把唐伯虎的画作与陆子冈的玉器相提并论，不是本文的发明。因为早在明朝，时人就将唐伯虎的仕女画与陆子冈的子冈玉共同推崇为吴地风雅的代表。虽然关于陆子冈的生卒年月记载不甚清晰，但来自陆氏家乡太仓的文史资料显示，陆子冈大约生于明世宗嘉靖元年即1522年，一年后，54岁的唐伯虎去世。 

　　唐伯虎的仕女画深得人爱 

　　以女性人物为主要甚至是唯一描摹对象的中国传统仕女画，从其发展历程来看，在美术史和文化史上已经形成了一个独立的画种。仕女画的艺术传统与风格趣味，早已走出了绢本、纸本的画面，在竹、木、牙、角、玉等不同材质的雕刻艺术中，成为艺术家和工艺家们取之不竭的灵感源泉。 

　　在相关著作中，最早使用“仕女”一词的是初唐朱景玄的《唐朝名画录》，在此书中提到的周昉、张萱、程修己等画家都以擅画“仕女”而闻名。虽然从大量的唐三彩和壁画等出土文物上，今天的我们已经了解到“唐妆”美女们雍容华贵的盛世气象，但是研究者认为，直到画风更炽的宋朝，“仕女”画才开始逐步成为一个独立画种的专门称呼。 

　　《宣和画谱》给仕女画进行了细分，有横笛、鼓琴、吹箫、游行、烹茶、凭栏、舞鹤、纨扇、避暑等等，不以人物形体描绘为主的中国人物画，在表现内容上选择了人与器物之间的动静结合，既反映了当时的社会生活内容，也传达了当时的艺术趣味和审美观念。宋朝的艺术家们从自己的实践中总结出了相当丰富的艺术理论，郭若虚著有《图画见闻志》，其中有“论妇人形相”专节，指出“士女宜秀色女委”。有趣的是，这段比较早的关于仕女画的论述同样也被唐伯虎注意到了。在《唐伯虎画谱》卷一中，唐伯虎在“制作楷模”一条中，也记录了郭若虚的关于仕女画的这个评价。 

　　在没有现代摄影、摄像技术的古代，人物画的“写相”功能是其能发展至独立画种的一个重要因素;但是比普通写相更进一步的是，对形态美与精神美进行理想化描摹的审美追求从隋唐经五代到两宋，达到了一个高峰，其典型代表似乎正是集大成的仕女画。现实客观的才女、贵妇可以入画，前朝往事中的主人公可以入画，甚至诗词文学、神话传说中的虚拟人物都可以化身为美貌的女子进入画家笔下。当然在这个过程中，仕女画的创作也不可避免的出现了雷同与媚俗，明朝宋濂在《画原》中发表了自己的感慨：“世道日降，人寖不古，若往往溺志于车马士女之华，怡神于花鸟虫鱼之丽，游情于山林水石之幽，而古之意益衰也。”在画论与美术史上，古意、神韵之类充满了形而上色彩的标准与判断是最让人抓耳挠腮的“模糊概念”。但是具有较高文化修养和艺术品位的画家画出的仕女，的确与一般的商品画有着重要区别。 

　　目前可见的唐伯虎仕女画，比较知名的有《王蜀宫妓图》、《秋风纨扇图》、《牡丹仕女图》、《吹箫仕女图》、《李端端图》与《陶谷赠词图》。这些在今天仍能令人惊艳的美女们，是唐伯虎对于明朝中叶苏州经济繁荣、文化发达的记录与表现。商人和市民的欣赏口味，是画家唐伯虎必须满足的第一要义，而且饱读诗书的唐伯虎在一定程度上还引领着整个吴门画坛的仕女画“流行趋势”，与画工出身的仇英相比，唐伯虎的仕女画充满了文人气。特别是他为仕女们写下的题画诗，很好地表达了他以美人喻世之心：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤?请把世情详细看，大都谁不逐炎凉?”———《秋风纨扇图》题画诗。因此，后世的不少仕女画作，都会托唐伯虎之名，以求卖个好价钱。

　　首创“子冈牌”的一代治玉大师 

　　中国的玉文化有近8000年的历史，大量的玉器背后有着直到今天都让人无法面对的未解之谜，在没有现代机械的古代，那些在1毫米宽度上刻出5条细线、直径仅1.3毫米的圆珠是如何诞生的? 

　　在中国治玉史上，苏州曾出现过三个高峰，第一次在良渚文化时期，苏州的张陵山、草鞋山、罗墩、赵陵山等良渚大墓中出土了大量精美的玉器。第二个高峰在春秋晚期的吴国，以严山窖藏、真山大墓出土的玉器为代表，专家评价为“作工一丝不苟，严谨完美。”足以代表春秋晚期中国玉器的最高水准。第三个高峰自明朝中叶开始逐渐延续到清乾隆时期。 

　　作为第一个在玉文化史上留下姓名的制作者，明朝太仓人陆子冈是第三个高峰期的最杰出代表，他成就的一段传奇从古到今都让人津津乐道。特别是在技师与匠户们很难登堂入室的明朝，陆子冈和他的作品能在文人士大夫的笔记中反复出现，实在是一件不寻常的事情。 

　　高濂在《遵生八笺·燕闲清赏·说文房器具》中，对陆子冈的玉器有两个评价：一是“法古旧形，滑熟可爱”;二是“工致侔古”。从这12个字中，可以看出陆氏治玉首先很讲传承，而且恰到好处;其次呢，他的工艺非常精致，不是人们惯常以为的“粗大明”可以相提并论的。 

　　张岱在《陶庵梦忆》中则说：“吴中绝技，陆子冈之制玉，鲍天成之治犀，周柱之治镶嵌，赵良弼之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年无敌手。”陆子冈在吴中绝技中排名第一。 

　　《苏州府志》也有对陆子冈的专门赞扬：“陆子冈，碾玉妙手，造水仙簪，玲珑奇巧，花如毫发”。 

　　资料显示，陆子冈自小即爱好雕刻，在作坊中学艺日精后，成为闻名苏城、乃至朝野的治玉高手。他的作品在传承吴中玉器精巧雅致的特色之上，更进一步富有变化与创新，其最大的贡献就是为后世创制了具有里程碑地位的“子冈牌”。 

　　“子冈牌”多为长方形，按黄金分割比例切割而成，边、框与底子线条挺拔、均匀平整，既漂亮又讲究。陆子冈为玉牌选用之料都是上好的新疆和田玉，他以浅浮雕形式，在玉牌的一面琢出山水、花鸟、人物、走兽图，基本上就是一块具体而微的“玉图画”;另一面常常雕刻诗文，笔走龙蛇，仿佛书家直接手书其上，诗文末端再琢上“子刚制”三字款、“子冈”或“子刚”二字款。玉牌顶端模仿书画的“天头”部分，留出一段雕上双龙戏珠、如意云头，花卉、蝙蝠、瑞兽等各类纹饰，一块卧于掌心的“子冈牌”上集中了最具苏州味道的诗、书、画、印，应该是文人趣味与工艺美术完美结合的又一个典型。

　　“唐画”与“陆玉”的比较 

　　唐伯虎的仕女画与陆子冈的子冈玉，之所以会在当时就成为坊间推崇的风雅之物、高档奢侈品，是因为他们既有其较高的艺术价值，也有其不菲的市场价格。 

　　在中国传统的各个艺术门类中，以人为直接描述对象者常被视为一等价值，道理也很简单，山水、花鸟、走兽的像与不像要求不那么精确，唯人物，不论客观真实者还是传说臆造者，评论标准只有一个：既形似又神似。因其如此，人物作品的市场价格也相对要高一些。 

　　由于资料有限，今天已很难确切地了解当年唐伯虎卖文鬻画的“时价”，不过在藏于台北故宫博物院的一张唐伯虎《嵩山十景册》上，曾经收藏过这张作品的明朝大藏家项元汴有一段题跋，其中写到此册“计原值二十四金”。 

　　早在绘画艺术达到顶峰的两宋时期，玉器的设计和制作也受到了绘画艺术“无孔不入”的深刻影响，宋朝出现的立体全景式玉雕，被爱玉如痴的乾隆皇帝称为“玉图画”。明人高濂赞扬宋玉之美：“宋工制玉，发古之巧，形后之拙，无奈宋人焉。”没有资料证明陆子冈是如何从宋玉、宋画中吸取养分，但只比他略微早几十年的“明四家”绘画，却是他最容易见到的样本，对他创制“子冈牌”产生影响应该是显而易见的。因为不少“子冈牌”皆从明四家的文人画意境而来，松林高士、踏雪寻梅等等。 

　　陆子冈所治玉器，价格极为昂贵，如“所遗玉簪，价一枝五六十金”，以致明末大文学家王世贞亦指出，苏州的陆子冈玉器、鲍天成犀角器、朱碧山银器“皆比常价再倍”。因传世数量有限，目前国内各博物馆收藏的“子刚款”玉器不会多于二百件，其中北京故宫博物院收藏的约三十件，大部分是清宫旧藏，以文房实用器为主。 

　　正因为在当时已不是一般人可以拥有的奢侈品，所以唐伯虎的画与陆子冈的玉都遇到了仿品缠身的麻烦。但是，当一种艺术样式成为一个时代审美趣味的最佳代表，那么，群起而仿效也可视为一种善意的追随。这种力量非常强大，在乾隆时期达到高峰，清仿“子冈牌“因此成为玉器“乾隆工”的一个重要代表。

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