图1 辽代 彩绘木雕马球屏风（含局部）

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　　风格多样的宋代屏风（上）

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　　邵晓峰，江苏省委宣传部授予的“首届江苏青年社科英才”、江苏省政府“333高层次人才培养工程”第二层次学术领军人才。南京市青年美术家协会主席、江苏省青联常委、江苏省青年美术家协会副主席、江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长、江苏省社科联理事、江苏省中国画学会理事、中国美术家协会会员。南京大学中华图像文化研究所研究员，南京林业大学教授、博导，艺术学院美术与设计研究中心主任。

　　核心提示>>>

　　和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。具体就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面宽大的屏风给人以平展稳定之感。

　　宋代屏风的使用较前代更为普遍，不但居室陈设屏风，日常使用的茵席、床榻等家具旁附设小型屏风，就连一些室外环境中也可以看到屏风的使用，而且这一时期的文献涉及屏风的也较多。宋代刘昌《芦浦笔记》卷六《屏著》说：“今人称士大夫之家，必曰门墙，曰屏著，是矣。然多曰台屏，则乃指屏风而言，何不思之甚也。”柳永词《双燕儿·歇指调》曰：“榴花帘外飘红。藕丝罩、小屏风。”彭履道词《疏影·庐山瀑布》曰：“九叠屏风，青鸟冥冥，更约谪仙重到。”孟元老《东京梦华录·相国寺内万姓交易》也记有：“卖蒲合、簟席、屏帏……腊脯之类。”高彦休《<唐阙史>序》说：“问安之暇，出所记述，亡逸过半，其间近屏帏者，涉疑诞者，又删去之。”这两处的“屏帏”指的都是屏帐。

　　独屏式和多屏式

　　和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。具体就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙以及窄长横木组合而成的屏座，至此形成了座屏的基本造型。使得底座低窄、屏面宽大的屏风给人以平展稳定之感。

　　宋代屏风在形式上可分为独屏式和多屏式，独屏实物可见于山西大同金代阎德源墓出土的木屏。此墓出土杨木质屏风两件，在墓室东、西两壁各置一件。屏风通高116cm，全长232cm，底座高38.7cm，屏宽38.3cm。由云头纹底座、长方形屏框、方格架三部分组成，方格架为屏心，用立档14根、横档4根组成。方格架上裱糊绫绢，然后书写作画，现仅存残碎片。屏框下装屏座两个，座中开口，屏风插入口内，即可直立。山西大同地区的辽、金墓一般均有壁画，而此墓以屏风画代替壁画，虽为唐、五代屏风画的沿续，仍属少见。金阎德源墓还出土了一件木素屏，此屏只在两站脚上有简练的卷云纹装饰，其余简朴无华。

　　河南方城盐店庄北宋墓出土的石屏也为独屏。此屏装饰恰当，素面，屏框周边有数道细线脚，下部有起加固作用的横档，其下有花卉纹装饰带，且两面刻花：一面刻小朵花卉及石榴纹，另一面刻缠枝芙蓉花。从形制看，它与河南禹县白沙宋墓壁画中墓主人身后屏风属于一类。

　　宋代玩石成风

　　当时的石屏一般以纹理较佳的石材制作，具自然之美。其平面纹理变化有若自然山水，极富画意，多用以制作屏风，如宋何梦桂《愚石歌》云：“石文可以屏。”北宋范成大《骖鸾录》记载宋代永州祁阳县“新出一种板，襞叠数重，每重青白异色，因加人工，为山水云气之屏，市贾甚多。”虢石是宋代重要的屏石之一。据《云林石谱》记载，虢石产虢州朱阳县土层中，质软无声。有一种颜色深紫，中有“白石如圆月或如龟蟾吐云气之状，两两相对，土人就石段揭取，用药点化，镌治而成”；还有一种颜色黄白，“中有石纹如山峰罗列，远近涧壑相通，亦是成片修治镌削，度其巧趣乃成物象，以手摸之，石面高低，多作研屏置几案间，望之如图画”。米芾更以“石痴”名世，苏轼也好“怪石供”，他将一些具有天生纹彩的石头养在清水中，以充文案摆设。他形容这些石纹有的似“冈峦迤逦”，有的似“石间奔流，尽水之变”，收藏这些怪石的书房被命名为“雪浪斋”。正因为如此，到了宋代才有“赏石文化”的进一步昌盛，以至于用大理石一类有独特纹理的石材装饰家具逐渐流行，这在一些传世宋画中可以见到。鉴于此，宋人文熙编辑了有关大理石的文献91则、诗150首、赋3篇、铭4篇、文8篇而成《大理石录》一书，可谓是今天能见到的关于“大理石文化”的最早总结。另外宋代汤周、公勤著的《宣和碧石谱》也是反映宋代“碧石”（即大理石）收藏与欣赏状况的专著，惜已失传。

　　彩绘木雕马球屏风

　　宋代屏风实物中至今保存较为完好的有辽代彩绘木雕马球屏风（图1）等，此屏长120cm，高120cm（加底座），由屏心、边框、底座三部分组成；其中底座高50cm，底座有一短横梁，上有方形榫头，与屏风下边框的方形卯眼相合。屏心由五块长宽大小不一的木板拼接而成，以圆雕加彩绘的方法生动表现了3人在角逐马球的运动情景。从彩绘工艺看，彩绘制作类似于壁画，先在雕刻的素面上厚涂一层白灰膏底层，如此颜料较容易进入白灰膏中而得以保存。这种彩绘制作工艺辽代比较盛行，如北京辽金城垣博物馆收藏的辽代彩绘木椁、内蒙古吐尔基山辽墓出土的彩绘木椁、辽宁省博物馆藏辽代彩绘木椁都有类似做法。这件屏风制作构思独特，外观较规整，底座和屏框有10cm的交叉。屏心下面的木板最小，这是为了便于屏风拆装，因为在拆装屏心的过程中，下面的木板小，可减少框架向外撇的角度，如果较大，则很难把屏风组装成为一体。另外，木板之间拼接的横断面上打圆形空，用圆形木栓相连，类似于以后的龙凤榫卯，如此使木板拼接整齐，不至于开裂。（参见付红领《辽代民间“奥运会”写真——彩绘木雕马球运动屏风》，《艺术市场》2008年第1期。）

　　宋画里的各种屏风

　　独屏图像还可见于北宋王诜《绣栊晓镜图》、宋佚名《羲之写照图》、宋佚名《孝经图》、河南禹县白沙宋赵大翁墓壁画、山东高唐金虞寅墓壁画、山西汾阳金墓砖雕、山西岩山寺金代壁画、南宋金处士《十王图》、南宋高宗书《女孝经图》、南宋刘松年《琴书乐志图》（图2）、南宋牟益《捣衣图》（图3）、南宋苏汉臣《妆靓仕女图》、南宋萧照《中兴瑞应图》、南宋佚名《韩熙载夜宴图》、南宋佚名《女孝经图》、宋佚名《十八学士图》、南宋佚名《五山十刹图》、南宋佚名《孝经图》等作品中。其中，山西岩山寺金代壁画中的屏风是一种“婴戏皮影屏”，是一种皮影戏的重要道具。

图2 南宋 刘松年《琴书乐志图》中的屏风

图3 南宋 牟益《捣衣图》中的屏风

图4 宋 佚名《十八学士图·观弈》中的屏风

图5 南宋 刘松年《罗汉图》中的三折屏风

　　多屏式屏风中以三屏式的居多，山西大同十里铺辽墓壁画、宋佚名《高士图》、宋佚名《十八学士图》（图4）、南宋刘松年《罗汉图》（图5）、南宋佚名《五山十刹图》等画中绘制的均是三折屏。例如，宋刘松年《罗汉图》中的三折屏风，中扇稍大，边扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。这类实物资料可以见于山西大同晋祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于宝座上，身后立着宽大的水纹三折屏风（图6）。屏风正扇宽大，两边扇稍窄并微向前收，呈八字形。这种陈设形式源于周代时期的“斧依”，直到明清时期，皇宫中仍保留着这种形式。

图6 山西太原北宋 晋祠圣母宝座后的屏风

　　宋佚名《白描大士像》中的屏则为少见的二折屏，从画面人物比例看，形体较大。屏心独扇，屏框内有菱形宽边，屏心满饰六方龟背锦，装饰复杂华丽。

　　挂屏与画屏

　　另外，一种新颖的屏风形式——挂屏在此时也出现了。河南洛阳邙山宋墓壁画上就描绘了墙壁上的挂屏，画的是花鸟题材，并且是长短、宽窄两两相配而挂。

　　宋代书画艺术的昌盛、室内陈设艺术的丰富促进了挂屏的发展。宋彧《萍洲可谈》卷一记载：“挂画于厅事，标所献人名衔于其下。”这里所说的“挂画”就是一种挂屏，而且开始有了题款。挂屏图像于洛阳邙山宋墓壁画、白沙宋墓壁画、河北宣化辽墓壁画、山西闻喜县金墓壁画中均可见到。毋庸置疑，挂屏对于后来广泛出现的书画立轴装裱、陈设形式也产生了重要影响。其实在宋代之前，古人在屏风上绘画题诗的形式就已多种多样。屏风画的题材也非常广泛，包括山水、人物、花鸟、博古图等。在屏风上作画题诗的习惯还流传至日本，其传统绘画“浮世绘”很多就是画在屏风上的。