咸丰皇帝和皇后，1861年2月2日《世界画报》。
道光皇帝，根据关乔昌先生的一幅水彩肖像画绘制，取自拉葛兰先生的收藏。
■唐山
■民间画师学得又好又快
一般认为，夕阳油画传入中国始于清廷，特别是意大利人郎世宁历仕康、雍、乾三朝，长达50余年，据史籍记载，他曾培养多名中国弟子，可在清宫收藏中，目前只能找到一幅出自中国画家的油画，即《桐荫仕女图》，因其“油画技法的幼稚，人物形象的呆板和背景里侧影的误差”。
在“外销画”中，油画是重要组成部分，可当时连宫廷画师都还画不好，“呱”们又是如何学会的？
原来，在摄影术出现前，水手们每入一港，必请当地画师绘像，寄回家中报平安。清代广州、澳门国际贸易繁荣，洋画师来此谋生，但当时航海依靠季风，每年总有数月无新船到来，在生意淡季时，洋画师只能靠收徒授业、收点培训费来维持，因而培养出第一批中国油画师。
1693年的《伦敦年报》上有一则的广告，说：“耐用的墙纸，上面有五个印度人物（实际是中国人物），每张12英尺长，2英尺宽。”这可能是关于“外销画”的最早的记录。
目前已知中国最早的油画师是史贝霖（不知其中文名字，只能根据英文名Spoilum音译，也有人译成斯波义隆）。
美国商人哈斯堪在1803年的日记中曾说：“觅得空闲之时，我去找史贝霖，请他替我画肖像，坐了两个小时就画好了。他每幅肖像画收费10美元，生意十分兴隆。我惊奇地发现，他是多么擅长此门肖像画艺术！”
初期“外销画”画家们多是学中国画出身，后来又恶补了西洋画技法，故不乏稚嫩处。
本文开头曾对中国画师予以赞美的约翰·巴洛便曾批评说，中国油画师只会模仿，甚至将西方油画中“所有的缺陷和污点，不管是原本就有还是无意造成的，他们都照画不误。作为纯粹的模仿者，他们对这类模板的艺术感染力浑然不觉”。
在这些民间画师中，还有人曾出国留学，如关作霖（有学者认为，他就是史贝霖），据史料记载，他“附海舶遍游欧美各国，喜其油画传神，从而学习。学成而归，设肆羊城，为人写真，栩栩欲活，见者无不诧叹。时在嘉庆中叶。此技初入中国，西人亦惊以为奇，得未曾有云。”
■无暇做新画派的奠基人
19世纪30年代后，英国画家乔治·钱纳利来华传授水粉画技法，大大提升了广州“外销画”水准，林呱即为其高足，林呱的《老人头像》曾入选英国皇家美术学院展，是最早在欧洲画展上亮相的中国画家。
林呱亦作啉（音如蓝）呱，原名关乔昌，有人称其为“蓝阁”，还有学者推断他可能是关作霖（即史贝霖）的后代。
为了拉西方客户，林呱自称最欣赏当时西方名画家托马斯·劳伦斯，并在自己的名片上自称“中国的托马斯·劳伦斯”，这让钱纳利深感不满（托马斯·劳伦斯是钱纳利的老师），他公开指责林呱只会模仿，是个拙劣的骗子，而林呱则巧妙地说自己曾为钱纳利代笔。
钱纳利发现，他的中国弟子们收费远低于自己，对其饭碗构成巨大威胁。
法国人奥尼说：“尽管钱纳利声称他没有转借、赠送或者出售他的作品给林呱，这位学生仍然从他那里借走了许多作品。这两位画家之间存在着竞争，主要归因于他们住在同一个地方……钱纳利的水平远远超过林呱，他每幅肖像要价50至100葡币，而林呱只要15至20葡币。由于林呱的作品便宜很多，一些不太讲究艺术性的人更愿意在林呱那里为自己绘画，于是画家之间就产生了怨恨。”
为了竞争，林呱不得不采取“流水作业”。1837年，法国人奥尼记录了他在林呱画室的发现：“楼上，有八到十位画工拉高衫袖，将辫子盘卷于脖子上努力地工作，他们都采用流水作业形式，所以产量很高。可是画作题材单调，大都是一只船、一只鸟和一个中国人。在他们身旁，放置着已经绘好的风景画和象牙细密画，他们可以说是智慧的机器。”
英国人特古德·唐宁在记录中说：“虽然林呱努力作画，动作敏捷，有时超出了他的能力，画得有些粗糙，我认为他一年收入不会超过500英镑。”
500英镑约合2000两白银，学者徐堃指出，当时一个戏剧名角“其工金动至四五千，以一年之力而得中人之产”，而私塾名师亦“年金可达千元以上”。
在林呱的遗作中，甚至有一张签订《南京条约》的耆英肖像，可见他与高层亦有往来，可他的收入却如此微薄。为了谋生，林呱旺季时给欧洲人画油画，淡季时则给本地人画门神和观音像。
刘海粟曾说：林呱如果活在国外，将会成为一个新画派的奠基人。
林呱在同时代画家中名声最著，他死后，其子侄冒用他的签名，继续经营。
■一面曲折的镜子
“外销画”行当热闹非凡，生意规模却始终不大。1860年上半年，广州总共出口绘画作品84张，估值为125美元，单幅不足1.5美元，而出口通草纸画1528张，估值为150美元，单幅还不到0.1美元。到1862年下半年，出口绘画作品420张，估值仅为120美元，单幅竟又降到0.5美元，而出口通草纸画15937张，估值为1116美元，单幅仅7美分。从现有数据看，“外销画”半年最高出口额仅1747美元。
单价持续走低，“外销画”质量自然越来越差。
“外销画”直面下里巴人的日常生活，画家大胆采用西方绘画技术，作品活泼、生动，却始终无法打开本地市场，因中国消费者反对在画上表现明暗效果，“他们觉得人像上鼻子下面的阴影是一个缺点，认为那个地方可能偶尔画错了”，所以外销画“在中国本土不受欢迎，但在西方却深受喜爱”。
本地需求不足，出口市场又小，引发过度竞争，为争取国外客户，“外销画”画家们竞相压价，且刻意迎合其猎奇心理。
当时欧洲客户对中国文明多有误解，风闻凌迟、腰斩、剥皮等酷刑，极想一窥究竟。其实凌迟从未入五刑，属“法外施法”，而腰斩亦被废止久矣，这些场景，“外销画”画家们也没见过，可既然国外客户想要，他们马上便能“创作”出来——因为各地都有阎王殿，其中必有描绘地狱中鬼卒用酷刑虐待罪人的雕塑或绘画，略加模仿就行。
这些画传入西方后，引起巨大轰动，被认为是东方文明野蛮的“证据”。
加拿大汉学家卜正民曾说，凌迟本属极罕见的情况，可在传播中，其影响被放大，许多西方人误认为，清朝每天都在施用此酷刑。
图像证史，但“外销画”折射出的并不完全是真史。随着对中国了解越来越多，西方人对“外销画”也越来越不满意，他们试图挤去其中猎奇、夸张的成分，而梅森的这本书堪称里程碑。
《遗失在西方的中国史》丛书主编赵省伟认为，梅森显然是在蒲呱原作的基础上进行了改画，因技法更西化，突出写实，由此开启了“西洋画师描绘中国风情”的新阶段。
梅森的书在内容上尚未突破“外销画”的框架，到法国人布列东1810年《中国艺术与服饰》出版时，已开始以我为主，到马戛尔尼使团画师威廉·亚历山大的画册出版，西方人则完全通过自己的视角来看中国。
梅森此书开启了新传统，且属东西艺术家合璧之作，既保存东方风情，又修正了“外销画”中有悖真实之处，留存了一段真史。
1840年后，因第一次鸦片战争失败，清政府被迫开放五口岸通商，广州作为唯一对外口岸的优势丧失，经济渐萧条，“外销画”画家们纷纷迁至香港、上海，但受众越来越少，难以维持。1846年，摄影术传入香港，迅速普及开来，给“外销画”行业以最后一击。
一些“外销画”画家转向从事石印，去做商标画、月份牌画等，如关惠农后来成了香港著名的月份牌画家，有“月份牌皇”之称，而他的曾祖父就是大名鼎鼎的关作霖。
■对话
赵省伟：这是一片待发掘的富矿
唐 山
出版图像史料赚钱很难
《书乡周刊》：您是如何想起做《遗失在西方的中国史》这种书的？
赵省伟：我硕士时学的是历史专业，自然知道图像证史的价值，此外我也喜欢收藏相关文物。毕业后我到了图书公司，做过一些畅销书，但那时这种书是出不来的，因为老板认为赚不了钱。后来我自己尝试着做，发现这种书也有不少读者。
《书乡周刊》：赚钱了吗？
赵省伟：图像资料太贵了，不可能赚钱，但情况正变得越来越好。我当年刚开始玩这方面的收藏时，国内关注的人很少，而欧洲有大批的相关文物，价格特便宜，要不我也买不起，这些年不行了，欧洲人都学精了，价格涨了很多倍不说，一套图片也都会拆开来，一张张地卖。
《书乡周刊》：有多贵？比如这本书的原本《中国服饰与习俗图鉴》，如今市场价格是多少？
赵省伟：原版几乎找不到，1920年时这本书曾重印过一版，也很罕见，现在有报价的都是这一版，大概5万多元一本。
中国书商得罪了许多外国图书馆
《书乡周刊》：这么贵？其实做出版不一定非要找原始文物吧，翻拍不可以吗？
赵省伟：那质量就太糙了，要想做好，一定要找原始文物，用电分机扫描，那样印出来才够清晰。国内过去一些出版商为节省成本，拿相机直接到国外图书馆去偷拍，后来干这种事的人越来越多，这些图书馆不堪其扰，干脆不再对中国读者出借这种图像史料的书，或者只借你上半部，永远不借下半部。
《书乡周刊》：此前几本《遗失在西方的中国史》都是政治史、军事史，为何这本转向服装史？
赵省伟：中国读者对政治史、军事史关注比较多，相关图片史料可能都已看过了，只有生活史这方面还是一个比较大的空白。过去一说图像证史，大家想到的都是老照片，所以相关出版物特别多，可在照相术诞生之前的那些图像，史料价值也很高，比如清中期到末期，当时人的服装样式究竟如何？这个一直缺少研究，沈从文先生《中国服饰史》中对这一段亦语焉不详，因为缺乏史料佐证，而通过这本书，便可一目了然。
那时的人很从容
《书乡周刊》：这本书的作者梅森是个怎样的人？
赵省伟：我查了很多资料，很遗憾，我也没找到更具体的信息，只知道他是个英国军人，也许他的职业生涯太不出色了，所以没能留下更多记录。梅森来过广州，买过蒲呱的画，但他在本书序言中写的那些话不可靠，他应该是比较早地意识到“外销画”内容不靠谱的西方人之一，因为他来过中国，画上的东西与他亲眼所见不符。
《书乡周刊》：您说不可靠，指的是什么？
赵省伟：只要你看过那些外销画，自然会知道。比如画扁担挑水，画家为了迎合欧洲消费者，刻意把人画得手舞足蹈、动作夸张，用色也特别艳丽。
《书乡周刊》：这本书给您的第一感受是什么？
赵省伟：第一感受是那时的人不像原来我想象的那么“土”。清末民初，留下了很多照片史料，但上面的人大多灰头土脸、表情呆滞，而这本书上画的中国人给人的隔阂感就没有那么强，即使是做很卑微职业的人，从表情上看，也显得很坦然、快活，看上去幸福指数还挺高。
《书乡周刊》：为什么会这样？
赵省伟：可能与西方人看中国的视角有关，此前西方人曾一度比较仰视中国，随着接触增加，到清代中后期开始转向平视，而两次鸦片战争后，西方人的视角转向俯视，摄影师更愿意拍中国落后、愚昧的东西来猎奇。此外，那时普通中国人还没有感受到现代化的压力，不同职业的人各安其业，所以显得更从容。
外国人不只拍领导
《书乡周刊》：为什么图像资料在国外比较多，而国内比较少？
赵省伟：这与当时人们看历史的角度有关。当时中国人只关注政治史，相关图像资料很多，但也比较单调，留下来的基本都是政治人物的材料，此外还有一些家谱，但能修家谱的一般也是地方豪强。而当时国外人看历史则视角向下，比如年鉴学派便主张要关注日常的生活，所以外国人来了，虽然也会给皇帝拍两张照片，但拍完便会去拍城门口的普通人，去看生活细节，不像我们，胶片上拍的只有领导。
《书乡周刊》：如今图像证史的书太多了，可到哪找那么多读者去呢？
赵省伟：所以要看它是否有真正的意义，如果只是猎奇，读者当然不关注，而那些有学术价值的书，依然会有市场。今天图书市场越来越成熟，像当年那样，随便找本外国旧书翻下版就能畅销的情况，以后不大可能再出现了。
有学术价值才能卖得好
《书乡周刊》：这本书的市场反响如何？
赵省伟：不了解的人可能不关注，但有很多学服装史、生活史、学美术的人来问，因为梅森的这本书、布列东的《中国艺术与服饰》和威廉·亚历山大的画册，被认为研究中国晚清服饰史的三大经典之作，大家都关心我们出了这本书后，会不会接着出剩下两本。
《书乡周刊》：会接着出吗？
赵省伟：会接着出，计划最终会出到4本。不过威廉·亚历山大的画我们只能找到400多张，据德国学者研究，亚历山大总共画了2000多张关于中国的画，但究竟存世多少，谁也说不清楚。
《书乡周刊》：做了这么多年图像史料的出版，您的感受如何？
赵省伟：我觉得越做路越宽。明清两代，中国与世界有很多联系，西方传教士画过不少与中国相关的画，比如他们画过清代初期的几位皇帝，可没有一张画得像，可见他们也没见过皇帝，只能根据民间传说来创作，自然把民间的误会、想象等也掺杂了进去，这其中包含的时代信息太多了，深入下去，是一片富矿。
■评论
读图 没那么简单
张逸良
都说现在是“读图时代”，动动手指，刷刷图片，就能了解事件发生的真相，比一大堆文字叙述还要直观、方便，但图片就那么好读吗？读到的就一定是对的吗？尤其是那些跨越百年，来自万里之外的历史图像。
一百多年前，西方人的心态和现在的我们有一种“偶合的默契”，对遥远的异国心存好奇，想去一探究竟。那时候，照相机还是稀罕的物件，西方人了解中国、记录中国，靠的是发现的眼睛与手中的画笔，当然还有道听途说和信口雌黄，零散而杂乱，整理起来都不容易，何况去解开背后的秘密。所以说解读历史图像，是个极具挑战性的事儿，因为很难去考辨真伪，唯一能做的是呈现，把尽可能多的素材都交给读者。
当然这并不意味着读图无方法，不妨去溯源这些图像的产生环境，去那里找线索。很多历史图像的产生，是与大众传媒的发展紧密相关的。印刷与平面媒体发展并不发达的时代，人们的阅读通常还是以文字为主，在报纸当中出现的图像，多是依附于文字而来。看图的时候，要去阅读背后的说明文字，两者相互印证，才有可能知道它这么呈现的用意，当然也能够了解到西方人对事件的态度和想法。
五年前，我曾试图以单纯“读图”的方式，去解开法国《小日报》中的中国图像的用意，看到的无非人、画面、可能发生的故事，这种“读图”是直观而肤浅的，看见略显丑化的慈禧的面目，就会想到她可能不太招欧洲人待见；看见李鸿章的严酷姿态，就会想到他面对晚清颓势的无奈与痛苦。但当后来我翻开报纸，把《小日报》中的“封面故事”一一细读，我发现曾经的认知大多谬误：法国记者费了很大笔墨去记叙慈禧推动中国近代化，也会高度关注李鸿章访问欧美各国，是否是中国开始学习西方的强烈信号。了解了他们的描述，再去看这些图像，感觉便不同了。虽然图像本身只是一种视觉传递，但这其中有思考、有细节，它其实是立体的，远没表面看看那么简单。
读懂带有历史信息的图像，意味着你要设身处地去与过去对话，然而脱离当时的社会环境，还原历史场景的难度就会陡增，考证无果才是常态，有了发现纯属幸运。但这并不意味着读图无用，这种思考有现实价值也有社会意义，尤其是对一些历史话题而言，社会的广泛解读有利于更好地完成历史的细致反思，不断发掘的历史物料也可以丰富历史的细节与脉络。
流散在海外的中国图像“纷纷归来”，是一件好事，证明人们开始打开视角，去搜集、接纳这些别样的声音。但当图像积累到一定数量了，是不是就应当考虑去“深耕”，将尽可能多的发掘有限物料里的内容，全面的呈现给读者呢？否则单纯去“读图”，读的都是错的，谈何呈现真实的历史，而“读图”的意义也大打折扣，对历史本身也有些不负责任。
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