当代书画十大家——庄寿红
http://www.socang.com   2018-02-06 12:59   来源:中国收藏网


[庄寿红简介]

 

  1938年3月出生于江苏省扬州市。1959毕业于中央美术学院附中。1964年毕业于中央美术学院国画系。
  现为清华大学美术学院教授、中国美术家协会会员、北京市文史研究馆馆员、中央文史馆书画院研究员、北京女美术家联谊会理事、中国女画家协会顾问、中国人民对外友好协会艺术交流院特聘研究员、中国画学会创会理事、人民日报神州书画院特约书画家。擅长写意花鸟,兼作山水、人物。刘海栗先生称其画为“女儿笔涌壮夫诗”。


  主要艺术活动:


  作品入选百年中国画展、全国美术作品展、并入编《中国现代美术全集》、《百年中国画集》、《中国当代美术家图录》。
  为天安门城楼中央创作写意花鸟《江山多娇》。
  为中国驻澳大利亚大使馆主楼门厅创作青绿山水《江山耸翠图》,与李春海合作。
  作品被中国美术馆、天安门城楼、中国驻澳大利亚大使馆、江苏省美术馆及台湾、澳门和美国缅因州立大学等文化机构收藏。
  出版有《中国近现代名家画集-庄寿红》、《中国美术家大系-庄寿红》等。
 先后赴美国、俄罗斯、法兰西等欧洲、美洲、非洲、大洋洲及东南亚等国家和地区做艺术考察和交流。在传统中国画的基础上,广泛吸纳东西方艺术的精华,以当代人的审美情怀,对写意花鸟画、山水人物画的新语言,新形态作了多方位探索,形成奔放、淳厚和富有人文气息的艺术风格。

 
点缀江山天下春(武夷山花)  2016年   68.7×136.7cm

 

《铜琶铁板傲风霆——庄寿红花鸟画试论》

《文/王鲁湘》

  唐代司空图在其著名的诗论《诗品》中谈到二十四种诗歌美学风格,谓之二十四品。其中专有一品“形容”。我一直认为,司空图特意拈出的“形容”一品,似乎同中国传统的山水画和花鸟画的精神气质若合符契,尽管他那个时代中国山水画和花鸟画都在草创,远谈不上成熟。


 
金秋图  2012年作   68x68cm


  因为我这篇文章是要谈庄寿红的花鸟画,所以我不厌其详细读《诗品》之“形容”,藉此说明一个当代花鸟画家的创作同唐代诗人的诗歌创作有相同的艺术规律。“形容”是艺术创作中一件很难的事情。因为第一它要有“寂照”的主体能力,这是一种“心斋”功夫,艺术家要能澄沏心境,方能空潭泻影。第二,大自然中有许多千变万化极难“形容”的事物挑战艺术家的语言表达能力,比如“花草精神”。写花草的诗人很多,画花草的画家更多,但司空图提醒人们,这是最难“形容”的,古往今来,沾花惹草的诗与画很多,但写画出“花鸟精神”的有几人?如果简单的“以形写形”“以貌取貌”,就完不成“形容”的美学任务,所以司空图以哲人的口吻告诉文艺家们,要“离形得似”,才可能成为一个“形容”高手。


 
洗雨烘晴 一样春风 几样靓  2012年作   245x125cm


  庄寿红大概就是司空图所期盼的能“形容”“花草精神”的“斯人”之一吧?
  庄寿红的花鸟画,虽不敢说已得“花草精神”之三昧,但在几十年的笔墨形容中,却也一步步搜妙创真,渐入佳境。当年刘海粟老人看了她的画后,赞之为“女儿笔涌壮夫诗”。这在中国众多的女画家中,是一个罕例。


 
晚香玉  1993年作 84x75cm


  庄寿红受过系统而正规的美术教育。从中央美院附中到中央美院中国画系,长达九年的东西方造型专业训练,为她打下了扎实的绘画基础。她自豪于能亲自受到叶浅予、李可染、蒋兆和、李苦禅、郭味蕖、田世光、愈致贞这些当代中国画领军大师的耳提面命,使她在人物、山水、花鸟这几大科都能胜任创作;并兼擅工笔、青绿和水墨,可以说是一个全能型的画家。中央工艺美院老院长张仃先生在1996年的教授职称评定推荐书中就曾这样评价她;“受过严格训练,基本功扎实。她专攻花鸟,兼攻人物。写意、工笔全能,创作上有探索精神,又用心于文学修养。其画作气息浑厚端正,风格豪放。社会上早有定评”。

 
华夏同春  2011年作   95×180cm


  对中国对花鸟画的喜爱也许是出于女性的天性,但对大写意花鸟画的选择与坚守,应该说是出于文化的熏染。庄寿红在美院附中是以油画创作的优异成绩毕业的,出人意料庄寿红却报考了中央美院国画系。这种专业方向上的大转变,可以说是李可染的山水画革新给庄寿红带来的审美震撼和文化启迪的结果。李可染的新山水画使她意识到,中国画在世界美术中自成体系,其悠久的历史和深厚的传统不容小觑,作为一个中国艺术家,有责任也有可能去发扬光大。李可染1959年在中央美院全院(包括附中)大会上所作的学术报告中的一句话,至今仍然铭刻在心:“中华民族的文化,是四亿五千万人六千年智慧的结晶。”所以,现在回头看庄寿红的艺术道路,1950年代末和1960年代初交际的那段时光,中国画革新派所开创出来的文化环境,给了中国画的代际传承一个绝佳的历史机遇,一批像庄寿红这样有理想有抱负有才华的年青人,肩负着文化使命进入了高等美术院校,这种前所未有的文化使命感,使他们画有信心,对中国画革新有担当,对任重道远有心理准备。所以许多人能在寂寞之道上默默耕耘,一路走得很远。


 
妍丽版纳  2008年作 245x125cm

 

  在大二时,庄寿红又继续选择了花鸟科。这种选择一方面是花鸟画有传统的丰富内涵,另一方面是两位花鸟画老师自身的艺术魅力。一位是郭味蕖,时任花鸟画科科主任。在纪念郭味蕖先生的一篇文章中,庄寿红深情回忆:“六十年代,郭味蕖先生是一位五十来岁的师长,他魁伟的身影,儒雅的风度,以及他严肃持重不苟言笑的作风,令学生们肃然起敬。而他才华过人的学养,迅疾如风地作画和画面的磅礴气势,更令学生为之倾倒,使从未接触过中国画传统的学生,开始领悟什么是传统,什么是中国画。”还有一位是李苦禅,苦禅先生对学生的教导是“画思当如天岸马,画家当如人中龙作”,要求作画的人思路开阔,如天马行空,不拘泥现实,要有浪漫的情怀。同时要求把画家的人格放在画格之上,特别重视笔墨的格调。庄寿红在年逾古稀后回忆自己当年的艺术选择时说:“以李苦禅、郭味蕖先生为代表的花鸟画,传统的蕴含最丰富!他们在花鸟画上鲜明的时代气息和大气磅礴的画风,高雅的文学修养和艺术品味,竟然令自己无怨无悔地追寻了终生”。


 
天堂版纳  2013年作   230x193cm


  中国的大写意花鸟画是人类艺苑中的一朵奇葩。世界上还没有任何一种绘画样式能达到中国写意花鸟画仅用寥寥数笔便能写貌传神且将画家气质性格及作画当下的情志状态表现无余。油画中亦有花鸟题材,从属于静物画。西方静物画的美学观服从于基督教神学和哲学,(指导思想偏于对死亡的沉思。其画面上呈现的花和鸟往往多为已经死亡之物括号内建议删除。)人们在静观其美丽却缺失生机的状态时,会更多地沉思和冥想向死而生的意义。而中国花鸟画的美学观则服从于中国的生命哲学。确立于先秦的中国诸家哲学,无不以生动不居的宇宙大化为自己的思考对象。“天地有大德曰生”。“生生之谓易”。“天地有好生之德”。“道生一,一生二,二生三,三生万物”。“民,吾同胞;物,吾与也”。这些崇生、贵生、护生、养生的学说和言论,是古代中国每个读书人耳熟能详且深入骨髓的教诲。更重要的是,中国古代哲学并没有建构起一个主客对立二元的世界观,我们经由日本人的翻译而接受的“自然”一词,并由这个词所指的对象,在中国古人的概念范畴中是不存在的。一个大体与“自然”相近的概念是“造化”,明代哲学家叶水心解释为“其始为造,其卒为化”,是一个有始有终有变化的生命过程。这样的宇宙观和生命观指导之下的中国花鸟画,只能是对生命的讴歌和礼赞,哪怕是画折枝花卉,哪怕是画秋塘残荷或冬日枯枝,那都是在微观生命的灿烂和宏观周而复始大化流行的宇宙诗篇。所以,对花鸟画最早的称谓是“写生”。如果我们把“写生”同“造化”结合起来,将作画不仅仅当作一次写貌传神的机械摹仿,而是将作画过程也融入到大化流衍的造化之中,那么,画家的行为就是一次创造生命存在的行为,其过程性即叶水心所说的“其始为造,其卒为化”的过程性,对于创作这一个行为而言就显得很重要。有意思的是,写意花鸟画的创作过程和这一过程迹化于纸上的效果对作品的美学价值相关甚大。一枝长锋的软笔,蘸满浓浓淡淡的墨与色,在渗化性能超强的纸质上,由一只经过数年乃至数十年训练的巧手操纵,变魔术似的以不同的速度和力度以及角度,点、剁、勾、勒、拖、曳、旋、转、扫、拂,瞬间出现不同形态的点线与块面,它们或避或让,或冲或撞,或呼或应,或叠或压,或缠或扭,像一个个或高亢或低沉的音符交织成有组织的旋律,让观众不仅从视觉上感受到一个空间的存在,而且还分明体验到一个造化的时间过程,这个过程我可以这样来描述它:笔纸墨水浑化,浓淡干湿洇氲,勾勒点剁巧施,疾徐轻重有节,点线块面交织,诗书画印组配,收奇趣于意外,出大巧于简易。画家临楮之际,虽胸有成竹,俟落笔之顷,又往往意随笔走;而水墨互破之际,更是阳舒阴惨,化机迭现,即使是集数十年笔墨功力于指腕的老手,也无法控制整个作画过程,其神奇微妙,难以尽言。因此,写意花鸟画是保留过程痕迹最多并积极利用偶发性和随机性的一种绘画,而过程性、偶发性和随机性,又是生命现象的突出标志,这一切,其实就是“气韵生动”的本意。


 
日本歌舞伎忠臣藏  1978年作   68x45cm


  我们再来看庄寿红的写意花鸟画。阔笔纵横,墨渖淋漓,点拂如斧斫木,如刀刮铁;多用秃笔,出以方拙之点线;浓墨大水,泼成润泽之丹青。在她的笔下,苍老的树枝和婀娜的叶蔓,或以疾速的飞白,或以沉着的转折,留下了过程的痕迹,亦显露出运笔的心境。《洞庭烟雨》于有意无意、可控失控之间,随机而作,相机而发,妙用破墨、冲水、积渍、泼染种种技法,取得许多意外的艺术效果,其空朦意境“超以象外,得其寰中”。对这种偶然性和随机性,庄寿红有很深刻的体会。《待月》一画,多次渍染的水迹任其自然,流露出一种非刻意追求的天趣,非人工雕琢的魅力。对这种天籁自得、不可重复的神韵,庄寿红自己也欣喜不已,谈到这种效果时她总是说“流露真情的一刹那,永远是那一刹那”。刹那间所获致的永远无法重复的天机神韵,正是大写意绘画美妙神奇之所在。
  同中国其它画种相比,写意花鸟画又是同书法联系最为直接的。因此,它也就较早进入文人画的范畴,并成为兼擅书法的文人喜爱的绘画样式。书法所具有的音乐性、舞蹈性、表现性、结构性和抽象性的特征,经由文人画家而化入花鸟画中,成为画家生命意志和精神性灵的自由挥洒,使本来只为物写形传神的绘画,又平添一层画家人格的生命姿态之美。我们看苏东坡、文与可、徐青藤、陈白阳、金冬心、郑板桥、石涛、八大山人以及近代吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅的写意花鸟画,莫不感染于其笔墨气韵而“想见其人傲风霆阅古今之气”(朱熹评苏东坡《枯木怪石图》语),“可谓得其情而尽其性矣!”(苏东坡评文与可画竹语)这种读画经验的获得,很大程度取决于画中的书写性笔墨所传达的人格化信息。毫无疑问,写意花鸟画由于同书法的直接联系,而成中国画中表现生命的旋动并抒发胸中勃郁之气的恰当形式。


 
米颠拜石图  2010年作   136×68cm

  庄寿红虽为女流,但认识她的人都知道,她那颗女儿心中,洋溢澎湃着不让须眉的壮夫豪气。她一生最崇敬李苦禅,李苦禅那种“关西大汉,铜琵琶,铁绰板,唱大江东去”的豪放风格,倾荡磊落的人品,淋漓酣畅的笔墨,与气势开张的构图,合成一股强大的艺术魅力,让庄寿红终身追求,愈老弥坚。但凡看过庄寿红作品的人都有一个强烈印象,她的画有“壮夫气”。同样是鸟语花香,她的鸟无依人小态,她的花豪气迸发,她的草野性十足,她的树苍劲千秋,她的石头棱角分明。无论大画小画,她都要言不烦,主题突出,总有几根硬朗苍劲的粗线支撑起画面的骨架,使画面具有足够的张力。仔细观察她的线条由于善用顿挫,显得金石味很足,物象的轮廓因而特别奇倔,显出一幅荒郊野岭笑傲风霆的铮铮铁骨姿态。我想,这是庄寿红对生命的一种解读。她的笔下之物,说到底其实都是大自然中的弱者,但她爱它们,希望它们强壮,小而不弱,柔而能刚。她身为女性,却在画面中通过笔墨的刚性表达来谱写一首首的“壮夫诗”,也许自有一种深层的生命悲剧意识。

 南宋词人辛弃疾  1982年作 136x136cm

 

  然而,如果真的认为大写意花鸟画就是随意挥洒,“辄自奔放”,“而不自取重”,“不谨于良法”(引号中所引为文与可语),那就错了。在这表现最高度的生命、旋动、力量和热情的艺术中,同时又蕴含着最高度的韵律、节奏、秩序和理性。在这个意义上可以说,中国大写意花鸟画既是诗又是哲学。庄寿红的画热烈奔放,颇有落拓不羁的名士风度,这很容易掩盖她的画中内在蕴含的秩序之美。其实画家的真本领是对纷纭万象的丰富繁杂能够董理出内在的秩序,去芜存菁,去杂提纯,然后把这种提纯的秩序以线条或色彩的排比组合呈现出来,让观者惊叹。庄寿红早在上世纪70年代末,就关注过李家山水的秩序美。将纷杂的对象合乎情理地安排在一个画面内,产生一种井然有序的音乐的节奏美,李可染和他的弟子在山水写生中所表现出的这种能力,令庄寿红感悟颇深。后来,她开始在她的写意花鸟画的艺术实践中,追寻一种“有序中的无序”美。她甚至认为“这是艺术与非艺术的文野之分,是艺术发展的最高境界”。“这也是古今中外许多有成就的艺术家所必然遵循的一条不成文的定律”。


 
清泉濯发图  2007年作   95x180cm


  那么,怎样来理解庄寿红说的“有序中的无序”美呢?
  庄寿红在2005年9月30日的一则艺术杂记中写道:“秩”和“序”是人们对客观世界理性的理解。“韵”和“律”则是艺术家对这一理解的富有审美感情和审美个性的表达。而我却是向往“朴拙奔放”“行云流水”般的韵律美。


  这则艺术杂记可以说是对“有序中的无序美”的注解。普通人看到的世界是无序的,理性的人(如哲学家、科学家)看到了世界的秩序,审美的人(如诗人、画家)却看到了世界的韵律。秩序是理性的理解,而韵律是内含并超越了秩序的诗性表达。所以,“朴拙奔放”“行云流水”看上去无序,实际上是“有序中的无序”美,是韵律。


 
桂林山水写生  1975年作 68x46cm


  中国花鸟画的秩序和韵律,起源于神秘的“三”。三片竹叶,三根兰草,三茎荷梗,三块石头,三根树枝,这是中国画的基本单元和细胞。正如潘天寿所说,一幅画中,必须有三样画材,始可言排比交错,始可言空灵变化。“一生二,二生三,三生万物”,是中国古代哲人对宇宙创化之道的高度概括:原初之一,对立之二,统介之三。三既指起中介作用的第三要素,又指三要素的统一体;这个统一体很可能是又一轮创化的原初之一,如此生生不已。苦禅先生曾经语重心长地对学生说过:“半世竹,一世兰”。最简单的花鸟画的入门功夫,却蕴含着“三生万物”的大道理。活用这个大道理,花鸟画的造型和布置,就会有一种特有的韵律。庄寿红对“三”的参悟,可以说是她多年潜心于“秩序”探寻的重要体验。从她的《新葩》《鱼戏图》《微风》《积冰斫雪》《清泉潺潺》等画作中,可以比较明显地感觉到基于三的审美体验已内化为某种熟稔的结构秩序和笔墨韵律。
 


鉴真东渡---大和尚精神千古  1987年作   220x175cm


  确实,庄寿红对大写意花鸟画中蕴含的秩序韵律之美,是作为中国文化的高度智慧来欣赏的。她在教学中常以“兰花破凤眼”为例,说明花鸟画如何以飞舞的三根线条把画面切割成大小不等的空白,从而织就一张虚实相生的秩序网幕。庄寿红的泼墨大写意作品《觅》,超然象外的几笔浓淡互破的墨块,狂泼中仍然谨遵兰竹“叁伍错综”的法度,似乎是不经意留出的大小空白,弹奏出高低谐和的音程。两只焦墨画出的水鸟,其骈俪的剪影和翎羽,又织成网中之网。画家的旨趣,脱略了“写实”的樊篱,甚至也超越了“传神”的范囿,而进入略具形而上意味的“妙悟”境界。她的目的就是要织就一张黑白虚实的秩序网幕,把审美意趣从直观感性的色境和生命跃动的情境升华至寂然静观的理境和灵境。


 
三峡神女峰写生  1978年作   68x45cm


  而秩序的网幕,东西方绘画似有某种差异。庄寿红是学院派画家,她所受到的美术教育,是以西方绘画的理法为指导的。这种理法建立的,其实是一种西画写实的模式,让画家只能用这种模式去看世界和画世界。比如焦点透视、锥形空间,比如地平线、掀屋角,对中国画创作的干扰相当大,不打破这种模式,建立起对中国画“秩序网幕”的理性认识与美学自信,中国画既不能传承也不能发展。作为一个学院派画家,庄寿红在长期的教学和创作实践中,除十分重视笔墨之外,把思考和实践的重点放在了对中国花鸟画“秩序网幕”的探讨上。她总结出三条;第一,必须建立“平行透视”视觉理念,才能符合中国画的审美需求和习惯;第二,建立中国画的黑白观念,充分认识并欣赏中国画实体与虚空相互交织、相互塑造的美;第三,以“势”统领章法布局,使画面形成具有抽象美的气韵生动的乐章。
  应该说,庄寿红的思考和实践把握到了东西方文化和艺术对话百年后所应有的高度和深度,这就是我们今天说的“文化自觉和文化自信”。
  毫无疑问,庄寿红对写意花鸟画的探索意趣是多方面的。其中既有时代共同的东西又有纯属于她个人的东西。把山水画同花鸟画结合起来,就是现代花鸟画家们共同的努力方向之一。而潘天寿、郭味蕖等现代画家,则是自觉地在开拓一条将山水画同花鸟画相结合的路子。作为庄寿红在中央美院上学时的主课老师,郭味蕖先生在这方面的探索,给予他的学生以深刻启迪。在1999年为纪念郭味蕖先生诞辰90周年而写的一篇文章中,庄寿红说:“花鸟与山水相结合的主张,其意义已远远超出了一般性的方法与技巧的范畴,不难看出它的真正价值在于为新时代的花鸟画成功地指引了一个变革的方向。可以说,这是牵涉到花鸟画如何拓展自己的精神空间,充实时代内涵的问题,认识到它的深远意义,将会有助于我们推动当代花鸟画的发展”。我们来看庄寿红作于上个世纪90年代为天安门城楼创作的一幅以杜鹃花为主体的大型作品《江山多娇》,看得出她是想把山水、花鸟揉到一起,使花鸟画形成一个更加宏伟的境界。还有她的大型作品《春江花月夜》,更是她将人物、花鸟、山水融为一体,且将工笔、青绿、小写意在表现形式和技法上做综合性尝试的范例。2000年以来创作的《清泉潺潺》《艳翦春光》等作品,也是她在这方面作出努力的成功之作。
  进入新世纪后,庄寿红探索“花鸟与山水相结合”的心态与视野,又有了新的拓展,这集中地反映在《妍丽版纳》和《钱塘烟雨》的创作上。产生这种转变的缘由,仍是来自深入大自然的切身体验——她不仅考察了西双版纳的热带雨林,而且还亲身涉历了赤道非洲、太平洋、印度洋上诸多热带岛屿的大千世界——它们那种奇特、繁茂和尽情舒展、自由生长的狂野势态,让庄寿红心中涌起一股难以言状的澎湃之情——既为中国拥有西双版纳而自豪,也为地球上存在有这样伟丽的“生态美”而倍生珍爱之情,与此同时,则更为这种国内外非故有模式的“花鸟图景”而产生挑战自己“形容”能力的强烈愿望!犹如茅塞顿开,新的悟性油然而生,正如庄寿红在创作札记中所写的那样;“在这种遮天蔽日的热带丛林中,你不一定都能看到;‘远峰、近岸、坡石、水口’,它们不是典型的温带山水,但它们仍然蕴含着‘大自然山水审美中的气势与妩媚’——这里既有枝藤缠绕、老干开花、老干结果的粗野狂态,也有寂奈默语、含情脉脉、鸟兽往来其间的奇绝景像;即让人深感大自然之伟大,又给人以珍惜生命瑰丽的无限遐想……总之,这种‘自然生态的大美’会让你绝对跳出‘折枝花鸟’的狭小天地,让你真正回归到了包含‘山水’在内的‘由深度、广度与厚度重叠建构的’大自然生态世界!”庄寿红2008年创作的《妍丽版纳》,和2012年完成的《天堂版纳》,正是她在“花鸟与山水相结合”的探索中这种新心态与新视野的生动写照,也是她对“花鸟与山水相结合”文化内涵的广义性作出的有拓展意义的诠释。可以说,这是一个有学术价值的艺术课题。


 
北海  1992年作 68x68cm

 

  在庄寿红创作实践的众多探索中,我过去认为今天仍然认为最具传统底蕴,因而极有发展前景的当属《北海》这类作品。毫无疑问,此画融入了西画的明暗,还有逆光,甚至透露出塞尚的造型意趣,鱼的抽象变形以及采用留空的表现手法,似乎同传统花鸟画法相去甚远。但这不正是古人高唱的“舍形而悦影”的恰当表现吗?其实,这些鱼的造型,早在汉代画像砖上就可以找到其原型的精神。庄寿红告诉我,她酷爱南阳画像石朴拙的造型意趣和恢宏博大的精神内含。这幅《北海》不仅是鱼的造型,包括整幅作品的笔墨意趣,都深受画像石拓片的影响。为了达到拓片才有的粗砺斑驳的艺术效果,她特意使用了秃笔作画,使笔墨呈现出方拙涩重剥泐的质感。她甚至使用了山水画中常用的皴擦和积墨,使深海之幽深不可测。海藻向上升腾与游鱼向下潜泳构成画面之“势”,十条鱼的剪影组成疏密相间的有序队形,几处留白像海底的隧道既强化了画面的深度,又在平面上很有节奏的安排了虚实关系,平衡了整个画面。此类富有新意很有现代感的作品她画过一批,如非洲大陆之行回来后所创作的火烈鸟系列,澳洲回来后的企鹅系列,以及受此影响而画的一批作品,用笔狂放又凝重大气,用色浓烈且渲染气氛,用墨浑厚而肌理丰富。这批画内在地表现出她优厚的学院功底,对造型、色彩、构图、气氛的表达,是一个没有经过严格的学院训练的纯传统花鸟画家达不到的,这使我想起当年以李可染先生为代表的中国画革新得到了广泛的认可,尤其是学院派的认可,就因为在那个年代,那些大师们拥有了东西方绘画的全面修养,他们能找到了一个很好的结合部。看来,《北海》是成功的,它受到了广泛的好评。当然,它也受到了质疑,它的现代意趣是如此强烈,以致于有人说它是“德国表现主义”而不是中国画。这对庄寿红来说,既是鼓舞,也形成了压力。它之所以鼓舞,是因为它说明了中国人能够站在世界绘画艺术潮流的前列,因为中国绘画艺术观念是超前的、抽象的。它之所以感到压力是因为它同人们对花鸟画的审美习惯反差太大了。但她仍然清醒地认识到,按常规走路,是走不出新路的,因此她坚持这种非常规的探索,结果她踏出了一条新路。其实,审美习惯是有表里之分的,那些表面的东西将随时变化,而精神却是恒久的。庄寿红乃至几代中国花鸟画家的努力,就是对精神的坚守越来越自觉,越来越深刻。这幅题名《北海》的作品,取意于庄子《逍遥游》:“北冥有鱼,其名为鲲”。鲲击水三千,化而为鹏,鹏抟扶摇而上九万里,负苍天,绝云霓。这是庄寿红最向往的境界,也是她在大写意  花鸟画解衣磅礴的挥洒中体验到的精神,它不是篱边花,檐下雀的精神,它是北海鲲鹏的击水三千抟风九万的精神。

 

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