杭州栖霞岭31号临近岳王庙的一条小巷，一座两层小洋楼隐于林中，穿过沙孟海先生书有“黄宾虹纪念室”六个大字的墙门进入院落，可见一代国画大师黄宾虹先生的雕像立于楼前，布袍长衫，谦恭慈祥，平易朴实。1948年夏，年届85岁的黄宾虹欣然应聘国立杭州艺专教授，从北平南下并于1950年栖居于此，走过了他人生的最后几年，创作了大量的精品佳作，达到了他艺术生涯的顶峰。

　　在20世纪的中国绘画史上，黄宾虹是一位承前启后的山水画大师，是一位“不能仅以画史目之”的学者型艺术家。黄宾虹除山水画外，花鸟画也境界不凡，书法成就更不能等闲视之，有着自己的画学理论建构，还对金石篆刻、文字学、考古学也颇有建树。李可染说：“中国山水画三百年来，黄宾虹一人而已。三百年后，黄宾虹的地位会更高。”

　　起步高实 绘画与研学并进

　　60岁以前，黄宾虹绘画主要以学习临摹古人作品为主，据其“画语录”所言，初学画以高克恭等元人为师。他认为，元人的绘画惜墨惜笔如金，笔墨质量很高，不见多余之笔墨，这种选优入学绘画的思路，使黄宾虹一开始的功力学习和践行就起步很高。

　　黄宾虹从小就对金石书画有较浓厚的兴趣，这颗艺术“种子”，从播种到成长至开花结果，黄宾虹一生走过的艺术奋斗历程有80多年。像他这么长寿的艺术家，还在绘画研究上极有建树，在民国以前可谓是屈指可数。

　　从黄宾虹的艺术功力积炼看，比一般画家至少多出20多年，这也使黄宾虹有充足的时间来打好他的绘画艺术功力。黄宾虹早在起步学习绘画时，就牢记作画诀：“（绘画）当如作字法，笔笔分明”，34岁时访老画家郑雪湖时，又闻到作画“实处易，虚处难”六字诀。这些画诀后成为黄宾虹绘画功力学成的座右铭。

　　与此同时，60岁前黄宾虹在学术造诣上也成果累累，主要有：40岁《宾虹集印存》出版，45岁《宾虹论画》发表，48岁《荀楼画谈》连载，51岁提出沟通欧亚画学，57岁《宾虹杂著》全书印成，60岁撰《中国画史馨香录》。其间邀任过《神州国光集》、《国粹学报》编辑，《神州日报》笔政，《美术周刊》主编等。艺术实践和艺术研学并进，这是黄宾虹进行艺术功力积炼的显著特征，这为他日后在绘画艺术才力的创新上，奠定了重要而坚实的基础。

　　60岁至75岁，则是黄宾虹艺术功力厚积薄发的时期。1946年黄宾虹在一题画中说，“前二十年，余游阳朔、罗浮、峨眉、青城、楚越诸山，得草稿千余纸，今蜷伏燕市，暇为点染，用古人之法，不欲泥古法也。”从黄宾虹的作品看，走向大自然，师法造化已成就这一时期的绘画创作的主流。如，“浙东纪游图轴”、“青城山坐雨图轴”、“设色山水画图轴”。其间，黄宾虹撰写的绘画学术专著有《中国名画名集》、《古画微》、《清代画史》、《宾虹论画》、《宾虹画语录》等。

　　黄宾虹66岁发表《虚与实》，首次将中国绘画中“知白守墨”与西方格式塔心理学之“不完全形 ”相联系，提出“不齐弧三角形”为美的“内美观”。在他75岁离开上海去北京前，撰《说蝶》，以青虫化蝶三眠三起为喻画学，“先师今人，继师古人，终师造化，三阶段”。黄宾虹上述绘研成果，与其绘事实践相辅相成，这种绘画与研学并进的功力积炼方式，不仅使黄宾虹的艺术功力胜人一筹，而且也成为同仁及后人学习的榜样。

　　吐丝作茧 黑密厚重“黑宾虹”

　　黄宾虹75岁至85岁在北平（北京）10年，是他“吐丝作茧”形成自我风格的关键10年。当时中国处于抗日战争和解放战争时期，黄宾虹“闭门求闲”，与外界应酬减少，有更多的时间集中精力进行绘画艺术的求变创新，即进入他“衰年变法”时期。

　　明代书画大师董其昌言：“画与字各有门庭，字可生，画不可不熟，字须熟后生，画须熟外熟。”而晚年黄宾虹提出“画须熟而后生”，由“熟”转向“生”的过程，就是才力运用的创新过程。黄宾虹的艺术才力的显现从60岁就开始了，但真正发力创新从是黄宾虹至北平的这10年。

　　1946年黄宾虹在北京曾题画言“……得草稿千余纸，今蜷伏燕市，暇为点染，用古人之法，不欲泥古法也。”这明确说明，他开始将多年师法造化和师法精典所凝聚而成的“满腹丝蚕”（积累画作），进行总结提升来“吐丝作茧”（创新画作），即开始了黄宾虹自己独特绘画风格的创建。“用古人之法，不欲泥古法也”，道出了黄宾虹要突破传统绘画进行创新的一种意识。此时真正所谓的黑、密、厚、重的宾虹山水画风格，渐渐清晰的呈现在世人面前。

　　纵观“丹黄秋树山水图轴”、“设色山水图横幅”、“拟宋人江山无尽图轴”、“嘉州归渡山水图轴”等作品，给人极深的印象——

　　一是其所用墨法非常成功，特别积墨法在当时无人出其右者，近看其山水作品给人浑厚之气，远看层次井然。

　　二是画中“实中求虚，虚中求实”表现得非常成功，密中有疏，疏中求密，远看上去那种星光般的白光在闪烁，就是围棋中的一个个“活眼”，似蕴藏着无限生机和星星点点的生命力，近视山水画面笔墨纷飞，远视物象又历历在目，那种层层积墨（渍墨）所形成的厚度，以浓黑和留白所产生“光亮与黑暗”对比效果，已具备了一种西方油画的审美效果。

　　三是技法运用臻熟而又有自己的绘画语言，即“不齐弧形三角”构图的模式以及“沿线打点”和“积点成线”成为黄宾虹山水画的显著特征。这种构图和皴法虽然古人也有，而黄宾虹的勾线、打点是有力度且又无序，错落有致，即看上去有“乱”的感觉，而由各个局部无规律的“乱”所组成的整体画面，它又达到一种和谐不乱的状态，这就是黄宾虹要追求古人论画以“乱而不乱者佳”的艺术效果。

　　就在这10年，黄宾虹绘画技法有了重大突破，“黑、密、厚、重”的山水画艺术风格得以确立。而专志艺术创作的同时，他76岁著《黄山丹青志》、新著《画谈》，78岁辑成《古玉印》等学术成果。

　　破茧化蝶 登上山水画顶峰

　　1948年9月至1955年3月，是黄宾虹晚年在杭州渡过的最后7年。著名画家林风眠曾将艺术家比作蚕蝶：“起初，他是一条蠕动的，为了能飞起来，他先结一个茧，把自己包裹起来。他作蛹而彻底蜕变，最终，也是最重要的，他从茧中挣脱出来，自由翱翔于空中”。此语用于黄宾虹的艺术历程，也颇为恰当。

　　黄宾虹到杭州已是85岁高龄，但他的艺术生命还是像一个朝气蓬勃的青年人。他1954年曾对访客说，“俗语以六十转甲子，我九十多岁，也可以说只有三十多岁，正可努力。我要师今人，师造化，师古人。”

　　在杭州7 年，中国社会发生的天翻地覆变化，黄虹宾一方面受到新中国新时风的鼓舞，创作激情更盛；另一方面他也因其所画不能直接“为工农兵服务”而气馁过。在他创作和鬻画都不合时宜的环境下，不仅外界的应酬少了，而且使黄宾虹艺术创作胸襟完全得到释然，每日不停地创作，去达到和实现绘画艺术的巅峰之境，无疑也成为黄宾虹向“画之大者”冲刺的原动力。

　　从目前浙博整理资料看，黄宾虹在进入新中国后，除了少量的作品为赠送之礼外，绝大多数的作品是一种非功利和非商利的纯艺术之作。这些脱离了“利气”“俗气”和“习气”的纯艺术作品，在当时黄宾虹已经觉察到很难被社会和常人所理解，故言“我的画要过几十年后才能被人识得”。

　　黄宾虹89岁时，虽白内障眼病复发，但仍创作了大量的作品，我们称之谓黄宾虹晚年最后一次的“壬辰之变”，这些作品似比目好时的作品更加自由、更加荒率、更少习气，完全是一种“技进乎道”的艺术创作。“湖山初霁图轴”、“拟巨然山水图轴”、“拟元人简笔山水图轴”等山水画作，最大艺术特色是脱离了人为习气而回归自然，即以丰富而荒率的笔墨效果，充分表现自然万物所蕴藏本原的无限魅力。他用中国传统的绘画理念和传统的笔墨效果，取得变法成功，从而登上了中国山水画的一个艺术顶峰。

　　1951年，黄宾虹在致友人信中说，“山水画乃自然之性，亦写吾人之心。山水与人以利益，人生息其间，应予美化之。”这就是黄宾虹将自己的内心真正回归大自然的怀抱来创作追求绘画艺术的真美——即所谓的“内美”与“大美”。黄宾虹在“壬辰之变”创作的山水画作品的艺术风格还被誉为与莫奈、塞尚的印象派、抽象派绘画风格有相似之处。这一评价恰恰点中了黄宾虹作为传统绘画大师的创新与超出古人之处的重要支撑所在，说明是他黄宾虹架起了中国绘画与西方绘画融会的结点，并实现了他的预言：“将来的世界，一定无所谓中西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。正如各人穿衣，虽有长短、大小、颜色、质料的不同，而其穿衣服的意义，都毫无一点差别。”黄宾虹所要追求的正是这种“无所谓中西画之别”的中西合璧的最高艺术审美境界。

　　作为“画之大者”，黄宾虹“大”在他是中国500年来山水画突破成功的实践者，将中国山水画发展到一个新的高度和创造了一个新的里程碑；“大”在他将中国传统绘画与西方绘画融合，探索成功了一条既保持传统笔墨又与西方绘画接轨的道路。

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