1898年拍摄的老照片中的赛努奇大厦主楼梯一景

　　巴黎赛努奇博物馆馆长易凯（Eric Lefebvre）谈赛努奇收藏

　　法国巴黎亚洲艺术品收藏的两大重镇，吉美博物馆和赛努奇博物馆代表着自19世纪末20世纪初起西方世界对东亚艺术的迷恋。赛努奇博物馆于1898年基于亨利·赛努奇19世纪末游历亚洲所收藏的艺术品而创建，藏品尤以中国青铜器为胜。赛努奇博物馆馆长易凯接受了《东方早报·艺术评论》的专访，谈及赛努奇收藏及博物馆的发展历程与未来的计划。

巴黎赛努奇博物馆馆长易凯(Eric Lefebvre

　　提到法国巴黎关于亚洲文物收藏的两大重镇，一数吉美博物馆，二就是赛努奇。赛努奇博物馆建立于1898年，基于法籍意大利人亨利·赛努奇(Henri Cernuschi)在19世纪末游历亚洲所购的艺术品，主要藏有中国古代艺术品和近现代绘画，尤以青铜器的收藏为胜。今年6月“新官上任”的赛努奇博物馆馆长易凯博士(Eric Lefebvre)曾在赛努奇博物馆从事了十年的研究工作，之后成为吉美博物馆中国收藏、中国书画部的负责人，他的研究涉及中国古代文人的收藏观念和近现代中国绘画，是欧洲中国艺术研究的重要学者。他曾先后举办了“馆藏中国古代绘画展”，“中国艺术家在巴黎”,“海派书画”、“汉风-中国汉代文物展”等展览，推广中国近现代艺术在巴黎乃至欧洲的影响。不久前，易凯来沪参加复旦大学中华文明国际研究中心举办的《画与诗：再论中国山水与风景的含义》工作坊，其间接受了《东方早报·艺术评论》的专访，谈及赛努奇博物馆的发展历程与未来的计划，“赛努奇对青铜器的收藏，对法国艺术界的收藏风向的转变有所贡献。他的收藏影响了19世纪晚期特别是新艺术风格(art-nouveau)的艺术家，其中就有象征主义大师、马蒂斯的老师居斯塔夫·莫罗(Gustave Moreau)。”

　　《东方早报·艺术评论》(下简称“艺术评论”)：赛努奇博物馆是以经济学家亨利·赛努奇在19世纪末所收藏的5000件藏品的基础上建立起来的，发展到现在1.3万件藏品，这其中的发展是延续了亨利·赛努奇本人的收藏风格吗?

　　易凯：既有延续，也有发展。亨利·赛努奇游历收藏的年代正值欧洲特别是巴黎的日本热，他的全球旅行自欧洲出发，经美国、日本、中国、印度，最后回到欧洲。在他收藏后来捐赠给巴黎的5000件藏品中，日本和中国的文物分别占据了很大的比例。不过特别值得一提的是，在他回到法国的时候正值世界博览会的启蒙时期，1873年亨利·赛努奇在1855年巴黎世博会时建立的工业宫(Palais de Lchr(39)industrie)举办了欧洲首次中国古代青铜器展，一改当时西方仅专注于中国瓷器的风潮，开始将目光投诸中国古器特别是商周时代古物的收藏，这也影响了我们博物馆100多年来的发展。

　　就像我刚才所说的，19世纪末，欧洲还沉浸在一片日本热中，但是20世纪初随着在河南、甘肃等地涌现出的许多考古新发现，让西方的汉学专家和博物馆研究人员开始探求亚洲文明的源头——中国，所以那个时期的西方学者开始关注中国早期的文物。上世纪20年代赛努奇博物馆收藏了商代的一件青铜盛酒器——虎食人卣，存世仅两件，一件藏于日本泉屋博物馆，另一件就在巴黎赛努奇博物馆，是我们的镇馆之宝。

　　第二次世界大战以后，博物馆开拓了新的方向，即中国现当代的绘画。自上世纪50年代开始，我们收藏了诸如齐白石、张大千、林风眠等中国现当代画家的作品，为艺术家举办了多场个展，也因此获得了艺术家的捐赠。比如以张大千的个性一次就会捐赠多幅重要画作。1979年林风眠回到巴黎在赛努奇博物馆举办个展，他发现当时博物馆仅藏有他的一件作品，于是他自己捐赠了一些，加上博物馆购买了一些，就使得林风眠在各个时期的代表作品在博物馆有比较全面的呈现。

　　艺术评论：当法国仍处日本热的时候，亨利·赛努奇却已经在中国收集商周时期的青铜器，他为何会有这样的兴趣?您对他的经历是否了解?

　　易凯：我们对他旅行经历的了解基本上都来自一个人，泰奥多尔·杜赫(Théodore Duret)。他是一位知名记者和评论家，在巴黎艺术圈颇有影响力，在印象派的开拓中也扮演了重要的角色。1871至1873年期间杜赫陪同赛努奇环球旅行，并留下了一本旅行笔记，记录了二人一路的见闻。

　　亨利·赛努奇的收藏以青铜器为主，但是也有一些瓷器和绘画作品。我们发现他在收藏文物的同时也注重收集与文物相关的文稿和资料，比如，他购买了宋代的《宣和博古图》、乾隆时期的《西清古鉴》，还有许多19世纪金石学的书籍，这些资料大都有详实的青铜器插图。事实上亨利·赛努奇本人既不通中文也看不懂汉字，但他认为同时收藏器物和资料可以供后人使用研究，我觉得这个想法很了不起。

　　研究员们相信当时一定有中国人员陪同在侧，在交易时给予帮助和指导意见，尽管迄今为止还不知道具体的名字。我们还发现，在亨利·赛努奇收藏的总共1000多件中国青铜器中，除了上古时期的器物以外，还有大量宋元明清时代的青铜器，这一部分占到了总数的80%左右。20世纪很少有学者对这一领域感兴趣，直到最近几年晚期的青铜器才逐渐得到部分专家的关注，所以这也是我们博物馆的一个新研究方向。

　　杜赫在他的笔记中提到一桩有意思的事情。人们往往认为亨利·赛努奇在19世纪末短时间内购进了大量的文物，事实上这种“高效率”的购买只发生在旅日期间，他确实常常一次性买十件青铜器。而在中国，亨利·赛努奇不得不和古董商人不断讨价还价，常常很长时间都无法就价格达成统一的意见，有的时候洽谈很久未果，第二天要离开时却又偶然发现有人送来一件从未见过的佳品。

赛努奇博物馆的重要藏品——商代青铜虎食人卣(于1920年购得)

　　我认为亨利·赛努奇对青铜器的收藏，包括我刚才提到的1873年他所举办的展览，对法国艺术界的收藏风向的转变有所贡献。在此之前西方人对中国的瓷器有特别的青睐，因为欧洲在很长时间内都没有掌握烧制白瓷的技术，而事实上相对于中国历史白瓷的出现也处较晚期，而一旦将兴趣转向青铜器，一下子就将时间拉回到历史。特别是，由于青铜器很多是作为礼器存在，而礼在中国文化中所扮演的角色是不言而喻的，你可以发现在同一时期，西方学界对中国的研究开始由器物慢慢扩展到礼制，包括《四书》、《五经》在内的早期经典就是在那个时期被翻译成德语、法语、英语等多种语言。我相信这之间是有一定的联系的。

　　艺术评论：经过一个世纪，您怎样看待赛努奇当时的眼力?

　　易凯：赛努奇有自己系统的收藏 ，同一种器型会买不同形式，比如青铜器中的鼎、斗，瓷器中的唾壶等，我们都发现了很多件甚至是一整个系列。他认为这样的收藏可以对同一器型的不同时代和风格进行比较与研究。

　　我个人曾研究他所收藏的绘画。事实上作为意大利人，他的收藏不止亚洲地区的文物，还有很多意大利文艺复兴时期的画作，包括文艺复兴三杰之一的拉斐尔。他在中国买画不多，但一般尺幅较大，以适合中堂悬挂的立轴为主，而且大都为明清时期的人物画。他很喜欢民间传说或是佛道故事中的人物，比如钟馗、麻姑和佛像等。我认为在收藏中国绘画方面，他本身的意大利文化背景对其选择起到了很关键的作用。

　　艺术评论：博物馆在100多年来针对亨利·赛努奇的收藏进行过怎样的整理和研究?

　　易凯：100多年来博物馆的研究员代代不同。虽然博物馆是以亨利·赛努奇的名字命名的，但事实上我们对他和他藏品的研究非常晚才开始。曾经有一度在中国涌现出大量的考古发现，而亨利·赛努奇所藏大多为传世品，无法弄清其来源或具体出自哪个考古遗址，所以当时的博物馆研究员认定馆藏的老藏品在价值上不如新出土的文物重要，也就没有予以重视。

　　这个状况一直到上世纪70年代才被打破，研究人员开始重新看待库房里的藏品并有了一些新发现。他们会利用中国新考古发现的资料来进行比对，发现原来认为并不很珍贵的藏品其实也有相当的价值。所以，通过研究我们认为亨利·赛努奇的收藏和游历的经验是很珍贵的，他开辟了一条新的收藏道路。

　　上世纪80年代，有些专家开始从另一个角度来看待赛努奇，他们发现在赛努奇去世的前几年，他将自己的藏品陈列在家中，并且邀请当时的一些艺术家和设计师去家中进行创作，俨然是博物馆和沙龙的合体。我们就发现他的收藏影响了19世纪晚期的特别是新艺术风格(art-nouveau)的设计公司，如银器品牌Christofle，还有象征主义大师、马蒂斯的老师居斯塔夫·莫罗(Gustave Moreau)。

　　1998年为了庆祝赛努奇博物馆创立一百周年，我们策划了第一个关于亨利·赛努奇的展览，介绍他的收藏理念，之后还把这个展览带到了意大利。

　　艺术评论：亨利·赛努奇在意大利出生长大，临终前却将大部分的藏品捐赠给了巴黎市，他和巴黎的关系是怎样的呢?

　　易凯：亨利·赛努奇年轻的时候曾是米兰革命运动的领导人之一，共和国失败后逃亡至法国。他投身银行业，并很快崭露头角，迅速累积了财富。同时赛努奇也是一位经济学家，撰有相关的理论著作。1870年巴黎公社运动，有左派倾向的赛努奇毅然参与，但运动再次失败，他也因此入狱。出狱后的赛努奇决定开始他的全球旅行，在生命的最后几年法国终于成立了第三共和国，也算实现了他的抱负和理想，所以他对法国和巴黎这座城市倾注了很多情感。当然他也没有完全和意大利脱离，赛努奇将自己的藏品分为两份，与亚洲相关的收藏都捐赠给了巴黎，与文艺复兴相关的藏品则保留给意大利家族。

　　艺术评论：同样是以收藏、研究和展示亚洲文物为主，会不会常有人把吉美博物馆和赛努奇博物馆进行比较?两者的区别在哪儿?

　　易凯：是的，经常，两家博物馆不仅相隔不远，吉美和赛努奇也是生活在同一时代的人，不过他们创立博物馆的历史不同。不论里昂工业家爱米尔·吉美(Emile Guimet)还是经济学家亨利·赛努奇，都是以私人的兴趣收藏开始建馆，不过吉美曾经和其他博物馆交换合并过藏品。1927年吉美博物馆归属法国博物馆总部，接纳了一批在中亚和中国地区探险所得的艺术品。之后，博物馆又接收了巴黎特罗卡德罗印度支那博物馆(Musée indochinois du Trocadéro)的东南亚文物。二战结束以后，国立博物馆之间进行了大规模的调整，卢浮宫将亚洲部门转移到了吉美博物馆，又将吉美博物馆的埃及藏品放置在卢浮宫，以提供给参观者更加系统合理的展示。这次交换中，吉美增加了许多重量级的文物，其中就包括保罗·伯希和(法国探险家、汉学家)所藏的敦煌文物，也因此吉美的发展越来越趋向于整个亚洲地区特别是丝绸之路上古文明的研究以及佛教在全亚洲的传播。而赛努奇博物馆从地域上来说更加关注中国地区和亚洲东部国家，从时间断点上来说，则加入了亚洲当代艺术和艺术家这一领域，这是两个博物馆非常不同的地方。

　　艺术评论：为什么博物馆在1950年代以后开始对当代中国艺术和艺术家感兴趣?陆续做了哪些工作?

　　易凯：比较重要的因素是二战以后，新中国在国际关系中的地位和角色日趋重要，中国的知识分子也开始在政治、文化的各个方面发出声音，这多少带来一点帮助。另外，二战后欧洲有许多展览开始介绍中国当代的画家，博物馆也发现许多具有创新风格的作品，比如傅抱石在重庆时期画的山水，张大千和吴作人在敦煌临摹归来后所创作的作品，都非常重要。当时博物馆有一位年轻研究员叶利谢耶夫，同欧洲的许多汉学家一样，二战时期就在重庆，与中国的许多画家都有密切的关系。在重庆期间他先后结识了林风眠、赵无极等人，回到巴黎后就积极举办展览向法国介绍这批画家，同时期也陆续有中国藏家捐赠一些同时代画家的作品，所以我们对当代中国绘画的研究和收藏也渐渐活跃起来。

　　我发现在赛努奇博物馆的收藏中，留法中国画家的作品特别多，大约十年前我开始进行这方面的研究。2011年博物馆举办了留法中国艺术家的展览，2014年中法建交50周年时又把展览带去了香港，不仅介绍了徐悲鸿、林风眠等第一代留法的艺术家，还涉及第二代留法艺术家如赵无极、吴冠中、朱德群等，还有一些其他留法画家比如常书鸿、常玉、庞熏琹等。

　　当时同时在法国的还有日本、韩国、越南的艺术家，我们发现中国画家和他们之间有互动，也有竞争。比如林风眠就对越南漆器作画的方式非常有兴趣，可能出生在广东省的林风眠跟越南艺术家有一些共同的经验。不过总的来说还是以竞争为主，上世纪20年代中国画家刚到法国时发现当地日本艺术家居多，介绍日本当代艺术的展览也不少，他们就联系国内希望得到补助多加宣传自己的画作，举办展览。这方面的研究我们还在继续做，相信会是未来发展的一个重要组成部分。