关良晚年留影

　　古代文人画家们不屑画戏，认为它不登大雅之堂。当年任伯年偶绘几幅也自嘲为“戏笔”。将戏剧画作为一种独特的艺术形式，为“国画别开一生面”(郭沫若语)的要算关良。

　　关良以东西方绘画技巧为手段，以戏剧为题材，进行了几十年的探索和创造。戏剧的华美，中国画的写意，西方现代绘画的夸张变形，各自带着丰厚的遗产走进关良的内心世界，关良从之起步，在绘画史上是空前险路，他筚路蓝缕的先行开拓使得戏剧人物画这一独特的艺术形式逐步形成了自己的风貌。

上海中国画院藏关良《戏剧人物》

关良1979年作《苏三起解图》

关良1979年作《鸿鸾禧》

　　中国绘画史上发现最早的戏剧题材作品应该是表现南宋的杂剧《“眼药酸”图》，其后以戏剧为题材的作品并不多见。古代文人画家们不屑画戏，认为它不登大雅之堂。当年任伯年偶绘几幅也自嘲为“戏笔”。将戏剧画作为一种独特的艺术形式，为“国画别开一生面”(郭沫若语)的要算关良。 

　　一 

　　关良是中国近现代画坛上一位不可或缺的大师，也是最早将西方绘画艺术介绍到我国的先行者之一。关良早年曾赴日本学习油画，其油画语言源自欧洲现代流派，在保持油画造型语言特质的基础上，渗进了传统文化的因素，含蓄而有东方意味。归国后，关良开始学习中国画，尤其喜欢画戏剧人物。他酷爱传统戏剧，与各派名家有密切交往，对戏剧表现语言深有体味。他以东西方绘画技巧为手段，以戏剧为题材，进行了几十年的探索和创造。他凭借扎实的西画功底和传神笔墨语言开创了一条融汇中西的戏剧人物画之路。从关良留下的既富于现代感又与传统脐带相连的作品看，他不仅将西方现代派的绘画理念引入中国传统的水墨画之中，也在油画中出现了许多传统中国画的元素。在他的灵魂里，东西方艺术已经融为一体。今天我们重新审视其独特艺术语言，希望能为当代画坛提供一些启示。 

　　1900年关良生于广东番禺。是年为农历庚子年。 

　　1917年，关良随二哥一起东渡日本留学。出于生计的考虑，家里人原本希望他向化学方向发展，但这与关良的个人兴趣相悖。不久关良与画家许敦谷相识，在许敦谷的劝说和鼓励下，他临时改弦更张学习美术。在日本期间，他先后入“川端研究所”、“太平洋画会”学习，师从藤岛武二和中村不折。藤岛武二和中村不折都是继黑田清辉之后的日本老一辈写实主义艺术的奠基人，在他们的指导下，关良接受了扎实的写实基本功训练。关良虽然学的是写实，但同时也受很多现代绘画的滋养。他留学期间，印象派、后印象派、立体派、野兽派等欧美现代流派的美术作品经常到日本来展出，这些风格虽和他在学校里所学有所不同，但关良并没有因此否定。他回忆说，对印象派作品“开始怎么也看不懂……竟像孩子的画，毛毛躁躁……我接二连三地去看展览，反复研究用笔、用色、推敲章法、构图，心中豁然开朗……”这些展览大大开阔了关良的眼界，引起关良对印象主义以及各个流派的兴趣和探索，确立了“批判地吸收所学的东西，加以消化，逐步变成为自己的东西”的观点。关良的一些油画作品中，正显示出融汇印象派的色彩明丽、用笔粗犷、形象夸张等特点。 

　　1922年，关良从日本回国。归国后的关良和许敦谷、陈抱一等人一起在上海私立神州女学任教，他们形成了一个较强的创作群体，这对于艺术家整体水平的提高和个人风格的发展，都是十分有利的。“我这一阶段的画开始注意到对外来艺术的吸收、融化之后，如何将它作为自己本民族的表现手法，正作着种种尝试和探索。我觉得学画要进得去，又要出得来。对于学到的东西要加以消化，逐步变成为自己的东西。学的东西要丰富，但又要不易看出它原来的痕迹，使之成为自己画风的一个有机组成部分，而创造出自己的风格、面貌来。”二十多岁的关良萌发了创立自己画风的自觉性。1924年关良和陈抱一、许敦谷一起举办“上海东方艺术研究会”的第一届画展，其中又以关良参展的三十多幅油画作品反响较大。他用新的表现手法，“画人之不欲画，画人之不敢画”，突破了传统的审美观念。虽然一时“知音”不多，但另一方面也产生了很大的“共鸣”，在当时引起一定的争议。因此这次展览也可以看作是关良早期艺术实践的一次总结。 

　　二 

　　回国后的关良在与吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等国画家的交往中，对国画也产生了浓厚的兴趣。梁楷、八大、石涛等人的独出新意、自辟蹊径、“妙在似与不似之间”的作品深深吸引着他。他参观各种国画展览，开始学习中国画。他看黄宾虹、潘天寿、吴茀之等人作画，极其注意他们的用笔、用墨，回去后反复练习。他“试图搞清楚中国画和西洋画两者之间有什么共同点、相似之处以及它们之间的各自的特点和区别……譬如中世纪西画比较讲写实，中国画就比较讲意趣，中国绘画艺术的特点，是从平面里找艺术……中国绘画中讲究笔，以线为主，对明暗、体积的追求并不很露骨，而中世纪西画则着力于表现物体的明暗、空间、追求立体面的表现。”此外，与郭沫若、郁达夫、茅盾等诸多文坛大家的交往也让关良受益良多，他开始探寻新的绘画母题，思考如何在作品中体现中国传统文化精神。 

　　关良爱戏，童年时期他就与戏剧结下了深深的缘分。关良年幼时全家从广东迁至南京，住在两广会馆，会馆的隔壁有一个戏院子。在南京的那些年，除了上课读书，课后看戏，关良还根据收集的“洋片”(香烟牌子)上的人物，再联系自己看戏后的感受以及想象，开始模仿涂鸦。“两广会馆”小舞台的熏陶成为关良创作戏剧人物画的契机。于是他开始尝试用中国画的材料、工具和传统技法描绘戏剧中的人物和情节。开始他对自己的这些作品缺乏足够的信心，但得到郭沫若的鼓励，他曾这样称赞关良的作品：“旧剧脸谱及装束，本身已富有画意，良公以此为画材，为国画别开一生面，甚觉新颖可喜。且笔意简劲，使气魄、声容活现纸上，尤足惊异。”1942年关良在成都举办水墨戏曲人物展，他熔西画技法和国画气格于一炉的作品得到大家的肯定，郭沫若看了展览后还在《中央日报》副刊上撰文：“关良先生有深固的西画根底，同时更深入国画的堂奥，从他的作品中表现出来的风格，显然富有一种极大的创作感。”展览的成功激发了关良的信心，也标志着他的戏剧人物画取得了一定的成绩。 

　　关良看戏，自己是进入角色的。他是一个超级戏迷，在教课之余，经常去看戏。每次去看戏的时候，他总是带着速写本，尽量记录舞台上演员的音容笑貌、神情姿态，回到家里又试着在宣纸上进行整理速写。甚至“有的戏看过几十回，背熟了，又会唱，去看高手演出还会捧腹大笑，或者热泪盈眶。眼前台上一眼一动都会唤醒昔日种种回忆，看过的名家或无名者的绝招，那种温习也是享受。最后感动自己的原因是当下或从前的东西，根本讲不清楚。甚至来是为了画速写的头等大事也忘记了，晕到戏里去了。”看戏是基本功，眼睛磨亮了，才能由通而化，水到渠成。为了画好戏剧人物，关良还利用业余时间到科班出身的行家处学戏。他买了髯口、马鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。亲历亲为的艺术体验，使他具备了呼之即出的生活基础，为其戏剧人物画的创作奠定了生活与情感上的准备。 

　　三 

　　关良曾说过“戏剧表演与绘画相通”。抗战胜利后，关良到杭州国立艺专任教，与“南派武生泰斗”京剧艺术家盖叫天毗邻而居，共同的喜好使他们成为莫逆之交，他们经常抱膝谈艺，相互砥砺。关良一生观看盖叫天的演出不计其数，对他所演经典剧目达到耳熟能详的程度，并且经常“录之于本本”，积累了盖叫天“成百上千张各种场合下各种剧中人物神态的速写”。盖叫天在舞台上的经验和体会为关良创作戏剧人物画积累了大可借鉴的艺术养料，他经常摆出架势，示范各种身段和动作，要关良画他在剧中扮演的“武松”、“哪吒”等人物。而关良则根据盖叫天“武戏文唱”的风格以及表演中注重“动势”和眼神塑造的特点，运用画笔将其生动地表现出来。常出现盖叫天边说边演，关良边聊边画的情景。 

　　“阿堵传神”是中国传统绘画的艺术经验，绘画作品中眼神的刻画足以反映出所绘人物忠奸贤愚和喜怒哀乐。而戏剧中也很讲究“眼神”的表演，盖叫天戏剧表演中“眼神”的表现就很有学问，看、盯、飘(瞟)、瞪……各有区别，他的眼睛表情有“斗鸡眼”、“对眼白”等绝技。他演武松时不同的眼神变化就是一绝，《狮子楼》(又称《杀庆》)中的武松快到狮子楼时，先四面端详一番是一种神情，见到西门庆咬牙切齿、满腔仇恨又是一种神情，最后与西门庆搏斗、厮杀、怒斩之时又是一种神情，一个人的神，全在两眼之中。关良《狮子楼》中的武松选取的是他手刃仇人之前怒目而视的瞬间，这是表现人物个性最合适、最强烈的刹那动作，眼向上翻，白多黑少，凝神贯注的“斗鸡眼”和恰当的“动势”传递出盖叫天舞台艺术的精髓。特别是面部眼神的刻画，对表现人物情绪和心理活动起到了画龙点睛的作用。关良点睛是待水墨快干之时，这是一项很费心力的工作，往往一笔之失前功尽弃。因为画中人物的喜、怒、哀、乐，全靠笔下这或正、或斜、或方、或圆的一笔来表现。“有时我把画好的一幅画稿，高悬墙上，朝夕相对，斟酌再三，一旦成熟，即刻落笔，一挥而就。‘眸子’两点，焦墨一戳，看来‘全不费功夫’，却是‘经心之极’的一笔。”没有人下笔就可以成经典，大量剧场速写素材、一次次的尝试、摸索……关良的智慧是从无数次失败得来的。

关良1978年作《伍子胥图》

关良1980年作《拾玉镯》

关良1964年作《芦荡火种审沙》

　　四 

　　关良也认识到戏剧表演与绘画有所不同，他说，“画与戏这两者的审美区别就在于艺术表现手段的不同。绘画仅能取其瞬间的形象，而戏剧表演却是在一系列连续动作的基础上来传神的。”在长期摸索中，关良先生深深体会到，想要把戏剧人物的姿态动作画得美、画得活，就不能选择“亮相”时那种静止不动的姿态，不能画“崩——登——呛”(京剧人物亮相时的锣鼓声)的亮相，而要选取亮相之前接近高潮的刹那。盖叫天曾和关良说过：“我演武松打店，总是等锣鼓点子‘崩——登——呛’的亮相完毕了之后才有人鼓掌、拍照，这倒是‘好’到点子上。演员在紧张的表演过程中，观众是无暇叫好的，我自己也认为亮相时是最美。因此初次接触您的画，看不大懂，还以为是散了神。后来才慢慢看懂了，您是专选我亮相还未定的时候，也就是锣鼓点子‘崩——登’还未到‘呛’的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上，因此在画面上的人物也给人一种美的享受。” 

　　好的画家应该像导演，需要将戏剧中的人物、情节、表演动作重新设计一番，不需要以“再现”摹拟或者追求剧中人物的扮相、动作、服饰为目的，而应着重于“表现”，表现自己对人物内心世界和对剧情的理解和感受。关良所画《乌龙院》讲的是《水浒》中宋江怒杀阎婆惜的故事。画面上是强压着心中怒火的宋江，他微弯着脊背，垂落了左手，凝目下注，有气无力地坐着，手里的折扇也像它的主人一样垂头丧气、情绪低落。而那娇纵泼辣的阎惜娇却瞪眼、撅嘴、两手叉腰，紧站在宋江背后，威逼宋江写休书。彼此沉默无言的气氛中，危机四伏，火药味渐浓。这是激烈冲突即将爆发之前的临界点，观众看后不是一览无余，而是有了想象的余地，比直接画宋江杀阎婆惜、或者画阎惜娇坐在桌子上耍威风的场景更有吸引力。当然戏剧舞台上的阎婆惜对宋江有很多步步紧逼、激烈冲突的场景，她狡诈、泼辣的悍妇形象活灵活现，使观众感到宋江无法忍受下去的气氛。但这一连串的舞台活动过程无法容纳在一幅静止的、有限的画面上。如果如实摄取一个场景，其结果只不过是一幅剧照或者广告画，而无法说明两人之间的矛盾和争斗。画家不满足于速写或者记忆的记录，而选取这样一个场景，就好像米隆的《掷铁饼者》选取的是运动员即将把手中的铁饼扔出之前的瞬间一样，二者有异曲同工之妙。刘勰言“文繁采寡，味之必厌”。关良崇尚艺术表现概括与简约，不拘于戏曲具体情节和舞台环境，善于摄取那最美、最动人、最能传情的“亮相”前“一瞬间”。而想要掌握这一瞬间的动作表情，归根结底是取决于对剧情动作的熟悉程度，而不是单凭速写记录所能奏效的。

关良夫妇与子女儿孙合家欢，关良拉琴

　　五 

　　戏剧很讲究形式美，讲究扮相、服装或者舞姿这些特点的美，但关良并不拘泥于此。看他画《苏三起解》的观众若想从苏三的扮相去欣赏演员漂亮的脸蛋自然会失望的，因为画中的苏三不加修饰，用笔极简，但从苏三的眉宇、眼神之间可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨，生动之极，妙然传神，体现了画家对生活的精微观察力和大胆的艺术构思。正如他所说：“传统中国画主要是着重于精神表现，为了加强和深入表现精神状态，最有效的办法是尽力使外形极度简化，而且常用完成主题的具有特色的几笔，来表达主题本身的复杂内容，也只有这样才能成为真正有生气的表达。” 

　　关良画戏极其注意人物神态、情绪与“戏外”的刻画。《捉放曹》是小说《三国演义》中的一个故事情节，主人公是陈宫和曹操。三国时，曹操刺杀董卓未遂，改装逃走，至中牟县被擒。公堂上，曹用言语打动县令陈宫，使陈弃官一同逃走。行至成皋，遇曹父之故友吕伯奢，盛邀曹、陈至庄中款待。曹闻得磨刀霍霍，误为吕存心加害，便杀死吕氏全家，焚庄逃走。陈见曹如此心毒手狠，枉杀无辜，十分懊悔，宿店时，趁曹熟睡后独自离去。画中曹操着浅色长袍，掩面假寐于方桌前。陈宫手扶宝剑，身着黑袍，一脸的犹疑不定。关良以假寐的情境处理表现出曹操的狡诈多疑，同时也将陈宫的迟疑、挣扎、举棋不定的矛盾心理深刻地刻画出来，为之后陈宫的离去埋下伏笔，画中有戏。 

　　关良对传统绘画讲究简洁、计白当黑的观点也有自己的认识。他在戏剧人物画中对背景所做的近乎空白的处理，有着过人的胆识。关良画中极少在环境上注入笔墨，意在表现氛围，以少胜多，以一当十，给观众留有丰富的想象余地。他画《空城计》，按照舞台速写，画面上可以有很多人，但关良表现时却只取了城楼上羽扇纶巾、满怀自信的诸葛亮和城下疑虑不决的司马懿。通过这样的构思，定下了取与舍，突出重点，作品的主题反而明确了。这是传统绘画中的“以少胜多”，而这“少”不是凭空从天上掉下来的，也不是简单的省略，而是经过深思熟虑后取得的，是“千虑之一得”。 

　　六 

　　中西绘画中都有用线表现对象的，中国画中的线条尤其讲究韵味。关良的戏剧人物画就很注重线条。他说“我画戏剧人物经过反复推敲，终于摆脱了古法‘十八描’程式的束缚，而运用自己的‘钝、滞、涩、重’和‘拙中带巧，柔中带刚’的方法，在造型上又不嫌其简的刻意传神，‘以少少许胜多多许’，成为具有‘稚拙、率真’的所谓‘不失其赤子之心’的一些特点”。关良笔下的线条是“管”形的，包含高低、起伏、浓淡等变化，他注重线条表现力，不为线而线，而是结合形体、色相成为艺术语言的有机组成部分，是反复“净化”后的精华。《鲁智深倒拔垂杨柳》中凝重酣畅、急速挥写的粗犷线条，使那豪放不羁、练达洒脱的花和尚跃然纸上，于随意中见精谨，充分体现了中国绘画线条在创造意象中的重要性和特有的韵律美。 

　　艺术只求像并不能动人。关良的戏剧人物画带有儿童画的“稚拙感”，这一特点在他画中人物造型上最为突出。他画中人物造型简练稚拙，不拘于解剖结构，类似儿童画的涂鸦，质朴单纯、率真自由，逗人喜爱。《春香闹学》一画取自戏剧《牡丹亭》第七出《闺塾》，全图围绕一个“闹”字做文章。其中躁动怀春的千金小姐杜丽娘巧“闹”、聪明泼辣的伴读丫环春香诨“闹”、颟顸迂阔的潦倒塾师的胡“闹”，三个人物一台戏，闺塾成了笑“闹”的场所，教化成了可笑的“闹”剧。丫鬟春香和杜丽娘与封建礼教的激烈冲突和对自由生活的热切向往，就这样被从滑稽的情节、人物的科诨中表现出来。画家不拘泥对象的透视比例，以夸张、变形的手法泼墨酣写春香之“闹”，画中春香的天真活泼、稚拙可爱跃然纸上。人物眼睛瞳孔用浓墨点醒极为生动，传神写照，尤见功力，恰切地表现出这出戏的诙谐情节和喜剧气氛，让视众从画中看到了冲破封建禁锢的一缕明媚春光，不禁莞尔。这是关良戏剧人物画的另外一种美，在某种程度上也得到了某些民间艺术的启发，粗看无法，细看有法，匠心就在有法与无法之间。 

　　戏剧的华美，中国画的写意，西方现代绘画的夸张变形，各自带着丰厚的遗产走进关良的内心世界，关良从三大巨人肩膀上起步，在绘画史上是空前险路，他筚路蓝缕的先行开拓使得戏剧人物画这一独特的艺术形式逐步形成了自己的风貌。它虽然不同于史诗长卷的宏大气魄，却以率真、自由的动人风姿拓宽了中国绘画的语言和精神疆域，它是艺术家最直接的生命符号，更是心灵的外化。和其他的艺术大师们一样，关良最大的贡献是以与众不同的方式——或借西学之法，或在传统中翻新，让中国画重新回到了感性，感受人生和生活，重新找到了人的价值所在，这一点，比笔墨上的贡献更令人称道。