黄宾虹 兴坪纪游

　　黄宾虹的画作虽然表面上看不漂亮，不工致，欣赏时还感觉有隔阂，而当我们穿越这道隔阂，会发现黄宾虹想要传达的是中华民族的气质，这个气质就是他自己概括四个字：“浑厚华滋”。他认为中华民族是一个非常古老而智慧的民族，他热爱这方土地，更热爱这个土地上诞生的文化。 

　　一生求艺多寂寞 

　　黄宾虹是1865年出生，实际上他是1864年出生的，这涉及到阴历和阳历转换的问题。他出生的时间按阴历说是大年三十子时，所以长者最初给他起的名字叫“元吉”，后改名质，字朴存。黄宾虹祖籍是安徽，生在浙江金华。1907年他到上海，原因是当时他被控告私铸钱币，所以就跑到上海。在上海一待就是三四十年，这是他人生很重要的一个时期。 

　　黄宾虹到了上海以后，曾经先后在新华艺术专科、上海艺专、暨南大学和中国画研究会等地方做教授或中国画的导师。1937年6月他又受聘北上前往北平，在古物陈列研究所做教授，兼任北平国立艺专的教授。当时故宫博物院的院长被人控告贪污，其中涉及到字画，所以黄宾虹就受邀作为鉴定委员到故宫鉴定字画，这也是他人生很重要的一个时期，差不多有十年的时间。但因为他喜欢南方的山水，而且北平的干燥、沙尘暴让黄宾虹很不适应，他便在1948年回到南方，前往中央美术学院华东分院，也就是现在的中国美术学院做教授。但实际上，这只是个虚名，那个时候他已经八九十岁。个人艺术不被当时的主流所看好，实际上处在一个赋闲的状况。办展览的时候，他的作品经常被放在门后面，很少被人看到，学校也不安排他的课，只是偶尔有崇拜者去访问他。 

　　黄宾虹的一生著述颇丰，上海出版社曾经出版了6本黄宾虹文集，都是他对中国艺术，主要是书法、绘画、篆刻、金石文字、书论、画论、画史的研究。在20世纪，像黄宾虹这样有如此广泛学养的艺术家不多，而且除这些，他还精通烹调、太极拳、围棋、中医，堪称绘画界中的国学大家。 

　　黄宾虹早年一度是一个革命者，崇拜谭嗣同这样激进的革命派，曾经加入过南社、黄社这样的同情革命、主张变革的进步团体，所以黄宾虹的一生是从革命者转化成为文化人的一生。他在上海做过许多事情，组织出版编辑国学、美术类的丛书，同时在艺术学院教学。在中壮年时期，黄宾虹是作为一个综合的活动家、出版家、教育家、学者的身份出现的。但到了北平之后，作为一个老辈的艺术家，他没有齐白石当时那样红火的生命，也没有像徐悲鸿那样奔走于社会事件当中，这个时候他又把自己变成了一个学人，一个艺术家。在给自己学生的信中，他曾说，他是十年在京城蜗居。可见，虽然黄宾虹跟齐白石一样，都说过绘画是寂寞之道，但是黄宾虹的寂寞在他的生前，而且不是一般的寂寞。我的老师亲眼见到他把自己的画拿出来送给来访的人，却被来访的人拒绝了，说你的画黑乎乎的，我看不懂，黄宾虹很尴尬，只好将画又收回来。在当时黄宾虹的艺术不被时尚所看好，但是黄宾虹对自己的学生却说，五十年以后你把我的画拿出来裱一下，那个时候人们有可能看得懂我的画。可见，黄宾虹生前的寂寞是和他对自己将留名后世的自信结合在一起的。 黄宾虹在69岁的时候去四川待了一年多的时间。这期间他画了几千幅作品。他在青城山的时候，赶上了一次磅礴大雨，进而被雨中的青城山所震撼，对创作产生了很大的影响。我们说艺术家的创作需要契机，雨中的山水启示了他对真山水的感受。黄宾虹的一生还喜欢看夜山、早晨的山、黄昏的山、雨中的山。曾经有朋友亲眼看到他半夜推开窗户面对夜山凝视，这些对形成他的画风是不可缺少的一个契机。 

　　1949年，黄宾虹成为全国第一届美展的审查委员，1950年又增补为全国政协委员，成为浙江省的人大代表。但是在1952年，他的一只眼睛患了白内障以后，他的视觉几乎为零，看东西模模糊糊，对他晚年的画风产生了很大影响。在90岁那年，中国美协浙江分会和中央美院华东分院为他庆祝九十岁大寿，在上海做了一次展览，这次主要是花鸟画展。华东行政委员会的文化局授予他“中国人民优秀画家”的称号。1955年他因得胃癌在杭州去世，实足年龄90岁，虚龄92岁。 

　　黄宾虹一生大体是上述经历，他从来没有登高一呼过，像徐悲鸿那样；他从来也没有红得发紫，像齐白石那样。他把自己所有财富都用于收藏古器物、古玺印、古字画，在日常生活中却经常捉襟见肘，他不是一个特别富有的人，更不善于经营和炒作，在赢得社会声誉方面，他不能跟张大千相比，尽管他们两个人都叫“大千”，当年黄宾虹也曾号“大千”。 

　　浑厚华滋我民族 

　　黄宾虹的画为什么难以被人认同？因为他的绘画里文化含量太重，他的绘画里审美历史感太苍凉，他的绘画不像当下满街走的靓女那样打扮入时，也不像张大千和吴湖帆的绘画那样靚丽，所以欣赏他的画需要人生阅历，需要文化积淀，需要美学修养。这三方面缺一个，我以为都不可能真正地欣赏他。或者你会怀着对他绘画的神秘感，但很难进入他的世界。我的观念认为，人类的艺术一个是生命的阅历，一个是文化的积累。如果没有这两者，就不会有伟大和深沉的艺术。而黄宾虹是一个怀抱家国情怀的人，这也与他是安徽人有关，安徽人吃苦耐劳，自强不息，在艰辛中重视教育，重视出人头地，黄宾虹大概也接受了“徽血”的传统。他的父亲是一个商人，指望他经商，但是黄宾虹走上了一条文化道路。他在上海提出艺术救国，甚至提出了一句叫“艺术是特健药”，认为艺术有益人生，是最好的营养品，可是这样的话几十年过去了，依旧没有受到人们的重视，因为他不是登高一呼的人。但是今天中国经济富强了，黄宾虹的这句话应该引起我们的重视。 

　　在我看来，黄宾虹的一生虽然以儒学入道，但是他以道家的追求成就了他的艺术境界。我认为一个艺术家的灵魂就在于文史哲的思想，黄宾虹的艺术审美思想落点落在道家，看他的画论和著述经常提到庄子，这透露出他对道家特别是庄子思想的钦佩与向往，这些都与他绘画的精神有关系。我们要了解一个人的绘画，我觉得最好的方法是了解他的生平和生活态度，了解他的艺术足迹，这样才能在欣赏，或者鉴定他的画作时减少误读。 

　　艺术是由可见世界和不可见世界组成的，黄宾虹的可见世界刚才我们讲了，外表不漂亮，画地不工致、不优雅，阅读有一个隔阂。而当我们穿过这道隔阂，会发现黄宾虹想要传达的东西是中华民族源远流长的民族精神，也就是中华民族的气质，这个气质就是他自己概括四个字：“浑厚华滋”。他有诗句“浑厚华滋我民族”。他认为中华民族是一个非常古老而智慧的民族，这是他的理念。他说中华大地无山不秀，无水不美，他热爱这方土地，更热爱这个土地上诞生的文化。 

　　黄宾虹这一生到底画了多少张画？实际上我们现在只能粗略估计。据我所知，他去世以后，他的夫人宋若婴捐给浙江博物馆的作品，如果无论尺幅大小，无论创作还是写生，共有五千张左右。当然他还有一些别的文物，加在一起有一万多件。黄宾虹一生经历了两次丢失物品。我估计他作品的总数不会超过一万件，这只是大概的估计。保存在浙江博物馆的作品很有故事，当时按他的遗嘱这些画作是要捐给国家的，可是当时浙江没有人要，他的夫人很着急，说这些东西在我手上，万一坏了或丢了怎么办？便不断地去联系接收单位。浙江博物馆据说对接受这些东西并不积极，后来在一个爱好艺术的领导人直接过问之后，才勉强答应了。但悲哀的是接收之后，浙江博物馆的人连包裹都没有打开，就搁置到一边去了，直到黄宾虹去世后三十年包裹才被打开，这就是黄宾虹的遭遇。黄宾虹懂易经，他好像真的对命运有所卜算，在世时曾说，50 年以后人们会看好我的画。结果他 1955年去世，恰好在 50 年后的 2005 年，北京的中国美术馆举办了大型的“黄宾虹去世 50 周年的纪念展”，由此使黄宾虹的绘画确立了学术地位和市场价值。 

　　早期：游艺南北二宗 

　　目前我们所见到黄宾虹的绘画中，1907年到上海之前的作品极少，但肯定有留存。目前出版的黄宾虹画册里有一些早期的作品，但是没有年款。黄宾虹这个人挺有意思，他的绘画里有相当一批作品是没有年款的。他最后捐给浙江博物馆的作品好多都没有款，甚至没有题字，上面只盖了一方浙江博物馆的收藏印，假如那上面有一方黄宾虹的章，那一定是他的夫人在捐赠的时候盖的，不是他自己盖的，可见他活着的时候对艺术的求索是没有终结的。作为一个探索性、实验性的画家，黄宾虹的每张作品，或者每一个时期都处在探索和实践的状态中。 

　　黄宾虹到40岁时作品还不算成熟，这一阶段他处在酝酿的时期，花费很多的时间学习古人揣摩传统，艺术语言的个人精神还不够强。但是他自己早期的风貌里，已经透露出后来成熟时期的端倪，这个端倪就是六个字：“实处易，虚处难”，这是他早年求学时，启蒙老师指点他的话，即画有形象的地方容易，画没有笔墨没有形象留白布虚的时候难。在这个时期的画作中可见，他已经显示出这方面的能力了，山梁留白的地方已经很好看了。清朝的画论家笪重光说“妙在虚实相生，无画处皆成妙景”。虚与实相生，就像中国人的太极思想，阴阳并用，阴中有阳，阳中有阴，阴阳互生互动。黄宾虹的绘画是表达中国古代易经思想、道学理念最成功、最集中、最典型的。 

　　黄宾虹晚年会凭着印象，拿20年前，或者30年前的作品再题，80岁的时候可能把50岁的作品题一下，90岁的时候把60岁的作品再题一下。他这个人不太在意作品本身是不是很完美，他心里想的是这个阶段要解决艺术上的什么问题。李可染先生是黄宾虹先生的弟子，他后来治学也是这个办法。有一次他讲，自己一度画不好山水中的点景人物，虽然自己很早就会画人物，但是把人物放在山水里总是画不好，便用了两年的时间专攻点景人物。这是李可染先生的原话。我想这是潜移默化受到黄宾虹先生影响的结果。 

　　有些黄宾虹在体会学习宋、明画作时绘制的作品，应当是他在50岁上下创作的。为什么？第一有很明显北宗山水的风格，南北宗论断的提出者是明代的董其昌，有人批评董其昌的分类不严谨，确实他的分类很简单，即北宗的山水是职业画家画的，南宗的山水是文人画家画的。北宗的山水设色讲求形式，比较注重再现；南宗的山水是水墨写意，注重表现。黄宾虹在50岁左右还在南北二宗之间游艺，并且着重学习北宗的绘画，用笔规矩，山的皴法明显，不像后来画得那么自然、率真、空灵。他这个时候多用小的狼毫笔，要知道黄宾虹一辈子是用小笔画大画，他们这种传统型的画家不会画很大尺幅的作品，所以黄宾虹特别大尺幅的作品凤毛麟角，扇面、册页是比较拿手的。我们看黄宾虹的画，除了以水墨的面貌为主，再就是浅绛，浅绛就是淡设色，主要用两个颜色，一个是赭石色，一个是花青色，一般不超过三个。所谓的花青色就是我们说的淡青色，青蓝色就是天的颜色。所谓赭石色是暖色，西方人叫冷暖色，我们中国人讲阴阳色，天地的颜色。我们中国人的设色不同于西方色彩学说的色彩，我们是五行阴阳系统的哲学色彩。用赭石代表大地，用花青色象征天，合起来就是天地。中国古代认为最大的阴阳就是天地，在地面最大的阴阳是山和水，山是阳，水是阴。苍与黄这两个颜色就是青色与赭石色，就是浅绛。中国文人画中的一切都有象征寓意，比如用梅花象征君子，用兰花象征隐士等等。黄宾虹画浅绛的山水，在早期很少用大青绿的画法，偶尔画过一点小青绿，所谓青绿就是用水墨勾勒轮廓在里面填色，而且以青色和绿色为主。 

　　在黄宾虹早期细腻的作品中，笔法很多，点线很多。这个时候他的虚实感已经越来越强，这很显然是南宗的画法，南宗的画法是以书法入画，笔法上比较柔韧，墨法比较滋润。在早期的作品中，山头上长的草木用长短披麻皴画出，叫矾头山，五代的董源乃至北宋的范宽都是这样的风格。此时，在构图上他也还没有形成自己的图式风格，就是太极阴阳的意味还不明显。 

　　成熟期：天然无琢有化境 

　　黄宾虹曾经有一段用刚硬有力的笔道画画，进入80多岁以后，他的笔道开始变得柔中带刚，这与他的生命阅历有关，与他的文化沉淀有关，更与他在北京书斋研究学问有关，这个时候他已经把火气褪掉。假如早期他打少林拳，这个时候练的则是太极拳，然而到90岁左右，黄宾虹又忽然返回刚健。我们从《易经》的角度来说，儒家推崇刚健之美，推崇乾卦，“天行健以君子自强不息”，道教推崇坤卦，推崇“上善若水，厚德载物”，以阴柔为美，黄宾虹将这二者反复实践研习。这个时候的线条是柔中带刚，颇像太极拳的劲力。 

　　从照片上看，即将进入老年的黄宾虹，已经变得非常沉静，早年锋芒没有了，可谓修炼成佛。人的气象外化，所以儒家有四个字“变化气质”，道家也有四个字“脱胎换骨”，佛家则是“了脱生死”，中国一切学问都没有离开气，都没离开性命。黄宾虹这个时候的气质真的是仙风道骨。 

　　1948年南返之后，他的心情陡然明朗，因为他喜欢南方的生活。到了杭州以后他又没有什么事情，安度晚年，衣食无忧，受到很多人的尊敬，所以心情很好，创作出了一大批精品，我以为他最好的作品是85岁到92岁这七年创作的。黄宾虹的精品外表是粗服乱头，点画分披，把石涛水墨拖泥带水的味道发挥到了极至，而石涛的绘画没有黄宾虹厚，石涛是一个很全面多能有大才情的画家，黄宾虹是属于一条道走到黑的人，他用黑画证明他在艺术史上的价值，是很执着的一个人。我们看他画的远山，造假的人可能在他有笔墨的地方还能仿一个六七成，但是一旦画到远山的时候，会安排不好位置，笔法上会画得不自然，就像一滩水留在那里一样，而黄宾虹的真迹中则是层层的远山自然隐现，可谓举重若轻，仿造他的人达不到这个水平。黄宾虹曾说，画浓墨要黑得像小孩的眼睛，叫黑如点睛，画淡墨要透明，要像透着日光看墨玉一样，看起来很淡，但实际很圆厚、润泽。 

　　黄宾虹在85岁时，作品在笔墨上达到成熟，图式上达到成熟，个性风格得到凸显。这个时候他把倪瓒、董源糅合在一起，但完全形成了他自己的面目。他已经完成了对名山大川的游览，学古人与师造化都结束了，开始自出心源。85岁的黄宾虹已经达到他的艺术高峰，在纵和横的角度，斜和曲，黑和白，实现了强烈的对比，这是他的图式语言，他把语言走向了极致化。 

　　黄宾虹成熟期的画作水墨淋漓，点染纵横，有点像水自然地流在纸上，烂漫到好像没有人工控制的样子，但是在不控制中又有它的控制，在不表现中实际上有表现，很有中国文化中所谓“化境”的意味。“化境”是一种自然的不加雕琢的状况，以这样的境界我们看张大千、吴湖帆、陆俨少的绘画，雕琢痕迹还很强，黄宾虹早期的画也有雕琢的痕迹，但本质上他是追求大美的人，不只是外表漂亮。我刚才比喻，有些画家的画是街上的靓女，打扮入时、穿戴得体，也很好看，华美、雍容、艳丽，但是黄宾虹的画是山野村妇，或者流落山野的没落贵妇，绘画中有内在的人的气质。所以我开头说了，如果欣赏者没有文化修为，没有读过相当的书，没有对中国文化整合性的了解，很难进入黄宾虹的世界。 

　　黄宾虹曾说画画要像博弈，要像下围棋，一个子下到棋局，满盘皆活，我们看他的画面，很像布满黑子的棋盘。这样绘画的人自古来也不多，他已经超出画之外，所以黄宾虹的画叫“画道”，好多人画的画叫“画工”。那么黄宾虹的“画道”就是画中国文化的道，中国文化的道是什么？是《易经》，《易经》的道是什么？是阴阳，是开合虚实，黄宾虹画的就是这个。有人说黄宾虹的画看不明白，我觉得这事特简单，你虚着看他的画觉得里面有烟云气象，他虽然没有形似的特别细致的勾勒云朵，但是云的气是活的。可以这样讲，好多画看起来就是一个平面，尽管画得很细腻、很漂亮工整，但越远看越觉得没味道。黄宾虹的画正相反，你在近处看觉得乱七八糟，退到一定距离看，你会觉得山川都是活的，是有烟云浮动的，这样的画黄宾虹管它叫“真画”，平面的画叫“假画”。这种美学追求是黄宾虹独有的幽绝之处，是有毅力、有信仰、有学问的人、有胆魄的人才能做的事。 

　　黄宾虹画中的留白你可以认为是泉水是烟云，也可以认为什么都不是。造假作伪黄宾虹最难的地方就是留白。黄宾虹画的是真山水，他根本就没在所谓的形式上纠缠。所有画面留白的形状不管是理性的还是感性的，没有一处是相同的，形状不相同，体积不相等，位置错综，但又有呼应，就是虚实相生，黑白相生，黄宾虹是用这样的语言表达着他的太极美。所以我说“黑龙白蛇”，阴阳咬合，留白的形状非常好看。我曾经有比喻，我们一般人认为中国的美人眉清目秀，眉和眼的距离位置要特别好看，眼睛本身一定是黑白分明，不然就会显得浑浊。我们现在好多人画的所谓中国画就是一塌糊涂，那是猪眼，猪眼就是黑白不分明。为什么我们说美人明眸皓齿？明眸就是黑白眼仁分明，眉清目秀，黑白分明，朱脣皓齿必须嘴唇是红的，牙齿是白的，但是现在受外国人影响，现在很多美女非要把嘴唇涂成黑的、紫的，本人实在欣赏不了，我只能说那不是我们的文化。在我们文化里，朱唇象征着青春，象征着生命的活力和生机。 

　　晚年画作复返刚健 

　　黄宾虹的画作在晚年有一段“返回刚健”的时期，这也是他眼睛不好的时期。我们要了解一个画家，一定要知道他作画的习惯。黄宾虹用小笔画画，每次墨研完以后用胶墨和素墨来画，画完以后笔不涮干净，画完什么样就放在那里，第二天笔就会很硬，他拿笔在砚台上戳几下，因为笔含着胶，那个笔豪就像锤子一样硬，他会撮几小口或者拿牙咬，所以他的嘴唇和牙齿上经常会有黑墨，然后他直接沾砚池里的墨就开始画。因为笔豪后面是硬的，没有撮开，而前半部分是撮开的，所以笔会很挺，黄宾虹画的面目应该是这样画法的结果。再加上他视力不好，凭着印象来画。他的平生知己傅雷先生曾问他，你是不是学印象派？黄宾虹笑而不答。我想，他的笑而不答是有深意的。首先，黄宾虹将傅雷视为知己，不好直接否定他。但他没有明确的表示，可见黄宾虹是不认可这一说法的。我推断如果黄宾虹认可的话会给出明确的表示，但他没有认可，又没有否定。黄宾虹当时看过不少印象派的相册，他曾说过，“不出20年，将来的中国画无所谓中画、西画”，他有开门迎客的胸怀。他的艺术和文化视野不是我们今天人认为的所谓传统或者保守，其实黄宾虹是继承创新的典范，相比于岭南派，相比于林风眠，相比于徐悲鸿，相比于吴待秋、冯超然、吴湖帆这一类，他是革新派。把黄宾虹简单地用传统派和革新派划分，我觉得意义不大，因为很难分。相对而言，黄宾虹比传统派要开明，比开明的现代派又保守得多，所以作为很有智慧的人，黄宾虹的笑而不答是有深意的。 

　　黄宾虹的画把中国画不求形似，不似之似的味道，不齐之齐的美感都画了出来。这种画西方人到了现代派才知道是怎么回事，在这之前西方人不会这么画，也不敢这么画。我们中国画不是从形出来的，中国画是从心出来的，通过一个物象来表达我的心，最终也还要回到我的心意。有人喜欢说石涛那句话，“搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”，“大涤”就是石涛，即我从我这出发通过物，然后借物抒情，象征语意，还是回到自己。人们断章取义只说前面，是为了当时的时事，叫革命的现实主义，把石涛认为是革新派，其实这都是对古人的曲解，或者是有意曲解。 

　　看黄宾虹的画让我想起禅宗说过的三句话，也叫“云门三唱”，这是中国文化最高的旨趣。我认为齐白石一辈子画的是意趣，齐白石最好的画就是最有意趣的画。黄宾虹一辈子画的画是理趣，什么理？就是我刚才说的《易经》的义理，这个义理是泛为天地的理，所以无论人世间任何自然的人和事都可以在易经里找到象征对比之物。我现在讲这三句话，对理解中国文化艺术精神特别有用。台湾学者徐复观在《中国艺术精神》里说，“中国艺术就是庄与禅的精神”，这个理念虽然不太全面，但还是独到的。而黄宾虹我前面说了，依我所知他对佛学取经不是很多，更多的是道家精神。我们知道禅宗是中国化的佛教。“云门三唱”第一句的境界是艺术的境界，是参学佛学的境界，也就是人生的境界。它说要“随波逐流”，就像孔子说过的“吾从众”，在人多的时候我跟着大家走，就是在任何时候我要随着潮流走。第二句叫“截断众流”，有棒喝，有呵佛骂祖。禅宗参佛就是这么参的，第一你要随波逐流，第二马上截断众流，像张翼德吼断桥梁水倒流，当头一棒。第三句“虚空粉碎”，也可以倒过来叫“粉碎虚空”，“粉碎虚空”含义很多。我们说黄宾虹不用任何人的皴法，不用任何人即有的图示，这就是“粉碎虚空”。所谓“粉碎虚空”就是佛家的见佛杀佛，见祖骂祖，就是不拘泥，把一切都看破，把一切都放下，把一切都打散，不落入“我执”，老子说过无执无失，意思是说，我不拿出手机就不会丢手机。老子说“执大象，天下往”，当你执着大象的时候，整个天下都在你这里。现在说“粉碎虚空”其实就是黄宾虹绘画到最后把形象都解散了，它不是为了造一个型。那么绘画难道不是造型的艺术吗？这是西方的理念给我们的。我们几十年来中国的教育都在接受西方的理念和价值观，绘画是造型的艺术，不错，但是在中国画里却不是这样。我们知道，如果学诗，那么功夫要下在诗外。唐代司空图论诗时说，“羚羊挂角，无迹可求”，所以在这一点上，禅宗的佛家精神就有用了，在我们的美学里就变成了空灵之美。黄宾虹的绘画整个就是天女散花，一片落花纷呈的状况。唐代的画论家张彦远有一句话，叫“以气韵求其画，则形似在其间矣”，这是真正的中国写意画。晚清的吴昌硕说“画气不画形”，说他自己画气不画形，这个命题可以作为国际美学最重要的课题来研究，气怎么画？画气不画形，倒过来以气画，以什么气画？以元气来主宰笔墨。黄宾虹的画90岁前后达到最高峰，他艺术的“珠穆朗玛峰”就是“粉碎虚空”。他自己在画论里讲不齐之齐，乱而不乱，他的画到后来看不到皴法，甚至连点看起来也是纷繁零乱，甚至没有秩序，但是它有内在秩序，它的内在秩序就跟后印象派大师塞尚一样，宇宙有内在秩序，黄宾虹这样的绘画精神我们需要慢慢领会。 

　　艺术是生命的阅历，黄宾虹到了90岁的时候，他的生命到了老迈天然的状况，这时候笔墨老了，看他画梅树树干，是纯粹的书法用笔，纯粹的金石趣味，笔笔如写字，抑扬顿挫，提按转折。中国文人绘画、写意绘画在描写梅兰竹菊的时候，会把它当作符号来画，自然中的花瓣很丰富，但是画家只需要拿出几个花骨朵来，给给它赋予一种精神性。黄宾虹绘画最重要的除了我刚才讲的学养，还有他的人格精神。古人说人品高画品自高，这就是你没有人品，没有人格精神，没有人格信仰是画不了这样的画的。 

　　黄宾虹的花鸟画一度不受关注，但我以为20世纪能跟齐白石的花鸟画相提并论的，首选就是黄宾虹。黄宾虹的花鸟画很淡雅，像一个美丽村姑头上插了一朵美丽的野花，这样的美是质朴之中含有一种突然的惊艳，黄宾虹的花鸟画格调高，数量却不多。当我第一次看到黄宾虹花鸟的时候，就像突然遇到一个绝世美女一样，让我吃惊好久，我说这么美的东西过去怎么没有人看重呢？ 

　　黄宾虹作品的鉴定一定要以浙江博物馆那五千余件作品为最重要的标本。我认为鉴定有两种：一种是真的看多了，假的一看就知道了。整天接触高人君子，小人一看就知道这么小人。一种是经常接触假的，看到真的以后就知道原来我在低层次待着，一看到真的好的，便心向往之。所以假的看多了，一看真的你就知道了；真的看多了，假的也可以知道，也就是说对错之间可以互证。很多理论家都在说黄宾虹是笔墨大师，我在这里结论性地说一句，黄宾虹是通过笔墨表达浑厚华滋的中华民族精神之美，他不止是笔墨语言的大师，他更多关注的是人文精神、人文思想，也就是我前面说的理趣，所以黄宾虹是一个中国文化理趣的视觉表达大师。如果只把他说成笔墨大师，我认为这是对黄宾虹某种意义上的误读。

黄宾虹 夏山寻幽

黄宾虹 南高峰小景