屏风早在周朝就以天子专用器具出现，作为皇室名位和权力的象征。《史记》中也记载：“天子当屏而立”。随着时代的发展，屏风开始普及到民间，成了古人室内装饰的重要组成部分，常陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用，与古典家具相得益彰，呈现出和谐、宁静之美。

　　进入宋代，屏风的使用较前代更为普遍，不但居室陈设屏风，日常使用的茵席、床榻等家具旁也常附设小型屏风，就连一些室外环境中也可以看到屏风的使用。这一时期的文献涉及屏风的也较多，如宋代刘昌《芦浦笔记》卷六《屏著》说：“今人称士大夫之家，必曰门墙，曰屏著，是矣。然多曰台屏，则乃指屏风而言，何不思之甚也。”

　　屏风造型渐趋丰富

　　和前代相比，宋代屏风形制有了更大进展，造型、装饰更为丰富。就底座而言，宋代屏座已由汉唐时简单的墩子发展成为具有桥形底墩、桨腿站牙及窄长横木组合而成的屏座，形成了座屏的基本造型。

　　在形式上，宋代屏风可分为独屏式和多屏式，独屏实物可见于山西大同金代阎德源墓出土的木屏。此墓出土杨木质屏风两件，在墓室东、西两壁各置一件。屏风通高116厘米，全长232厘米，底座高38.7厘米，屏宽38.3厘米，由云头纹底座、长方形屏框、方格架3部分组成，方格架为屏心，用立档14根、横档4根组成。方格架上裱糊绫绢，然后书写作画，现仅存残碎片。屏框下装屏座两个，座中开口，屏风插入口内，即可直立。山西大同地区的辽、金墓一般均有壁画，而此墓以屏风画代替壁画，虽为唐、五代屏风画的延续，仍属少见。

　　金代阎德源墓还出土了一件木素屏，此屏只在两站脚上有简练的卷云纹装饰，其余简朴无华。河南方城盐店庄北宋墓出土的石屏也为独屏。此屏装饰恰当，素面，屏框周边有数道细线脚，下部有起加固作用的横档，其下有花卉纹装饰带，且两面刻花：一面刻小朵花卉及石榴纹，另一面刻缠枝芙蓉花。从形制看，它与河南禹县白沙宋墓壁画中墓主人身后屏风属于一类。

　　宋代屏风实物中至今保存较完好的有辽代彩绘木雕马球屏风等，此屏长120厘米，高120厘米(含底座)，由屏心、边框、底座3部分组成。其底座有一短横梁，上有方形榫头，与屏风下边框的方形卯眼相合。屏心由5块长宽大小不一的木板拼接而成，以圆雕加彩绘的方法，生动表现了3人角逐马球的运动情景。这件屏风制作构思独特，外观较规整，底座和屏框有10厘米的交叉，屏心下面的木板最小，这是为了缩小框架外撇的角度，便于屏风拆装。从彩绘工艺看，其制作过程类似于壁画，即先在雕刻的素面上厚涂一层白灰膏底层，如此颜料较易进入白灰膏中而得以保存。

　　屏风种类多种多样

　　到了宋代，由于“赏石文化”的进一步兴盛，用大理石一类有独特纹理的石材装饰家具逐渐流行，这在一些传世宋画中可以见到。当时的石屏一般以纹理较佳的石材制作，颇具自然之美。其平面纹理变化有若自然山水，极富画意，如宋何梦桂《愚石歌》云：“石文可以屏。”北宋范成大《骖鸾录》记载宋代永州祁阳县“新出一种板，襞叠数重，每重青白异色，因加人工，为山水云气之屏，市贾甚多”。

　　除了石屏外，宋代多屏式屏风也较常见，其中以三屏式居多，山西大同十里铺辽墓壁画、宋佚名《高士图》、宋佚名《十八学士图》、南宋刘松年《罗汉图》、南宋佚名《五山十刹图》等画中绘制的均是三折屏。例如，宋刘松年《罗汉图》中的三折屏风，中扇稍大，边扇稍窄，并向前折成一定角度，呈八字形，可站立。这类实物资料可以见于山西大同晋祠彩塑中的圣母像。圣母端坐于宝座上，身后立着宽大的水纹三折屏风。屏风正扇宽大，两边扇稍窄并微向前收，呈八字形。这种陈设形式源于周代时期的“斧依”，直到明清时期，皇宫中仍保留着这种形式。

　　另外，一种新颖的屏风形式——挂屏在此时也出现了。河南洛阳邙山宋墓壁画上就描绘了墙壁上的挂屏，画的是花鸟题材，并且是长短、宽窄两两相配而挂。宋代书画艺术的昌盛、室内陈设艺术的丰富促进了挂屏的发展。宋彧《萍洲可谈》卷一记载：“挂画于厅事，标所献人名衔于其下。”这里所说的“挂画”就是一种挂屏，而且开始有了题款。挂屏图像于洛阳邙山宋墓壁画、白沙宋墓壁画、河北宣化辽墓壁画、山西闻喜县金墓壁画中均可见到。

　　毋庸置疑，挂屏对后来广泛出现的书画立轴装裱、陈设形式也产生了重要影响。其实在宋代之前，古人在屏风上绘画题诗的形式就已多种多样。屏风画的题材也非常广泛，包括山水、人物、花鸟、博古图等。在屏风上作画题诗的习惯还流传至日本，其传统绘画“浮世绘”很多就是画在屏风上的。

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