洛伦佐·吉贝尔蒂 以撒献祭 镀金铜雕 高54cm 意大利佛罗伦萨洗礼堂

　　以撒献祭

　　洛伦佐·吉贝尔蒂(Lorenzo Ghiberti, 原名Lorenzo di Bartolo，1378-1455)是意大利文艺复兴初期的著名 雕塑家。他的继父是一名训练有素的金匠，在其父的影响下，吉贝尔蒂的艺术生涯从画家身份开始，也受过金饰训练。除此之外，在贡布里希的导师——维也纳艺术 史家施洛塞尔的眼里，吉贝尔蒂是“第一位艺术史家”，因为他于生前写成《回忆录》一书，插叙式的自传和对艺术作品的描述方式构成了艺术史写作的新传统，还 影响到之后瓦萨里的写作。

　　这本书体现了吉 贝尔蒂对自己艺术所抱的强烈的历史意识，一种未曾在西方艺术家身上出现过的自我意识。在追溯了从乔托画派到自己时代的艺术进步历程之后，他插入了自己的传 记，并申明在创作第二座《天堂之门》时“我的目标是力求从各个方面尽可能地复现自然。它是深入研究和严格训练的产物。在我的全部作品中，这是我所做的最精 细的作品，我以我全部的技巧、比例感和独创性完成了它。”在这座被公认为“人文主义纪念碑”的青铜大门之前，吉贝尔蒂的声名鹊起缘起于1401年与布鲁内 列斯基的那场竞赛，这次竞赛甚至被视为佛罗伦萨文艺复兴的真正开端。

　　意大利的城市商业发展促使艺术家作为个体独立出现，也使作品中的个体性更加突出。其次赞助者意识到他们在艺术上增加的花费吸引了越来越多有才华的年轻人 投身其中，便开始举行公开的合约竞赛来刺激他们争夺。14世纪末是佛罗伦萨和平繁荣的巅峰时期，该城的元老决定委托艺术家制作第二扇洗礼堂大门。第一扇由 安德里亚·比萨诺制作的大门自然成为了后继者的标准。这场竞赛吸引到各地的艺术家参赛，最后范围缩小至7人，每人分配到4块青铜，赋以相同的主题——以撒 献祭[Sacrifice of Isaac]，进行自由创作。

　　《以撒献祭》是《圣经》中的一则故事。上帝为了考验亚伯拉罕的虔诚心，要他把自己的独生子以撒杀死作为祭神的供品，亚伯拉罕遵命照办。在杀子的关键时 刻，上帝派天使制止了这场惨剧。所以浮雕内容必须包括以下形象：亚伯拉罕、以撒、救命天使、两位仆人、一头赎罪羊和一头毛驴。

　　然而为何是“以撒献祭”?有种说法认为这与当时的历史背景有关。1400年左右，米兰大公率领大军攻打佛罗伦萨，几乎破城，但在米兰军队中突然流行起古 代欧洲最可怕的瘟疫即黑死病，大公本人也被感染，并于1402年9月病逝，米兰军队只得撤军。佛罗伦萨洗礼堂铜门以“以撒献祭”作为竞赛的共同命题，反映 了当时佛罗伦萨人民的心愿：在祖国出于危急时刻，主持正义的天父会来解救他们。

　　这件命题创作面临着以下几点考验。在表现上要把不知情的受害者与不情愿的行刑者放置在一起，刻画出冲突;在叙述情节时，天使出现的刹那也昭示着替罪羔羊 的出现和亚伯拉罕举起手准备行刑的瞬间;在空间关系上，两个仆人和驴在山下等候所以要在狭小的空间内与亚伯拉罕父子保持距离。最终只有吉贝尔蒂与布鲁内列 斯基通过考验，难分伯仲。

　　布鲁内列斯基采 取了上下分层式的构图，将亚伯拉罕父子、天使、羔羊置于上方，仆人和驴则在底部占据整个浮雕三分之一的空间，以明确剧中人物的地位。以撒处于浮雕中心，体 态扭转，面露痛苦之色，一条腿并没跪下反而有弹起之势。天使紧紧抓住亚伯拉罕持刀的手，从生理上直接介入了故事中心。下方的仆人一个在舀水，另一个身体超 出画框边缘，在俯首端详自己的脚底，灵感来源于古罗马仿古希腊式的“挑刺的少年”。浮雕整体给人以四平八稳之感。

　　吉贝尔蒂的作品则采用了对角线式构图，主次关系也和布鲁内列斯基一致，仆人和驴约占三分之一的空间。四叶饰边框并没有成为吉贝尔蒂的枷锁，反而像是融为 他设计的一部分。在上方突出的两个圆弧内，吉贝尔蒂把天使和羔羊分列其中，天使不是从侧边飞出，更像直对着观者的眼睛以迅雷不及掩耳之势出现叫停亚伯拉 罕，吉贝尔蒂也通过天使显示出他对透视短缩法的运用。吉贝尔蒂令亚伯拉罕的爱子双膝跪于祭台上，胸膛向前挺出，肌肉线条分明，像古希腊的运动员那样健美和 优雅，从容地等待着死亡来临。

　　吉贝尔蒂因 为学习过金器制作，所以擅长处理光洁流畅的浮雕表面。他的对角式构图增强了画面的动感，亚伯拉罕右手持刀准备捅向爱子喉咙的动作比布鲁内列斯基的更具张 力，因为布鲁内列斯基把亚伯拉罕的手设计为从上到下的动作，手腕弯曲，软弱无力，且刀锋被另一只扼住喉咙的手所掩盖，冰冷的刀尖并不像吉贝尔蒂那样暴露在 外。从整体上看，布鲁内列斯基的构图略显松散，各个人物比较机械地安排在四角或中心。吉贝尔蒂的作品则更加紧凑和谐，浮雕人物能服从于整体结构与装饰任 务，戏剧性张力更胜一筹。尽管有些现代学者认为布鲁内列斯基更接近古典主义，因而更能代表新时代的方向，但吉贝尔蒂的自然主义和世俗化更符合当时评审们的 口味。最终，年仅23岁的年轻人吉贝尔蒂获得了制作这扇青铜大门的权利。他的获胜还包括另一个因素，在技术手段上布鲁内列斯基的浮雕是分块浇铸后拼装在底 板上的，吉贝尔蒂则采用整件浇铸，一次完成。

　　这道佛罗伦萨洗礼堂的北门，由28块四叶形浮雕组成，呼应了第一扇比萨诺所采用的边框造型。其中24块表现《圣经·新约》的内容，4块为先知故事，按纵 4横7排列，围绕在四角的方框也有复杂的装饰，每个方框的四个角各有一个先知的头像。青铜门的门旁侧柱以及门楣还装饰有野玫瑰、雏菊、番红花、紫罗兰、松 果、叶片等纹样。吉贝尔蒂在自己的《回忆录》中说他将永远把艺术放在利益的追求之前。他出奇地谨慎，是偏执的完美主义者。他的工作进度看似很慢，但中世纪 晚期和文艺复兴初期所要求和提供的工艺水准是现代人无法想象的，我们根本无法机械量化他们制作一件艺术品的时间。花上数月只为雕刻一片青铜是再正常不过的 事。吉贝尔蒂从青年进入壮年，这扇青铜大门的制作陪他走过22载光阴。他说这是“以极谨慎和辛勤的态度……才智与技术”来制作的。如果在铸造过程中稍有不 慎就必须重做，即使成功铸造完成也还有许多润饰步骤，润饰时间甚至耗费数年。在这之后他又受委托制作了第三扇青铜大门也就是被米开朗基罗称赞的“天堂之 门”。完成3年后，他便离世了。他倾注一生心血在佛罗伦萨的这些青铜大门上。但也是通过制作这些作品他扩建了自己的工作坊，他的工作坊好似文艺复兴大师创 作中心，汇集了许多名垂青史的人物比如多那太罗、哥佐利、乌切诺等人。他的创作精神与艺术技巧通过这些助手们继续传承下去。

　　1419年， 羊毛商人行会举办了一场竞赛来征集圣母百花大教堂穹顶的建筑方案。布鲁内列斯基与吉贝尔蒂再度狭路相逢。不过这一次，老天爷眷顾了布鲁内 列斯基。然而吉贝尔蒂也参与了穹顶的制作团队。据说吉贝尔蒂只拿工钱不出力，使布鲁内列斯基尤为忿忿不平。于是他和甲方称病要和吉贝尔蒂分工。结果吉贝尔 蒂做得很糟糕工钱又被他分去一半，布鲁内列斯基只好让甲方出面把吉贝尔蒂除出队伍，从此再也没有称病过。两位艺术家的轶事只增笑耳，各自创作的艺术品在几 个世纪后依然闪耀着光辉。