在陶瓷绘画中，山水画作为单独的装饰题材，肇始于唐代，但由于种种原因，一直到明末才得到很大的发展，究其原因，大概有以下几点：

　　首先和明末的社会政治、经济、思想文化背景有关系。

　　朱元璋建立明朝之初，采取了一些修养生息的政策，社会经济逐渐恢复正常生产并取得发展。经济发展的同时，统治者也加强了封建中央集权统治。英宗继位，明朝开始腐败，从万历至崇祯的整个明末时期，政治异常的黑暗，宦官专权，党派之争，呼朋引类，攻击异己，都以杀人为基础，广大人民生活异常的艰辛、痛苦，挣扎在死亡线上，朝不保夕。虽然生活艰辛、痛苦，但在生活器具上也还是需要有点装饰的，爱美是人的天性。既要装饰，就必然会反映精神上的矛盾和痛苦，以求得心灵上的解脱，而山水画是求得精神上得到解脱，心灵上得到慰藉的最好选择。历来社会大动乱时期，山水画都会得到很大的发展。

　　由于从明中期起政治腐败，国家动乱，士人无能为力，无所适从且时时有危险降临，士人们便只好抛弃对身外的追求，转而求之于自己的内心，求得心的安宁。身既无安，心再不宁，人便无法存在。于是明中期，王阳明以“正心”为旨的“心学”便应运而生。“心明便是天理”，认为心外的一切都不存在，“心外无理，心外无事”。这种一切反求于内心的修行方法，对当时人人自危的社会真是一种莫大的解脱，心的安宁，一切也就安了。王阳明的心学遂成为明中期之后的显学。明后期，心禅之学愈盛，于是人们又由心学转向禅学，之后便把禅学引向学术和艺术。明代中期之后柔弱空寂的画风为世所尚，正是心禅之学风行的反映。由于陶瓷画工自身的文化艺术修养很低，所以他们在装饰瓷器时不可避免地要受到文人艺术特别是文人山水画的影响。

　　其次，是由山水画的功能决定的。

　　中国古代文人受儒、道两家思想影响很大。儒家“为国为民”求官拜职，惶惶不可终日，旨在“治国平天下”，道家则拒绝做官，静静地遁入山林，求得自我解脱，“自喻适志”。所以文人在儒家思想占主流时，反映在文艺上是“文以载道”、“有补于世”;道家思想占上风时，更主张“怡悦性情”，“自我陶醉”。六朝时期宗炳写的《画山水序》是中国山水画艺术的起点和基础。宗炳认为山水画的功能是“澄怀味象”，通过山水画去体会圣人之首，即“圣人含道映物，贤者澄怀味象”，“山水以形媚道”，还要“卧游”，就是将山水画出来挂在墙上，或干脆将山水画在墙上，卧在床上看着山水画也一样“游览”。这就奠定了中国绘画艺术的一般特征——重视精神性和理性。宗炳所处的时代是社会大动乱时代，士人们纷纷避世，以求得精神解脱和自由，文人们发现山水及山水画是避世的最好选择，可以陶冶人的性情，涵养人的心胸.明末也是社会大动乱的时代，和宗炳所处时代相类，于是道家思想又占上风，士人们开始避世，又一次选择了山水及山水画。明末董其昌的绘画理论基本上是建立在宗炳理论基础上的，董其昌的绘画理论影响了明末和整个清代正统绘画，影响很大，对宗炳绘画理论掌握最地道的是距景德镇不远的新安，新安画派中的一些画家对景德镇的青花山水装饰影响不可谓不大。

　　第三，明末时期陶瓷绘画的工具，技术和技法已经能够充分自由地表现山水了。

　　成化时出现“分水”技法，用鸡头笔(一种画青花的工具，类似于毛笔)沾青花料在坏胎上分成深浅不同的多个色阶，这和中国画的“墨分五色”有异曲同工之处，坏胎相当于宣纸，青花料相当于墨.“分水法”的出现并发展成熟是青花山水大量出现并且能够画好的技术性因素。

　　第四，和当时的官窑，民窑政策有关。

　　神宗皇帝死后遗诏“诏告天下，烧造等项，皆悉停止”，于是官窑停烧。原来官窑的大批画工为了生存而涌入民窑，给民窑带来了新鲜的力量。官窑倒闭，使民窑获得了一个大发展的机会，思想上的束缚没有了，获得了自由，画工可以自由发挥想象力，原来被官窑垄断的一些资源，包括一些高级的技术资源，这时候都被民窑获得了。同时，官窑的停烧，使原来的一套管理机构不存在了，这就大大减轻了民窑的负担。官窑未倒闭时，民窑深受官窑管理者的剥削，民窑的生存、发展很艰难，此时的民窑虽处于乱世之中，但广大人民还是要继续活下去的，还是需要包括瓷器在内的日常生活必需品的。各民窑生产者为使自己的瓷器好卖，无疑也要对瓷器进行装饰，而装饰是属于艺术的，既属于艺术，则必然受到当时流行的艺术式样，艺术思潮影响.民窑画工虽然艺术修养不高，但受版画画谱的影响，依画谱而临摹山水画于瓷器之上，是行之有效的方法。

　　第五，版画画谱对民窑画工的影响。

　　明末是我国版画发展的黄金时代，其中以著名的《顾氏画谱》、《唐诗画谱》、《诗余画谱》、《十竹斋画谱》等等这些山水画谱对景德镇的青花山水影响最大，明末有很多著名的文人，画家都参与了画谱的制作，如董其昌、吴彬、陈洪绶等人，使画谱的文人趣味大大提高。在距景德镇不远的安徽新安，自然风光优美，在徽商强大经济力量的支持下，形成了新安画派，同时也是刻书业的中心。有些徽商是经营景德镇瓷器的，他们无疑会把版画画谱带入景德镇供画工们临摹，这在明末青花瓷器上是显而易见的。值得注意的是，从明末开始，一些制瓷艺人与文人相互交往，文化趣味有所提升，这对瓷艺的“文人化”倾向会有一定的刺激作用，如万历年间景德镇制瓷名家昊十九，与明末名士李日华，攀玉衡有交游。

　　第六，市场的刺激，特别是欧洲市场的刺激，使得明末时期的景德镇青花山水大量出现。

　　动荡的明末社会，使国内对瓷器的需求大大减弱，景德镇民窑的繁荣发展，主要是巨大的海外市场刺激。十六世纪的欧洲尚未能够生产出硬质瓷器，西方国家的一些商人为了获取财富，来中国贩运瓷器。据荷兰东印度公司的《瓷器与东印度公司》记载，从1602年到1628年，我国瓷器的输出量达一千六百万件以上，这才仅仅是东印度公司一家的记载。由此可以推测当时中国瓷器输出数量之巨大，欧洲人对中国瓷器喜欢之程度。远销欧洲的瓷器，有些器物从造型到纹饰全是中国式样，虽然有些器物也会按欧洲人的需要烧造，但是数量不多，欧洲人仍然喜欢中国风格的瓷器。那时候的景德镇没有贴花技术，所有青花瓷器的装饰只能靠画工一笔一笔的画上去。文人山水大多是大写意，从表面形式看，不难，几棵树、几座山头，空白的地方表示水或天空，构图相对简单，画面内容不多，景物造型也很随意，再加上有版画画谱作为蓝本，省时、省力、省料，又好卖，所以明末时期，青花山水大量出现。

　　总之，明末青花山水的大量出现不是偶然的，而是有其深刻的原因的。它的出现，反映了那个时代人的精神风貌，生产和生活状况，它对清代的青花山水的影响是巨大而难以估量的。

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