清初“四王”由于受明董其昌——扬南抑北理论的影响，一直以元四家为经典，对传统山水画的技法梳理、归拢作出了独特的理解与实践，对后世的山水画影响至今不衰。王原祁曾道：学不师古，如夜行无火。曾记有人这样认为：当这个社会以文人为中心转动的时候，文人的审美就显得特别重要。清皇家对“四王”偏爱与提倡，使得“四王”一直以来以文人画正统面目显示后人。

　　当然，不可否认，“四王”后代层层相袭，单纯的不敢逾越，只在笔墨中讨生活，无自家面目，了无生气，以得“汗脚气”而沾沾自喜，遭后世抨击也就理所当然了，客观地讲，这账不能算在“四王”身上，我们要摈弃“老子英雄儿好汉”习惯思维。近代以康有为、陈独秀、乃至现代画坛大佬徐悲鸿等对“四王”的否认是有一定道理的。

　　不管学术上怎么认为，综观近现代几乎所有山水画大家，在最初的学习阶段无不从“四王”入手，在打下了童子功后，上探宋元，直至晚年凭各自的天赋与理解才创出自己的面目。我几乎这样认为：假设一下，一个学书法的人，如果没有经过长时间的、系统的“二王”训练，那他的字可想而知。

　　虞山派的领袖王鉴、王石谷师徒，穷其一身，对传统山水画进行了严谨的梳理，所以他们的画，笔调沉稳拙秀，用色典雅富贵，境界静谧清幽，布局堂正大气，无落魄文人的荒率与随意，王鉴“精通画理，摹古尤长。凡四朝名绘，见辄临摹，务肖其神而后已。故其笔法度越凡流，直追古哲，而于董、巨尤为深诣”。王石谷自诩：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。庙堂之气一向是国人的传统审美所好，即讲究笔法，来去有条理，点、线的衔接从容不迫，绝无突兀、生硬、断续的无理由;讲究墨法，墨色的层层推进，由淡渐深，其间干笔皴擦，湿笔染润，沟壑或明或隐，墨不碍色，色助墨辉;讲究布局，堂皇、周正，峰回路转，茅室、栈道、渔樵、轻舟等依次罗列，使观者不由自主地赞赏水墨画的高妙。

　　上海博物馆“集古大成”展出“二王”画展，其中王石谷的《重江叠嶂图》给我印象极深。我曾在10多年前，在萧海春先生的鼓励与辅导下全本临摹一遍。王石谷在整卷结束后自述作画经过与感想的题识说：“上元甲子结夏秦淮河上，日对钟陵秀色，如在几格间，因追慕巨然笔，参以华原法，作重江叠嶂图，而江村景物略师燕文贵，兴会所之，工拙皆忘，染翰三阅月而就，昔一峰道人画《富春大岭图》卷，自题云七年乃成，余涂抹草率，又不特笔墨远逊矣，书以志愧，虞山石谷子”。按上元甲子即1684年，王石谷时52岁，年富力强，技法纯熟，故整卷布局虚实巧妙，疏密开合的节奏变化充满韵律感，水墨描绘一年四季于一卷中，笔墨精到、松秀，其中树法、皴法远不止其自诉三家，据我粗略统计有宋之李成、范宽、董源、二米、李唐、马夏等，元之四大家等，几乎所有历代各路技法融会展示，这恰恰反映了王石谷在“四王”中的特点，即融南北二派。临摹整卷，将已经学习过的传统山水画技法梳理一遍，尤其是在图中山水脉络的转折过程中，各种技法极其自然交融、衔接，其中一年四季不同的树木和与之相搭配的山石，作画时线条书写性的畅快，对我以后的创作启发尤大。

　　综合我学习“四王”体会，先要有正确的认识，也即对传统要有一种敬畏的心态。其次要认识到学习的过程是漫长的，需有将硬板凳坐穿的精神。第三向有传统功力的老画家请教，及时修正自己对技法理解上的偏差。第四按照“四王”的作画步骤，循序渐进，即从淡墨入手，层层叠加乃至浑厚，具体是先勾线后皴擦，再渲染复点苔，其间视画面要求，重复皴擦、渲染数变，逐渐厚重深入，最后看情况在要害处或再干笔皴擦，或焦墨勒醒。第五切忌贪大，从小册页入手，从纸本入手，从墨本入手，待完全掌握了技法后再画大幅，学着色(浅绛、大小青绿等)。第六工具上选择较硬的笔，一般以狼毫为主，取其健;纸则取偏熟宣纸，适合反复渲染;以磨墨为主，这样可以看到叠加的层次，透明清澄。最后也是最难的，就是要练习书法，以书写的姿态作画，这样线条就有生辣、弹性的韵味;通常沾墨以清水复蘸相应的浓墨，一笔到底乃至干为止，这样画面的虚实过渡就显得自然。

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