记者：下面想请您谈一下您一直想建立的艺术史专业的问题。艺术史研究的实际上是艺术理论，为什么不叫“艺术学”呢?外行可能会把艺术史理解为就是介绍一下历史上的艺术成就。

　　朱老师：这是历史上的原因，人们已经习惯了用“艺术史”(art history)代替“艺术学”(science of art)的叫法，像哈佛大学、海德堡大学、巴黎索邦大学、牛津、剑桥、斯坦福这些高校都有艺术史专业，没有艺术学专业。这个学科最初建立的时候是把所有艺术学的问题都放在“历史”中研究，而且确实“艺术学”的研究与艺术发展史的关系极为密切，要理解很多艺术作品的创作动机，要表达的意义，以及其美学价值等等，都必须从历史中寻找答案。中国本来也未必一定要遵照西方大学的学科设置，而应该根据学科和问题意识设计专业目录，但是重新设计的前提是充分了解、反省和批判已有学科的成就和结构。目前中国对世界艺术史的了解还未展开，研究状况几乎处于空白状况，而国内的艺术学学科设计放在了艺术(创作)门类之下，更显得不伦不类。其实，艺术学/艺术史是科学，不是艺术。

　　古代艺术史的研究包括文物和图像，当时这些物象并不一定是作为艺术品创造的，比如一座古代建筑，首先具有使用功能。现代博物馆里所有古代的物品都可统摄于艺术史的研究范畴之中，可以说博物馆就是专业知识经由艺术史而获得的视觉呈现。在德国和美国，所有博物馆的馆长都要经历艺术史训练。博物馆馆长的主要任务并不仅仅是收集和保管文物，而是将文物以最佳形态展现在公众面前，使公众受到熏陶和教育。博物馆工作人员学习艺术史就是要理解艺术，再以艺术的眼光解释世界，并把人类的历史和遗产透过艺术和美学的精神传递给其他人。所以，艺术史的学习与研究，已经是基础教育的一个必要组成部分。

　　记者：那您能具体讲一讲专业的艺术史所要学习的内容和研究的方法吗?

　　朱老师：艺术史最重要的研究方法是“形相学”，即用视觉与图像来研究艺术、文化以及一些更为普遍的社会历史问题。过去我们所说的“史料”指文献，主要是文字资料;而形相学的史料是图，所以称形相学或“图像学”。

　　早在旧石器时代，人类最先发展的是语言和图像两种能力。这是非常自然的，因为声音与图像是外界信息的最主要来源。根据旧石器时代晚期(距今 35,000-10,000年前)人类留下的图像我们可以确定，图像有可能是人类主要的信息和交流的方式，那时的人类普遍具有图像能力。但后来对普通人来说，图像被以文字(简化了的图像)为主的语言符号系统替代了，语言能力因而获得发展，而图像能力成了少数人所掌握的专业技能，这类人就被称作画家或者艺术家，其他人只能成为图像系统的欣赏者，到后来欣赏也变得困难。

　　人类发展到最近，这一趋势发生了根本性的颠覆。随着信息时代的到来，技术的进步消除了构建图像与传播图像的障碍。而且对方便与快捷的要求，使图像又重新成为主要的信息渠道。这一社会生活层面的深刻变化其实可以追溯到1839年8月19日，这一天发生了人类历史上一个非常重大的事件：法国科学与艺术学院购买了摄影专利，并公诸于世。自从有了摄影技术以后，记录图像的工作就变得简单了。以后随着摄影成本的不断降低，人类的图像能力在较短的时间内获得了快速的恢复，今天所有人都可以自由地使用图像、制作图像、传输图像，而且频率和规模与日俱增。

　　一些人认为图像时代会导致人的思维退化，我认为这是本末倒置。是人的浅薄导致对图像的浅表观察，而不是图像导致人的浅薄。人人都会说话，也不因此会说话就比会画图深刻。图像的制作、传播与解读都需要高层次的技术与逻辑，所以图像能力会刺激和促使人类思维能力的进一步发展。图像时代的人们会在很短时间内接触到过去不可想象的海量信息，这也极大提高了人们获取知识的机会。当然不想、不愿或不能学习与思考的人在任何社会都是有的，这与信息的来源和面对的问题是文字还是图像没有关系。

　　记者：这样看来，艺术史实际上是面向未来的学问。

　　朱老师：对。在这个大的社会发展背景下，艺术史的研究面临极大的挑战。图像既是直观的、清楚的，又是隐晦与歧义的，所以某种意义上比文字和文学更为复杂，需要建立相关图像理论以指导我们如何“解图”，形相学和语言学并行。在语言哲学基础上，今天实际上是需要建立一种“形相哲学”。

　　我从1996年起在北大讲授“形相学”，目前将图像分成七个层次来推进研究，触及到今天我们研究人类文明和进行思考的前沿问题。形相学是艺术史的核心领域与研究方法，是未来最重要的前沿学科之一，涉及到人类精神史革命性的转换，具有极为广阔的发展前景。

　　很遗憾到现在我也没有能够在北大促进艺术史建成一个专业。如果北大能够在80年代就批准和支持我的设想，我就能为北大艺术史学科的发展并接近本学科的国际一流水平做出更多的贡献。我目前担任2016年第34届世界艺术史大会的学术主持人，可以动用全世界的学术资源，最大限度地把北大的艺术史专业办成世界一流的学科交流平台，并争取把国际艺术史英文学刊的编辑部建在北大。在艺术史学科设立方面，我已花了20多年的时间争取，期望能在有生之年见证作为人文科学的艺术史学科在北大的完整建立与发展。现在全世界各国都在飞速推进这一学科的发展。前面讲过了，我从中央美院调到北大27年来，为此曾给六任北大校领导们写过无数次报告。虽然我觉得自己一直以来努力的目标都很渺茫，现在我还继续准备再做一次申报。

　　记者：学校为何不同意您的设想?他们的理由是什么?

　　朱老师：听到一些传言，说我的背景可能在一些同行看来是“有问题”的，因为我一直是当代艺术和现代艺术的一个推进者，这跟现行体制对艺术的理解不完全合拍，所以让有些人觉得我有“争议”，不适合参与建设一个新学科。

　　公开的理由是，教委(教育部)已经将艺术史归入了“艺术”门类下。但教育部的这个学科分类是错误的，它违背了这个学科的学理性质。北大原本是有一定程度学科调整与划分自主权的，把教育部抬出来只是一种不想作为的托辞。我是中国美协实验艺术委员会副主任，2014年曾参与申报并成功完成在教育部学科目录中增设“实验艺术”专业，现在每个艺术院校都有计划地增加这个新专业。中央美院成立了实验艺术学院，天津美院的实验艺术学院成为该校最大的专业，这说明学科建设是个允许不断调整的过程。20年前台湾大学中艺术史也设在艺术门类之下，但台湾大学很快建立了“艺术史研究所”，彻底改变了台湾的艺术史研究的性质，培养出的一些学生后来足以在哈佛、耶鲁担任教授职位。20年前台大的变革为何在今天的北大都不能得到推进呢?我们不是要建世界一流大学吗?

　　前几天我在巴西的国家艺术史学会年会上发表演讲，会后与巴西的教授交流，得知他们有20多个大学设有艺术史专业，而我们中国的综合性大学却没有一所设立。巴西作为一个不如中国发达的国家，在艺术史学科建设方面却比我们先进得多。我希望尽快在北大建立对国家和北大迫切需要的“世界艺术史中心”，在我最近一次给北大校领导写的报告中还附上了14个国家的艺术史学会主席和专家写给北大校长的信。虽然袁行霈教授主持的全国专家论证会通过了这个建议，外带一个世界艺术史图书馆的捐赠，但最终还是没被学校采纳。

　　我想学校一定有自己的规划和理由，才会拒绝我的几十次建议。今天中国的高校更为注重简单、高效的行政管理吧。我只是个普通教师，没什么社会地位和政治身份，但是作为一个受过最为完整的专业训练的学者，我真正了解学科前沿，在国际艺术史领域算是极少有一定“话语权”的专家。在北大像我这样的第一代艺术史教师尚如此不受重视，其他普通年轻学者的学术境遇就可想而知了。在大学里，对专业的漠然和对专家的轻视就是一种浪费。

　　记者：问一个很现实的问题，艺术史专业的学生就业方向主要是什么?

　　朱老师：学生的就业方向很丰富。除了学术领域之外，庞大的艺术品市场，广义的文化、教育领域，都大量需要具有艺术思想和艺术眼光的人才。举两个具体的例子：

　　第一，我们需要很多艺术史专业的教师，从大学到中小学，甚至到幼儿园都需要美育和图像训练。老师的主要任务不是教学生怎么画画，而是教他们怎么去欣赏和了解图像，提高感觉和审美的能力。感觉和审美能力是人在现代社会工作与生活的一项基本素质，并且是真正艺术创造能力的基础。今天的语文教师有多少，艺术史教师就应该有多少，因为文字与图像的地位是平行的，而且图像相对于语言的使用范围正在不断扩大。在这种形势下，北大就是要为国家未来的发展做基础准备，要领先于时代，而不是跟着行政意志和市场需要亦步亦趋。这才是大学对国家的职责之所在。

　　第二，我们有很多的博物馆需要艺术史专业人才，无论是艺术博物馆，还是考古博物馆，甚至恐龙博物馆，都需要做艺术史的人从全新的角度进行展品整理以供大众观赏。现在中国的小孩子怕去博物馆，就是因为博物馆布置得太无趣了，甚至有点儿“阴森恐怖”。如果我们的博物馆变得很好看，孩子们就会很期待去博物馆，这对下一代艺术兴趣的培养很有帮助。艺术品的展示实际是一个相当复杂的问题，要进行研究，不能只是把一堆物品和图像拿出来、挂上去。

　　记者：那您现在所就职的历史系会开设艺术史专业吗?

　　朱老师：我从艺术学院转到历史系就是因为要建立人文学科的艺术史专业!今年终于可以招艺术史方向的研究生了，我现在的博士招生目录上就是标明招收“艺术史专业”，考试的科目是中国艺术史和世界艺术史这两门。虽然目前历史系还没有建立一个专门的艺术史教研室，但我主管的两个研究所可以暂代教研室的职能。北大艺术史专业学术水平的真正提高还需要待以时日，好在现在总算有了一个开始。

　　记者：国外研究艺术史的都是哪些人?需要有艺术创作的基础吗?

　　朱老师：不需要。艺术史不需要有艺术创作的背景，有也好，没有也好。一旦有了过多的艺术实践基础，有时反而容易在学术研究中产生偏向或思维定势。形相学研究的是从艺术到广义的物事，不仅包括艺术作品，一张照片、一件实物都可以纳入到研究范畴。所以艺术史和考古学应该是联系最紧密的学问，我也曾经游说过他们能不能设立艺术史专业，但北大考古系的学者普遍认为他们研究的内容与艺术无关。他们还是把艺术史看成了艺术。美国电影《史密斯夫妇》中有一个桥段，男主角向女主角坦白自己不是MIT毕业，而是鹿特丹大学艺术史专业毕业，美丽的女特务就问：“艺术?”答：“不，历史”。我前两天去考古系参加座谈时也讲了这个故事。

　　记者：艺术史至今没有建成一个学科这件事情会影响到您自己做研究吗?

　　朱老师：不会。对我个人没有影响，而且我和我们研究所全力以赴地工作，非常有效率，也产生了相当多的成果。我之所以觉得很可惜，是因为我认为个人乃至学校多出多少研究成果都是小事，更大的事情是通过相关研究和学科建设，推进形相学对于人类的文明发展做出前瞻性的贡献和前沿性的探索。我确实不满足于教好课、写好专著，因为我觉得一个好的学者应该能够促进这个学科的发展，以及推动这个学科对人类文明的贡献。

　　由于历史原因，科学、哲学、艺术的学术中心都源自西方。艺术史框架是西方建立起来的，其研究对象起初是针对西方艺术即模仿造型和图像，而中国的书法、绘画以及伊斯兰地区、非洲黑人地区等地的艺术都没有办法纳入现行的艺术史框架。我从1996年课上就一直强调，艺术史应该对所有文明的艺术进行解读。我已经把这种观点上升到了理论论证，越来越受到世界艺术史学界的接受和认可，并成为我们筹办的第34届世界艺术史大会的主导思想的部分组成因素。西方艺术史理论的基础依据是作品、实物与现象之间的写实关系，如果用这种从西方引进的方法来研究中国艺术，根据写实的程度评判艺术的高低，就无法解释中国的书法艺术和写意画的笔墨和意境。所以过去和目前的艺术史实际上是从一个地区(西方)的艺术创作理念出发的观念和方法，试图以之涵盖全世界艺术史发展的脉络，这显然是不够的。

　　西方艺术和东方艺术的区别可理解为人类两种不同的精神方式：一种方式是造出“像某种东西”的形象，另一种是力求在“笔迹里承载很多精神”而无所谓是否有形象。除了这两种艺术理念，还有第三种、第四种，这就需要我们有更广阔的全球视野、更包容的文化心态，通过对传统西方艺术理论的反思，推动整个世界文化格局、艺术格局的重组，推进人们对艺术的理解。

　　日本的艺术史学会前主席田中英道先生一直认为中国没有资格承办世界艺术史大会，他的理由是中国大陆没有作为科学学科的艺术史专业，中国的艺术史还与艺术混为一谈。我说中国承办艺术史大会以后，会促进西方学者以一种全新的方法论去理解作为痕迹和笔墨的艺术，以后再解释日本艺术时，就不会只看造型，这对整个艺术史会是一个转向。我用这种方式勾起他对自我遭遇的感慨，说服他相信中国承办世界艺术史大会将提示国际艺术史界注重西方艺术和东方艺术的区别，所以他后来非常支持中国的申办工作。

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