20世纪曾深受诟病的文人画究竟是怎样的艺术?究竟有何优长?何以它会传承千年，令人至今对之有剪不断、理还乱的情结?

　　首先要说明的是，文人画并非中国画，而中国画却包括了文人画。在中国画之中，除了文人画还包括普通画家的画，中国画里的文人画与画家画，既都产生过伟大的经典，也都存在平庸甚至可称糟粕的东西。然而，今人对此概念并不清晰，也常有人将文人画与中国画混为一谈。

　　文人画是世界艺术史上的独特现象，中国文人参与绘画，并不完全像西方知识分子那样，仅仅起着通过评价绘画来提升其品位与境界的作用，也不仅仅像西方一般的知识分子画家那样，与普通画家共用着同一种绘画系统(也即他们在作画技法上与普通画工没有任何区别)，而是创造出了属于本阶层的独特绘画语言。这也就是说，文人画其实拥有自己一套独有而风格鲜明的绘画技法。

　　中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作，比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家，都有大名士的身份，他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等，一同创造了唐宋绘画史上的经典。在此之外，文人士大夫对中国绘画史的推动，也可谓居功至伟，比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展，就属于文人阶层审美的集中体现，而倡导文学与绘画联姻的画外意，更是深刻地影响了整个中国画的发展……

　　然而，除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外，上述唐宋时代有着文人身份的这些画家，其实与西方一般的知识分子画家颇为相似，使用着与普通画家画相同的表现技法。换言之，他们作画与当时普通画家的画并无本质区别，至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸与疏放的心境。

　　事实上，自晋唐至两宋近千年时间里的中国画，是以画家之画为绝对主力的，虽然有大批文人参与其间，但他们只是与普通画家一起，共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。然而到了宋元以后，情况却产生了截然不同的变化，这就是文人画的正式登台亮相。此时不但在画面意境，而且在图式、技巧上，文人画都形成了一目了然的独特表现系统。

　　文人画图式产生的关键，在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语)，使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来，与真情实景产生了一定的距离感，从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美，一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式，开启了文人画七百余年的全新时代。而至明末，当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论，明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张，褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分)，一举确立了文人画领袖画坛的地位。

　　从此以后，特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睐，令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画，一举全面转向学习文人画。因而在明清之交的百余年时间里，在董其昌、王翚等前赴后继的影响下，无论是文人画家还是普通画家，都转以元代文人山水画格为榜样。尽管文人画与画家画实际的趣味差别仍旧存在，但画坛却全然盛行起了文人画的图式。这与唐宋时文人画家与普通画家共同使用画家画图式的情况相比，不啻来了个一百八十度的大转向。

　　要区分中国画里文人画与画家画的语言并不困难：画家画讲求真工实能，重写生与写实，以造型为中心，绘画笔墨是服务并从属于形象的。以精准的笔墨巧妙地为对象传神，或谓“内容决定形式”，是传统画家画的主旨。而文人画则讲求笔墨逸韵，以笔精墨妙为核心，造型常常依附于笔墨，这也正是齐白石论画妙在“似与不似之间”的要义所在。

　　换言之，画得像不像并非头等重要，借助对象凸显的笔墨好不好，才是真正在意的所在。他们所画，因而也往往由“形式决定内容”。再者，由于追求笔墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所画，大多以趣味横生、个性鲜明的小品、手卷见长，兴到而为，不计工拙，而不像画家画那样，重在追求九朽一罢、惊世骇俗的大型力作与代表作。

　　这两大表现系统其实并无所谓优劣，不同的审美只要得到充分淋漓的展示，都能成为伟大的作品。姑妄论之的话，不妨这样看：画家画的艺术观其实更适合成为所有画家的基础，而文人画的艺术观对中国画的表现形式，则具有升华的意义。然而，基础与升华并非孰优孰劣的价值学判断，而是一种逻辑上的前后关系。

　　此中的真意，对很多梦想着找到成为艺术大师“一针灵”的人而言，可能终生难以理解。因为他们从不曾依照自己真实的性情来从事艺术创作，而是纯从机巧出发，毕其一生梦想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通过这般劳苦功高，博个封妻荫子，一劳永逸……无论是普通画家还是文人画家中的绝大多数庸才，往往是通过这样的方法锻炼而成，画坛画史上的流行作风，也因此盛行开去。

　　画家画与文人画本无所谓孰优孰劣，但由于有了上述庸才与流行风无孔不入的存在，包括政治等非艺术因素的影响，却终于导致了这两者的失衡——从明清到民初的三百年里，大批画家莫不奉南北宗论为金科玉律，纠结于松毛苍润的笔墨效果，终于发展到了忘记甚至不能造型的地步。

　　且不说唐宋，就是元明时期的文人画家如赵孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，无不具备必要的造型能力，但到了四王画风行清代近三百年后，普通画家却沦落到只能描摹前人图稿的境地。这就像五谷对于人来说是基本食物，调料对这些食物有强化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃调料而不食五谷，那么人的健康早晚会出问题。

　　明末清初文人画的强势崛起，从四王到小四王，再到后四王，从南方的四王门徒到北方学四王的宫廷画家，画坛充斥了四王的文人画图式……同时，由于酷爱书画的乾隆帝的努力，清宫几乎尽收天下的高古名画，普通画家往往也只能见到功力相对深厚的四王之画，因而也尽皆以之为师。

　　画坛的这股陈陈相因、千人一面的文人山水画流行风，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。

　　在这三百年中并非无人厌恶这种流行风，文人画内部因而也出现了另一种呼声，是即以石涛“搜尽奇峰打草稿”为旨趣的四僧画派的出现。搜尽奇峰的目的，是要借表现真山真水的清新感破除四王画系惟重摹古的陈腐气。然而，由于同属追求笔精墨妙的文人画，石涛们的写生与画家画追求的形神兼备，其实并不同趣，他们主要还是借山川造化的清新感来抒发个人性情，同时也表现笔墨趣味(当然主张回归造型技巧的画家当时绝非没有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但却未形成很大的气候)。

　　石涛、八大彰显个性的笔墨，启迪了后来的扬州八怪，令其在四王、四僧的画派之外别开文人画的一重新境。八怪所以称“怪”，乃因其个性特出。八怪大都是文人，绘画基本功不佳，但却都有一手诗文、书法的功夫，这是当时普通文人必备的基础，就像今天的大学生都懂点英语一样。由此文人画进一步将诗文与书法等内容引入绘画，非但更强化了书法用笔乃至金石篆刻趣味，而且将大段诗文题跋直接作为画面内容，形成了诗、书、画、印“四绝”的特色。随着一批书法篆刻大家如金冬心、吴让之以及后来赵之谦、吴昌硕等在画坛的崛起，文人画史上出现了一条由青藤、八大一直到金冬心、吴昌硕的文人画业余派的发展路线(相对而言，四王属文人画专业派)，铸就了文人大写意在文人画历史末期的又一度辉煌。

　　尽管文人画在千人一面的四王画系之外另辟蹊径，开创出了其历史上的又一轮新局面，但由于追求笔墨审美的限制，这些个性鲜明而富独创精神的另类文人画家的努力，只是在一定程度上消解了四王派独霸画坛的沉闷，却并不能从根本上解决中国画家在当时所遭遇的造型困境。

　　如果封建王权能够继续维持下去的话，我想文人画尤其是四王画派，可能依旧会是中国画坛上的主力，当然也会有一些石涛、八大、金冬心、吴昌硕们，偶尔会蹊径别出。普通画家头脑中南北宗论中“笔墨重于造型”的认识，因而也很难发生根本性的动摇。然而历史无从假设，封建王朝的荒唐统治终于在西方人的坚船利炮前趋于崩溃，中国社会遭遇了三千年未遇之大变化：普通民众逐渐成为新兴社会的主人，平等自由的思想开始冲击数千年根深蒂固的等级观念，传统文艺同样面临了前所未有的巨大挑战。

　　社会剧变对中国画的直接影响体现在：由文人画回归画家画成为不可逆转的历史潮流。

　　这既因为文人画随着文人阶层的快速消亡而逐步衰落，同时也因为普通民众包括其他新生的社会阶层，同样需要并呼唤着不同于追求笔精墨妙的文人画的绘画形式，来表现他们的真情实感。

　　这就是虽然殊乏天趣但却精雅微妙的四王派文人山水画，会遭遇新时代知识分子当头棒喝的原因。

　　一段时期以来，美术史界为矫正过去对四王画派的行政化批判(按：此“批判”属1950年代后意)，出现了一种将民初康有为、陈独秀、蔡元培等对四王画派的指责，视作“崇洋”举动的看法。对于这种看法，我完全不能认同。

　　难道说为了笔精墨妙的文人画能够继续发展，国人就应该回复封建统治、科举制度?新文化运动对传统文化的批判虽有过激之处，但这却是整个中国文化凤凰涅槃过程中所必须品尝的痛楚。换言之，文人画的衰落是无从阻挡的历史潮流，尽管对中国画而言，可能会为此付出笔墨之美与之玉石俱焚的代价。

　　虽然文人画大写意在这个时代迸发出了浓墨重彩的最后一笔辉煌，但新的时代却呼唤着能够表现新内涵的绘画艺术形式。社会革命的高潮迭起，传统中国画又因文人画的笔墨审美，几乎沦丧了基本的造型能力，这就令相对具有表现现实能力的西洋画，成为中国美术新青年的首选。而与此同时，新青年对仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人画失望已极，甚至进而对传统中国画嗤之以鼻，乃而仇视，直至漠然……即使在传统中国画领域，体现着笔情墨趣的山水画包括花鸟画的文人画世袭领地，也悄悄地被新兴的民俗型画家所蚕食，任伯年、钱慧安等体现平民趣味的人物画在传统文人画之外迅速崛起……

　　虽然文人画的优长值得人们珍视与继承，但画家画的重新崛起毕竟是不可阻挡的历史潮流。

　　只有明晰上述这一系列复杂的艺术史关系及其相关的社会、历史背景，我们才能真正理解徐悲鸿、林风眠等这些当年的“愤青”，何以要弃本民族深厚而优秀的绘画传统于不顾，背井离乡，远赴西方取经。

　　2 文人画与画家画的品位差异

　　绘画初始，画家运用手中的绘画工具描绘视觉中所见到的，目的主要是功用性，为此所追求的是达到应物象形。其中虽强调了美术的美化作用，但主要的是要真实的再现被描写的对象。可见“再现”是画家画最原始的动机。在中国画成长发展的过程中，文人画曾渐渐占据了主导地位，代替了画家画。具体时间大体在北宋，根据就是苏轼的诗句“论画以形似，见与儿童邻。”最起码那个时代文人画开始从画家画剥离出来，二者并有了很大的区别。可见，文人似乎瞧不起再现的画家画，把表现作为绘画动机也便在文人画者普遍形成了。

　　再现好理解，那么表现的含义是什么?一幅画是用笔墨展现世间的事物，那么似乎表现的含义就当是表现事物，表现笔墨技巧了。很显然，不是。那恰恰是画家的事，不是文人的勾当。

　　当然，对于怎样就算是真实，应物象形应达到什么标准，随着其产生发展的历程，不断在进步着，完善着，不同时期有不尽相同的标准。不过，在谈到画家画时，这不是主要的，主要的是要看画家的主导意识。如果画家的目的专注在物象上，不论注重的是形似还是神似，都反映出画家创作的主体意识被捆绑在了所绘对象单一的追求“象”的层面上。

　　我们知道，象与功用是必然的因果关系，只有象才具有更好的实际功用性，否则，所画不似便失去了其追求。这就足以说明，画家画的专注点落脚在了所绘本体。这是画家画最大的特点。至于“外在形式美”，那当是在象的基础上所逐渐形成的。

　　我们必须承认一点，那就是创作的主体意识和所创作的作品之间的因果关系。就是说，画家存在什么动机就会结出什么果实。创作中没有的动机，也不会结出此动机才会结出的果。因为画家画的创作者的本意是再现，因此尽管他的作品中可能流露出一些表现的色彩，但终究“表现”不是出于画家主体意识的表达。

　　故此创作的作品毕竟属于以描绘对象为归属的作品。这样说，不意味否定画家画的功用性。比如王式廓画的“血衣”，从人物造型的生动，从笔墨运用的精彩，从构图的追求真实再现等等，确实笔墨画面精彩，人物形象鲜活，准确地、艺术地再现了那个时期农村的阶级斗争的场面，作品功用性得到了充分的体现。但它绝不是文人画，因为作者的创作动机被牢牢捆绑在了再现那个时期农村真实冲突上。

　　说到真实再现，画家画并非不可以运用将现实进行夸张的艺术手法。比如造型、色彩、构图都可以调动艺术的手段充分的参与到创作中。举五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”为例，这幅工笔重彩画运用长卷形式打破时间和空间限制，真实细致的描绘了韩熙载现实生活中的场面。

　　它与唐张萱“捣练图”同样从色彩的华贵艳丽，到人物造型的准确生动、构图的完美，不仅在当时艺术水准达到了相当的高度，在历史上也堪称经典。但它们就是画家画而非文人画。内中的原因就在于它再现的是一时一事一景的真实，其中虽有夸张成分，那夸张也是为真实服务的。

　　宋代著名的民俗画“清明上河图”，以高度写实的手法描绘了北宋汴梁沿河展现的清明时节的风景，从城边农村到汴梁城门，真实再现了汴河及两岸的人文景观。共包括了仕农工商仕道儒童等人物五百多人及各种房屋、建筑几十幢，尤其生动细致描绘了汴河桥上的行人和桥下行船景观。

　　“清明上河图”是画家画，不是文人画，尽管它整个场景并非真实的摄影式的描绘，尽管这些材料完全出于画家的组织，并非真实的再现那里的某时刻。但画家的动机是再现，画家的目的是将那里的情景“复原”。尽管不可能再现如摄影，但由于再现的动机是整个创作的核心，于是便铸就了其为画家画的特质。可见，再现的绘画理念构成了画家画的核心。

　　随着时代的发展，特别是国画在借鉴西方美术技法和理念中，使国画产生了很大的丰富性。其中画家画的外延得到了扩充。如果说画家画原本的特征是追求物象的话，那么在借鉴西方绘画后，这一特点便得到了突破，即追求外在形式美也成为了画家画的特征。就是说画家画的表现性由追求物象，又增加了一个形式美。这类的画家画不追求物象，也不以表意寄托为己任，只是为了通过实物来塑造一个美的视觉形式。

　　对于这类画家画，观者不去考虑画面的物象和背后的含义，它让观者更多的在于关照它展现的美术因素，比如造型、线条、色彩、构图，以及美术因素对人心理、感觉所造成的影响、变化。形式美并非不属于物象画家画，也并非不属于意象文人画，只是它的作用在这里得到了极大的突出，几乎成为了它唯一的特征和属性。我们之所以将它列入画家画，便是因为物象与形式美同属于画家画所表现的外在内容。