从杨凡·艾克始，油画发展至今已近700年。在照相术出现之前，油画更多的是模仿自然。通过油画颜料的调配，在画布上呈现出与现实环境不相伯仲的画面，在布鲁内莱斯基发明了“正线性透视”之后，更以一种三维立体的物理空间的创作方式以取得众人的普遍追崇。不管文艺复兴的古典主义，还是19世纪把画家解放于室内禁锢的印象派也罢，几乎都离不开这样一个复制现实，模仿客观的审美逻辑。

　　自1822年，法国的涅普斯在感光材料上制出了世界上第一张照片之后。一种名叫照相的技术诞生于世上，模仿现实有了更直接的载体。写实主义绘画与照相术的博弈开始日益进入普遍人的话题当中。为了体现出油画媒介与照相的区别，为了开拓油画创作的表现方式，艺术家们开始对油画媒介本身的特点以及艺术表现力进行极力探讨。表现主义、抽象主义、立体主义等等与传统再现客观事物相违背的表现形式逐渐走上艺术的历史舞台，并逐步获得普遍人的认同，开始逃脱油画在人们心目中被照相术所挟持的状态。但杜尚的《泉》的出现，再次打破这个局面，随后，装置艺术、行为艺术到后来的影像艺术大行其道。各种艺术门类开始分割着曾经油画艺术在人们心目中所占据的那“一亩三分地”，油画的艺术地位日益被杯葛着。

　　油画在中国不到两百年的历史当中，几乎未曾经历过一个完整的表现时期。直到上世纪七十年代末的改革开放，艺术界开始反思艺术的意义，中国油画在这段时期终于开始找回属于自身媒介的立场，对过往“十年的伤痕”给整整几代人留下了深刻的印记，油画界开始发挥着自己艺术效用，罗中立的《父亲》，高小华的《为什么》，何多苓《青春已经苏醒》的出现，几乎成了中国第一批本土的具有艺术思辨性质的油画艺术，这一时期被称作“伤痕美术”。

　　正在我们欢呼着改革开放能让我们尽快走上四个现代化道路的时候，反对现代主义各个方面的论调——后现代主义逐渐渗透到西方的各个领域。在我们的艺术与政治联姻的数十年中，西方的艺术早已演变了多个时期。以观念为主的当代艺术早已充斥着整个西方世界。而这个被阿瑟·丹托认为是艺术终结的年代，在中国却刚刚苏醒。从伤痕美术的出现、八五‘美术思潮的兴起，再后来的新生代画家的诞生，我们在自己的国土上似乎看到了绘画的另一种发展生态。油画始终有如雨后春笋般被前赴后继地追随着。不管是方力钧的“光头憨笑”，还是岳敏君的“龅牙大笑”，仿佛油画语言的恰当运用得到了充分的发挥。

　　然而，当这些都已成往事，新世纪的网络时代的来临，似乎又给一切的媒介带来了重重的冲击。多元化不再只停留在口头上或者文字上，我们身处的周围便是一个多元化的社会。各种艺术表达层出不穷。油画的现实意义从模仿价值到被抽离于现实价值而转移到油画的本体审美层面也发展了一个世纪，人们对油画复制现实的能力似乎已再无兴趣，而把油画作为审美意义来供奉也早已疲惫。一切仿佛真在应验阿瑟丹托的“终结”，写实油画正面临被边缘化的宿命。

　　面对多元化的新世纪，油画的立场可以是什么呢?这是一个油画家或者油画研究者最迫切的解决课题。而实际上，同样的课题也存在于中国水墨画、版画、漆画甚至雕塑身上。因为这些都是被我们标识为“传统”的艺术。传统遇上多元化的现代，这样的一场博弈，我认为，并不存在胜负，这是现代化自身的悖论，因为其自身多元化的特性决定了自身不断地被消解着或者对外包容着。

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