在1991年，我开始和一位名叫詹姆士·埃尔金斯（JamesElkins）的人有了联系。我没有见过埃尔金斯先生，最初他寄给了我一篇他写的论文——《作为范例的中国画》（ChinesePaintingasObjectLesson）。我怀着很大的兴趣阅读了埃尔金斯的论文，他的很多观点都和我有相通之 处，于是我回复了他一些非常积极的反馈，同时也提出了一些尚需改进的地方。埃尔金斯的论文是这样开头的：

　　“中国的山水画可以被视为一种‘范例’，也就是说，它可以被当作一种类比，通过这种类比来理解西方从古典主义到后现代主义以及之后的绘画艺术。如果可能的话，我希望能够对中国传统文化 进行一次解读，尤其是对中国历史自身的发展观做一个深入地研究。我认为中国艺术的发展进程是和西方绘画史中那些重要的演变相平行的，两者可以通过比较来进行解读。”

　　我个人依然认为埃尔金斯提出的这个论点是正确的，也是充分的。不过遗憾的是，埃尔金斯在他的论文里通过一种复杂的论述最后渐渐 偏离了他的论点，但是没有完全否决。埃尔金斯的论文原稿遭到了很多家期刊的拒绝（我认为是出于一些不好的原因），于是他重新写了论文，并且把标题改为《作 为西方艺术史的中国山水画》（ChineseLandscapePaintingasWesternArtHistory）。

　　到现在，这篇论文都还没有以英文而只是以中文翻译版的形式发表。在这篇论文里，埃尔金斯采取了和原先不同的观点，他认为当下我们看到的任何对中国绘画史的描述都必须 遵循西方美术史发展中我们所熟悉的那些规律和模式。因此（如果我正确理解了埃尔金斯对其论点的阐述），埃尔金斯之前所提到过的关于中国画可以被视为一种“范例”和“类比”也只不过是按照西方艺术史的阐述方法来思考的产物。最后，埃尔金斯的这个论点反过来激起了他现在对“艺术史的全球化”或“世界艺术史”的思考。埃尔金斯认为，通过对非西方艺术的研究或许能够帮助他跳出固定的西方式思维模式，避免主观地去按照西方人的思路来思考和撰写艺术。

　　此 外，也能够避免被限制在已有的对西方艺术的叙述方式中，比如关于空间表现（spacerepresentation）和错觉（illusionism）的阐述（后者主要是贡布里希所阐述的观点）。在这里，我不是想把自己置于埃尔金斯提出的这些问题中，我只想回应他通过对大卫·萨默斯 （DavidSummers）的著作《真实的空间》（RealSpaces）的回顾之后，针对“艺术史的全球化”所提出的两点建议。

　　在这里我必须表明一个恰当的观点：我自己并没有很完整而广泛地阅读过美学或哲学著作，也没有像埃尔金斯先生那样如此渊博地阅读过大量关于艺术史的著作（埃尔金斯是一名艺术史家，关于艺术理论的各类知识非常渊博）。在和埃尔金斯先生交流的时候，我有一种非常惭愧的感觉，我觉得自己听上去像是在用那些琐碎又无关紧 要的言论去回应那些严谨的观点。我只能说接下来我想陈述的观点，尽管它们在理论上听上去会很天真、很薄弱，但对我而言也并非完全没有意义，因为它们是我这 些年来通过教学和写作所形成的坚定信念。

　　如果有人认为一种非理论化的艺术史是不值得探讨的，那么接下来我要陈述的内容或许会让他失望了。此外，我所说的“教学和写作”对我而言是成对出现的，它们能准确代表我对那些观点的看法，因为在我的工作中，这两件事必须联系在一起，已经无法被分割了。 因此，接下来在我文章中出现的那些对艺术史的参考都是来自教学和已发表的学术著作：对我来说，这些只是用来接触观众、读者和学生的不同方式。

　　“艺术史可以被重新定义，以更好地符合非西方艺术”

　　在埃尔金斯先生回顾萨默斯《真实的空间》的文章的最后几页，他提出了五种关于解决“全球化的艺术史”这一议题的可能性，从最保守、最理性的到最激进的。埃尔金斯将《真实的空间》置于可能性的中间，认为它是一种折中的标准。对我自己而言，恐怕还是会采取较前面的看法，赞同埃尔金斯最初所认为的“艺术史可以基本 保持不变直到它演变为一种世界艺术”（埃尔金斯认为这个观点对于艺术史的连贯性和意义具有潜在的破坏性），或者是他提出的第二个观点，认为“艺术史可以被 重新定义并且调整它的发展方式以便更好地符合非西方艺术”。在我看来，我会建议优秀的艺术史家在非西方艺术的研究领域里采取上述第二个观点，同时避免把这个观点当作一种客观看法，也不要让自己完全不顾及第一个观点里所提到的那种“潜在的破坏性”。

　　埃尔金斯的第三个观点，即“艺术史可以研究本土的批评性观点”——正如埃尔金斯借助实例所阐述的，把本土术语融入艺术史的词汇系统。这个观点在理论上来说很有吸引力，不过我认为，如果太过脱离现有的经验来建立一种新的艺术史写作模式是不切实际的。

　　如果每个书写非西方艺术传统的异国作者都去选择和使用一套当地的本土术语来表明他/她的主要观点，并且期望读者能够全部接受这些术语——包括其他异国作者所采用的那套术语，这显然是非常困难的。我当然不会反对来介绍和阐释一些对于异国读者而言不熟悉的本土词汇来帮助理解特定的观点和特性——我自己可以列出一系列那样的词汇，它们被我用在以前关于文人画理论的写作中，其他人也会这样做。但我们基本上都是用我们自己的词汇来解释这些本土观念，比如，用“空的” （empty）或“没有的”（void）这样的词语来解释中文意义上的“空”（埃尔金斯的例子）是多么的不贴切和不充分，只能继续搜寻最合适的词语来精准地解释它。

　　我们尽最大的全力去解释那些非西方文化语境下的观念——就我个人而言，这些观念大多数是通过阅读中文文本获取的，或者是通过我 同事们的阅读，然后试着用我们自己的表述方式来解释它们。但是，我们永远不可能简单地把这种做法设想为一种和我们错误地去阐释异国艺术相反的“正确”途径（之后我会对此给予解释）。

　　埃尔金斯的第四个观点，即“艺术史可以尝试去避免西方式的阐述方式”，这个观点听上去也很吸引人，但考虑到如何付诸实践，我认为也是很难实现的。埃尔金斯在他的文章中写道，杭州中国美术学院的曹意强教授“对一名九世纪的中国艺术史家张彦远的理论著作《历代名画记》很感兴趣”，这部著作是在中国传统的基础上建构艺术史的。

　　“采用历史素材”（adoptingelements）这个方法很好，但是受客观条件限制，如果在这个方法上走得太远，我认为会导致像许多意大利的当代艺术史 专家一样所犯的错误，就是把他们的研究全部建立在由瓦萨里编写的那些史料上。在另一方面，用这样的方法研究艺术史或许不会产生过于激进的观点，正如埃尔金 斯所提到过的那样。埃尔金斯在他的文章后面也提到了一些张彦远的理论来说明这位中国艺术史家的理论“之所以与当下的艺术史如此不同，是因为它的作者带有一 种儒家思想，坚信绘画能够传达一种‘孝’的理念，从而有利于社会的发展”。

　　不过埃尔金斯的这些看法在很大程度上被张彦远《历代名画记》的开篇部分所约束，和大多数古代中文著作的前言相类似，张彦远在他的前言中所提到的那些禅宗思想也被他在之后论述主要观点时被遗忘在脑后了。（我的同事西里 尔·伯奇CyrilBirch，一位中国文献的专家，曾经建议我的一名学生应该“严肃地对待”中国文献里的那些前言，而不是“完全相信它们”。）一旦张彦 远展开了他整本书主体部分的论述（以及对那些艺术家们的叙述），他或许就像我们这些门外汉一样，沉浸于对那些大大小小的艺术家的风格的研究，对流派和艺术 体系的区分，质量标准的判断，以及去建构一种对当时艺术史的“叙述”之中。埃尔金斯和张彦远所具有的“儒家思想”相反，他认为“那些研究中国画的学者太倾 向于将重点放在政治背景、艺术家个人和赞助人上面”。

　　但实际上，我们的确能从张彦远的著作里获取很多关于当时政治和赞助人方面的信息。并且，如果没有对艺术家个人背景方面进行了解，我们就不能置身于张彦远所处的时代，对当时绘画语境下的种种因素有所认识，更不用说对儒家思想的了解了。曹意强教授曾在文章中表明，张彦远的著作与瓦萨里非常类似，张彦远在书中强调崇尚自然的意义，而绘画是再现自然的过程。通过研究，张彦远发现在之后的肖像画中 出现的特征也曾在早期绘画中出现过。（我不能接受贡布里希对于中国画所表明的一些观点。）

　　中国文献对绘画的影响是非常深远的，而且相当大的一部分和西方人的情况相类似。显而易见的，如果我们对于中国画的研究能够遵循埃尔金斯的第四个观点，即“艺术史可以尝试去避免西方式的阐述方式”，并且 参照相应的中文文献，那么我们对中国画的了解或许能够得大于失。然而我不得不承认的是，经过数十年在这个领域的工作，并且积极地投身到一些被认可的研究方 向中，无论是在这里还是在中国，都有几个令人信服的理由来告诉我们别去这样做。

　　“中国画的绘画及写作常常有出入”

　　首先，最主要的一个原因是那些关于中国画的大量文献，虽然它们是我们接触并了解中国传统文化必不可缺的资源和导向，但是我们依然无法简单地认为这些文献能够告诉我们中国人自己是怎么思考和阐释中国画的。要指出的一点是，即使艺术家和作者是同一个人（比如董其昌），对于写作的迫切需求，以及时代、地域、社会阶层等多方面因素造成的在表达观念上所承受的压力，都是非常巨大的。这些都会导致艺术家所创作的作品与其相关文献描述之间的出入。中国画的绘画及写作常常走向完全不一样的方向。我甚至不得不承认，想要脱离理论基础而不陷入任何制造争论的陷阱来开展我的讨论是很困难的，但是我发现关于中国画的那些有趣、重要的 演变，以及艺术家所使用的复杂技法，都为他们的作品增添了无穷的魅力，以至于都无法在当时及之后的文献记载中被准确描述和讨论。这的确是真实的，尽管中国文献艺术有着惊人的丰富性并且它们的作者都具备超凡而敏锐的洞察力。

　　导致绘画与写作之间产生出入的一个主要原因是，那些有名望的作者都属于文人阶级，因此都具备一种特定的观念和价值体系，尤其是在元朝之前。他们写的文章都带有文人画的教条，这些教条在某些方面会支撑文人画家的创作实践，将人们的注意力从他们的弱点引向长处，并且以此表现价值的最高标准。我和其他一些学者，正致力于去认识并且试着以一种有限的方式来重新建构起除了被文人阶级 所描述的、其他的中国画。这些中国画很少有机会能够被完整地保存下来。对于那些非文人阶层的中国画消费者，他们或许没有写过什么著作，但是同样热爱并且能 够鉴赏大多数作品，这类中国画消费者的偏好和态度同样需要被理解。我的这一追求，当然是很不成熟且不完善的，但是我相信，这也是很多人共同的追求。

　　那些不重视遵循“中国传统”来研究中国画的主张——正如我们从丁宁教授的文章中所获知的，这种趋势已经成为了当下中国学术界内针对艺术史实践研究的主要冲突。似乎对中国画“中国式”的理解和鉴赏可以通过阅读现存的文献作品来获得。但这个观点只是部分正确的，正如我在上文提到过的，文献，当然有少数例外，会严重偏向两个方面：它只能部分地被应用在它所描述的对象上，而中国画是绝对带有偏向性的，比如，它会主要朝向一个部分，而其余部分会被全部忽略。我们都知道“禅画”的例子，因为中国的批评家和收藏家都不怎么重视禅画，所以要不是日本保存了大量的禅画，包括很多大师之作，这些作品对我们几乎要失传了。其他中 国的一些重要领域甚至面临着更糟糕的局面，它们只是由仅存的、大多是被误读的残片拼凑出来。

　　如果我们遵循参照中文文献对主体对象的描述来 研究中国画这样的模式，那么在过去的半个世纪里，我们关于在绘画与写作这两者之间如何取得平衡的思考以及对那些被忽视的领域里的中国画的发掘就变成无用的 牺牲了。而且，关于中国画研究所取得的一些最有希望的发展方向也被阻碍了。1997年我在耶鲁大学的一次演讲中提到过关于被忽视的领域里的中国画这一问 题，那次演讲的题目是《关于中国画的重新定位》（TowardaRemappingofChinesePainting），我最近几年的主要工作也是在关 注这些没有被正式核实的领域。我很快会再谈到这个问题，现在我想先指出关于保存中国画的文献记载可以被当作一种完整的方法，由此传达艺术家的想法和与之相 关的批评这一观点的一个基本过失。

　　董其昌和其他大部分明清时代，以及早期的批评家、理论家以及跋作者的写作是建立在他们对主要绘画渊博的 了解上的——他们在绘画上投入大量的时间去研究它们，周游各地去看绘画收藏，培养一定的鉴赏力，尽管这种鉴赏力在当时是不完善的，但在一定程度上来看也是 深刻和广泛的。他们的著作都是与个人在绘画研究上所投入的精力密切相关的——在记忆中形成一种视觉化文献数据库，从而帮助他们在欣赏不同的作品时能够做出 判断和比较，然后去描写不同的流派、艺术家及其风格。他们通常会描写特定的作品，就算不是针对特定的作品，他们的写作也会被认为是和艺术家个人的大量作品 分不开的。这些作者认为他们的读者对主要的艺术家及其作品都有一种较为普遍的视觉化认识。如果这些读者中有人会阅读作品最后的题跋，那么他们肯定是那些能 够接触原作的少数精英阶层。

　　“去拥抱‘中国本土’艺术史的传统，会促使我们去深刻批判一些东西”

　　对我们这些中国之外的人，去拥抱“中国本土”艺术史的传统，正如我们必须从那些文献中去抽丝剥茧一样，会促使我们去深刻批判一些东西，也就是那些早先讨论过的语词——视觉争议中我坚信是错误的东西。此外，正如我曾指出的那样，被中国的一些学者所抛弃的那些“西方式”或“异国的”对中国画的研究方法着实为大约 60年前，在来自不同文化背景的专家学者之间丰富多杂的多元文化互动（中国、日本、德国、英国以及其他国家）下诞生的产物。这种互动在美国发生得更为频 繁，主要受益于美国发达的经济和技术水平，伴随着移民，来自各个国家的艺术史家和收藏家在二战期间及战后来到了美国，随之也促进了主要藏品的增长。在我看 来，我们只能通过增加和丰富，而非叛离中国传统的学术研究，来分享这一丰富的文化互动所带来的成果。