在明朝最后二十余年，随着时局的变化与流寓人口的涌入，南京本地士绅在文化与政治生活中被边缘化，“南都成为外来的文化新贵、政治投机者们轮番表演的舞台”， 而这些人呈示出一种较董其昌、陈继儒们还要变本加厉的排他性趣味，其中已经没有蓝瑛的容身之处。崇祯十五年(1642)，他在扬州绘制册页赠送给姜绍书和方亨咸(现分别藏于美国纽约大都会美术博物馆和芝加哥美术馆)。 前者有蓝瑛自题，回忆三十六年前在孙克弘府上初识姜绍书， 后者画风尤为秀润，极富文人画意趣。但未见二人回应，姜绍书似乎已经不记得他了。近乎集体失语，可能是活动于南京的文人士大夫轻视蓝瑛的一种表达方式，无法进入文字，也就无法进入历史。

　　曾活动于南京的北方士大夫如王铎，亦受董其昌的“新式”趣味影响，对蓝瑛很是不屑，在北京陷落前夕，曾经上演过一出“刀切蓝瑛”的好戏：

　　崇祯甲申，余在淮上，与王宗伯觉斯同至武林。舟中讲究书画，见余所携箑为蓝田老所作米家山，重峦叠嶂。宗伯取快刀斮其上截，而以淡远山易之，更觉奇妙。因道米敷文居京，心见北固诸山，与海门连亘，取其境为潇湘白云卷。盖谓得其烟云灭没，便是米家神髓也。

　　也许是因为在松江的发展碰到了“玻璃天窗”，蓝瑛中年时期经常返回杭州居住，逐渐建立了声誉和广泛的人脉，浙江的文人士大夫也更能以比较平等的态度与他交往。南京沦陷后，他终于定居杭州，偶尔去绍兴、嘉兴等地卖画。 尽管江浙一带的抗清战争持续多年，他仍能维持较好的收入和安定的生活。晚年还结交了一些年轻的文人，如出身书画世家的秀才钱封、出身文学世家的回族诗人丁澎等。

　　绍兴是他最重要的交游和卖画圈子之一。如陈洪绶家族两代皆与蓝瑛有深厚交谊。其父陈于朝((1572/73?-1606，陈洪绶之父)虽然只是诸生(秀才)，但出身官宦家族，在艺坛交游较广，他去世后，蓝瑛、孙杕各作挽诗，这年蓝瑛不过二十二岁，在画坛上还没有什么名气。八年后(1614)他们又亲赴诸暨为陈于朝遗孀王氏(即陈洪绶之母)祝寿，次年王氏去世，蓝瑛、孙杕皆以“通家眷晚生”的名义致祭。

　　陈洪绶的花鸟画受到蓝瑛和孙杕两人的影响，山水受蓝瑛影响更多。他师从蓝瑛始于明朝天启末年，天启七年(1627)他画的《古木当秋图》扇显示出蓝瑛的风格元素，这年蓝瑛四十三岁，陈洪绶三十岁。后来他们虽然都卖画为生，但因优势领域不同，并没有形成正面竞争。清顺治中期，陈洪绶生命最后几年中再次定居杭州，与蓝瑛的交往和酬唱很多。现存陈洪绶写给蓝瑛的五首诗中有四首都作于后一时期，从中可以看出二人的关系堪称亲密。

　　山阴士大夫祁彪佳(1602-1645)、王思任赋闲乡居时也与蓝瑛有所交往。崇祯十一年(1638)，蓝瑛托人捎画给祁彪佳，为祁母贺寿。崇祯十三年和十六年蓝瑛两度去往绍兴，交接乡绅，卖画、作画、观画。前一次恰逢祁母去世，他特地赶到梅墅祁家吊丧，六月又赠诗画给祁彪佳，祁彪佳为此专门写信致谢。 后一次，蓝瑛在王思任家见到马远《水图》，手临一本携归，三年后据临本作有《仿马远水图》扇面(上海博物馆藏)。前述《仿黄公望山水》卷大约就在崇祯十六年被蓝瑛带到绍兴转让，后归萧山文人毛奇龄，康熙时被毛携至两淮地区，后归马曰璐收藏。

　　山阴人张岱(1597-1684)是为蓝瑛投注笔墨较多的同时代文人，别集中载有三条跋蓝瑛画的文字。他青少年时代常常往来杭州，即有可能认识蓝瑛。崇祯十三年和十六年蓝瑛两赴绍兴时，张岱都居住在绍兴，崇祯十五年蓝瑛住在扬州时，张岱曾出游南京、镇江，这几年中他们的见面机会很多，张岱收藏的蓝瑛作品，包括被王铎刀切的画扇，可能就是这时所得，他们的交往维持终老。张岱和他的晚辈徐沁一样为浙江的职业绘画传统自豪，甚至将蓝瑛与文人画巨擘黄公望、米友仁相提并论。

　　清初顺治、康熙时期，在浙江以外欣赏蓝瑛的著名士大夫多是北方人，趣味宽泛而包容。张瑶星好友周亮工(1612-1672)与蓝瑛的交往不详，但在其《读画录》中将蓝瑛列入“画人姓氏”，与王时敏、王鉴、恽寿平、刘度、陈卓等并列，这些画家应当都是周亮工有收藏并且准备写传的，只是未及完成。

　　蓝瑛晚年的代表作之一《澄观图》册(1653年作，故宫博物院藏)罕见地出现了同时代士大夫的对题。这位题跋者是韩理，山东淄川人，清顺治四年(1647年)进士，他的身份和籍贯象征着新一代山东中部鉴赏家群体的崛起。这个群体的写作与题跋相当活跃，但是并没有提出一套排他性的鉴赏标准。

　　下一辈的山东人孔尚任(1648-1718)至少收藏了蓝瑛的三件作品， 皆是适合书斋雅玩的小卷轴。他还特意将蓝瑛写进《桃花扇》“题画”和“入道”两折，强调他和杨文骢及张瑶星的关系，说明孔尚任是把蓝瑛当作一位画家而非画工看待的。

　　从上述情况看，明末清初文人士大夫对蓝瑛的态度种种不一，大致按照地域分成不同的品味场域，其中欣赏、支持者还不乏其人。他们并没有任何将他与戴进联系起来的迹象。

　　五、杭州地方画派的形成与吴派化

　　蓝瑛在杭州主要的交游是在画坛上展开的。他交往最久的职业画家是孙杕(?-1651)，字子周，一字漫士，号竹痴，年龄可能与蓝瑛接近。 他们有过多次合作、题画，蓝瑛《仿黄公望山水》卷后亦有孙杕的长跋，二人合作的《梅石图》后被刻于石碑，立于南宋德寿宫旧址、杭州佑圣观附近，因而形成了“梅花碑”的地名。 蓝瑛四十二岁时所画的《为仲言作山水图》扇(上海博物馆藏)中的受画人仲言应当是他和孙杕共同的弟子吴讷，字仲言，钱塘人，山水学蓝瑛，花卉学孙杕。

　　受蓝瑛影响的画家有三类：一是子孙，包括其子蓝孟、孙蓝深、蓝涛、族孙蓝洄等。二是弟子、再传弟子和受其影响的江南画家，包括刘度、陈衡(字璇玉，《明画录》误作陈璇)、吴讷、苏谊、王奂、顾星、洪都，再传弟子滕芳、冯仙湜等，还有杭州及周边地区的私淑弟子。三是杭州及周边地区受过蓝瑛影响或与他有过合作的人物画家，如谢彬、戴大有、吕学，以及谢彬的传人戴苍、戴蒨兄弟及戴苍之子戴梓(此戴氏一门与戴大有是否有关，尚待考证)，多师法曾鲸，技能全面，兼工人物山水、临摹仿古，但他们的人物画由蓝瑛补景则更受市场欢迎。其中有些人被视为独立画家，如江苏宜兴人周世臣(字颖侯，明崇祯十三年进士，官至汉阳知府)，是蓝瑛弟子中社会地位最高的人，他们于崇祯晚期在杭州有过短暂的交往。 但总体上看，这三部分画家共同构成了“武林派”。

　　蓝瑛传人中艺术成就较高的是刘度(活动于崇祯初年至康熙初年，字叔宪，钱塘人)，理论成就较高的则是《图绘宝鉴续纂》的成书者之一冯仙湜(1670/1672-1744/1746，字沚鉴，一作沁鉴，山阴人，徙居钱塘)，这两人对光大蓝瑛传派起了重要作用。其中《图绘宝鉴续纂》一书对“武林派”的形成尤具重要意义。

　　元人夏文彦《图绘宝鉴》是明清两代颇为流行的纪传体绘画通史，明代收藏家和画家对宋元画家的知识大多来自此书，并屡有增补或续编之作。 现行《图绘宝鉴续纂》三卷(以下简称《续纂》)是最为完整和流行的一种，但屡经增补，杂糅难分。 于安澜认为《续纂》“疑为蓝、谢等弟子或后辈之所编，托蓝、谢之名以自重”，甚至可能是“商贾杂凑成书以射利”。 但谢巍基本肯定署名者包括蓝瑛都做过不同程度的工作，辈份最晚的冯仙湜应是最终成书者。

　　将《无声诗史》、《明画录》和《续纂》中的蓝瑛传记相比较，其详略程度递增。 《无声诗史》简略到只有一句：“蓝瑛，字田叔，钱塘人，画人物、山水、花卉，俱得古人精蕴。”蓝瑛认识姜绍书，也为姜绍书作过画，小传中完全忽略，并且只记蓝瑛一人，未及其追随者。《明画录》较为持中，将蓝瑛当作有相当成就的地方画家来记载。而《续纂》详尽而多溢美之辞，强调蓝瑛一代宗师的地位。它不但单列和附记的蓝瑛一系画家人数更多，还记载了大量杭州画家，籍贯杭州、仁和、钱塘三地者共86人，寓居西湖(大多为僧人)7人，合计86人，占全卷记载人数近五分之一。当时活跃在杭州画坛的画家，如技能与蓝瑛类似的孙杕，学蓝派的吴讷、苏谊，仕女画家戴大有，肖像画家吕学，墨竹名家诸昇，学谢彬肖像画法的戴苍、戴蒨兄弟，或详或略，皆单独列传，为画坛勾勒出“武林派”之群像，并反映出蓝瑛门墙桃李的传承谱系。可以说，“武林派”之形成，绘画创作与艺术史的写作，各起了一半的作用。

　　不过，这种写作仅是资料的纂辑，并未形成明确的史观和艺术纲领，“武林派”虽然由活动于杭州地区的画家构成、以和蓝瑛的师承关系联系在一起，并且都秉持职业画家的技能性技能，但他们却未形成一个趣味共同体，他们的价值判断标准是技能而非品味，他们的交游基于市场而非身份，他们的场域因过于开放而没有明确的形状。

　　于是也不难理解，蓝瑛的子孙传人传承承其风格的程度在递减，而笼罩一时的吴派画风却日益加强。

　　蓝氏子孙中画名最盛的是其子蓝孟，“善画山水，摹仿宋元，无不精妙，……运笔虽不遒劲，而丘壑松脆，如冰梨雪藕，见之唇吻俱爽。” “松脆如冰梨雪藕”的描写令人想起陆治和文伯仁。蓝孟继承了其父的干笔侧锋画法与丘壑造型特征，但是行笔较为轻巧，风格细秀，像是家传风格与吴门画风的混合产物。

　　蓝孟次子蓝涛，字雪萍(坪)，纪年作品集中于17世纪晚期，活动时代可能延续到18世纪初。他的山水画传承家学，但更擅长花鸟画，如《花鸟》轴、《花鸟》四条屏(皆为浙江省博物馆藏)、《蔷薇白头鸟图》轴(故宫博物院藏)、《秋园芳色图》(扬州市文物商店藏)等，风格细腻典雅，与蓝瑛的粗放面貌相去较远，而接近当时流行的恽寿平“常州派”。他还以山水与花鸟融合的“细致小景”知名， 如《杂画》册八开，分别描绘芦雁、秋虫、猫蝶、山水、花卉、游鱼、婴戏、牧牛等，用笔工细、设色明丽，风格与情调以及书法样式都深具恽寿平的风范，进一步显示江苏画坛对“武林派”后学的同化。

　　蓝瑛师徒合作《山水》十开册(1654-1655，天津博物馆藏，)更加体现出“武林派”风格特征的弱化趋势。作者包括蓝瑛(二页)、傅观(三页)、章谷、陈衡、章采、章声(二页)。后五人皆为蓝瑛弟子或再传弟子，其中章声、章采是章谷之子。其中只有傅观的一开“法大痴笔”较为接近蓝瑛的苍劲风格，其余七开却都笔法精细，与当时流行的吴门、松江、太仓山水画风有不同程度的融合。此册作于蓝瑛七十至七十一岁时，正是其创作力和影响力的高峰，但对徒子徒孙的影响仍然有相当的局限。

　　六、蓝瑛何以成为“浙派”殿军

　　从徐沁到张庚记载的变化，说明蓝瑛的声誉只是在身后才急剧跌落，正好与董其昌“南北宗论”的风行同步。把蓝瑛归入“浙派”这一明显牵强的做法，反映了江浙地域竞争的态势，已经从“宗宋”还是“宗元”的趣味竞争， 进入到白热化的市场争夺。其实当时戴进、吴伟传派已经失去了画坛主流地位，浙江画坛被吴派同化的趋势日益明显。如果江苏的文人画家们承认浙江画坛新的领军人物蓝瑛为吴派支系，其利在于宣示吴派风格的影响力，其弊在于拱手让出统一的市场，而在这个市场中，技能更为熟练、风格更为多样、产量也更高的蓝瑛显然更具有竞争力。对蓝瑛的贬低，是与江浙市场一体化的进程相一致的，处于松江与杭州之间的嘉兴地位微妙。清初嘉兴的主顾包括文人画家李肇亨还对蓝瑛的作品颇感兴趣， 而到清中期，嘉兴人张庚成了蓝瑛艺术史地位的催命判官。更进一步思考，我们还可以认为业余画家、职业画家的二分法并非历史事实，而是明末文人士大夫的艺术史写作中构建出来的历史叙述，并直到清代中期才被普遍接受。这并不意味着职业画家群体及其作品数量的缩小，只是文献中留给他们的空间日益缩小。

　　注*

　　本文曾于2012年5月在浙江博物馆主办的“明代浙派绘画国际学术研讨会”上演讲，并收入会议论文集[浙江省博物馆编，浙江人民美术出版社，2012]，经修改后连载发表于荣宝斋主办《艺术品》杂志2012年第9期、第10期。本次登载上网略有改动。

　　作者邵彦，中央美术学院人文学院文化遗产学系副教授，专业领域：中国绘画史、书画鉴定。