神奈川·横滨 三溪园梅祭（1977年）

秋田·西马音内 盂兰盆舞（1976年）

　　刘柠

　　日本摄影中有个术语，叫“须田调”。这词的确切语义很难传达。如果让我翻译的话，我只能偷懒地译成“须田范”，而这等于没译。摄影评论家饭泽耕太郎在谈到须田一政的摄影时说：“须田的摄影，是把行旅中的那种被撕裂的感觉巧妙地‘定影’于胶片上。换言之，对摄影家来说，行旅之所以必要，可以说是为了把那种‘私写真’被幽闭于日常小世界中的力量反转，而寻求某种意识的撕裂和分裂。事实上，通过导入行旅的装置，摄影家面前的世界有如魔法之杖一挥，一个生动多彩的视觉景观便呼之欲出。”那么，何谓行旅中被撕裂的感觉呢？饭泽认为，如“行旅中的亢奋情绪是不安的反面，暗黑、无底的裂缝在脚下伸展”。饭泽的话语，并不是对“须田调”的定义，但诸如“行旅”、“撕裂”、“不安”等表述，正是理解须田摄影的关键词。

　　须田一政(Issei Suda)，1940年4月生于东京，父母在神田经营一爿酒场。神田之于东京，有如皇城根之于北京，一政是如假包换的“江户子”。战后，父亲厕身建材业，赶上了经济高度增长的时运，事业风生水起，越做越大。一政作为独生子，在优渥的环境下长大，深度浸淫在神田-神保町书店街的文化氛围中，中学时代便泡电影院，热衷摄影。他在给《每日摄影》 的文章中如此回忆：

　　我开始摄影的时候还是学生，恳求母亲为我买台莱卡相机。母亲说，为什么儿子坚持要买如此昂贵的相机，且非它不可呢？于是，便找来商品样本和有关书籍，做了一番彻底的功课。终于在搞清所以然的基础之上，给我买了一台。母亲是对机械很有理解力的人。

　　经过中学时代业余摄影师的历练，一政背着莱卡进了东京综合写真专门学校，引来同学的注目。毕业的第二年，应征《日本摄影》 杂志的征稿，力克荒木经惟等摄影界前辈，斩获最优秀摄影家奖。初出茅庐的摄影青年，在大牌摄影志上开了一年摄影专栏，主题是“以风土和生活为中心的风土与家的结合，或因袭缠绕的日本家庭的历史与传统”。实际上，甫一出道，一种对古老文化传统回眸致敬的视线便已然形成，日后，更固化为对民俗艺能的深深凝视。

　　毕业后，须田面临的头一个选择是继承家业。虽然志不在此，可作为独生子，也责无旁贷，同时仍狂热地参与摄影艺术活动，尝试创作。1967年，对须田来说是一个重要年份。这一年，他正式成为寺山修司主宰的前卫艺术团体“天井栈敷”的“御用摄影师”，同时做出一个重大抉择：放弃继承家业，献身摄影。此后连续四年，与寺山修司、横尾忠则、宇野亚喜良等一群超“变态”、超叛逆的艺青朝夕相处，直至该团体寿终正寝。多亏了须田的存在，留下了大批珍贵的视觉资料，让生于平庸岁月的后世艺青们能凭吊愤青前辈们的叛逆、荣光及激情喷射后的废墟，缅怀反安保革命的峥嵘岁月。

　　作为“御用摄影师”，须田后来经常被人问到的一个问题是：曾否受到寺山修司等人的影响？须田照例是嘴硬到底：没有！但私下却笑着说，其实还是受了些影响的。与通常在剧座中的演出不同，“天井栈敷”的演剧，多是在阿佐谷等艺青和底层劳动者扎堆的街头“游击”演出，有点像今天的快闪；要么就是突然造访观众的家，在人家里上演迷你“访问剧”。在传统艺术圈看来，这种“艺术”简直可以与丑闻画等号。但正是这种叛逆的地下艺术，深刻影响了彼时及后来的青年亚文化，其能量至今仍未释放殆尽。

　　与森山大道、荒木经惟等东洋摄影家一样，须田一政也是一名“在路上”型摄影家。“天井栈敷”散伙后，成了一名自由摄影师的须田，开始了列岛的行旅，屐痕处处。这一时期，他以《每日摄影》为平台，接连发表了《象》(1970年7月号)、《天城山巅》 (1972年2月号)、《残菊布鲁斯》 (1972年5月号)、《奥羽蝉时雨》 (1973年2月号)等摄影系列专栏，记录了一个都会摄影家视界中日本的自然风物和地方村镇饮食男女们的日常生活。而正是在这个时期的创作中，须田确立了在“日常”中捕捉、表现“非日常”的艺术风格。用摄影家自己的表述：

　　在否定那种表面化的情绪性的、凭感觉的表现，以彻底的记录式影像手段来拍摄的同时，抱着凝视自我内部的问题意识，只有在自我内部的现实(既成概念)与现实本身相冲突的场域中产生的新影像，才能反映对象的真正姿态。而且，那影像本身，就能雄辩地向我们表达这一点。

　　在纷繁杂沓的日常风景中，时常有“错位”的时刻，有点像音乐中的不谐和音，而所谓“冲突的场域”，便蛰伏于这种日常的“错位”中，它可能是一阵狂风刮过的瞬间，可能是脱衣舞女在即将落幕时不经意的一个下意识动作，也可能坐在家门口的石阶上，单手执一束紫阳花，眯着眼睛晒太阳的老婆婆，恍惚中想起幸福的少女时代，脸上浮现纯真微笑的一刻……须田对快门的操纵似乎总比通常的情形要慢半拍，在“该揿”时揿下快门，拍出的作品很无趣。而在“该揿”时忍住不揿，就在错过“该揿”的瞬间的刹那，再揿下快门，往往能获得意外的惊喜，一如“老炮”爵士乐手喜欢在乐谱之外，突然以明显不谐和的尖锐高音即席发挥似的。以如此另类的手法，须田探索着“日常”与“非日常”的边界，在“此界”的寻常巷陌中，试图表现“他界”的“异象”——当然，摄影家自己未必认同“异象”说。

　　为须田带来巨大声誉的作品，是从1975年开始，在《每日摄影》上分八次连载完成的长篇摄影系列《风姿花传》。所谓《风姿花传》，是对室町时代能乐的集大成者世阿弥的艺能论《花传书》的借用和引申，内容本身并无对应关系。摄影家在阅读这本中世的经典时，对书中充满隐喻的神秘主义表达(诸如“秘则成花，不秘则花不成”等，意思是说秘密才诱人，否则人不会被吸引)深深折服，觉得简直就是一部关于摄影的观念艺术教程。于是，摄影家在原书名的基础上，别出心裁，引出几个在日文中语意古奥、内涵丰满的汉字“风”、“姿”、“花”、“传”，作为自己新的行旅摄影专栏的总标题。

　　不同于以往作品者主要有二：在技术层面，须田开始尝试用6×6尺幅的布朗尼(Brownie)双反相机拍摄。在正方形的画幅上，被摄体置于中心，张力溢满四隅，画面均衡完美；在题材上，导入了民俗(Folklore)的元素，大量拍摄民间祭祀节日。但须田对民俗的关注，并不是像芳贺日出男和内藤正敏等摄影家那样，出于类似人类学的趣味，拍摄祭礼的程式本身。须田所聚焦的，是祭礼中的人——那些化戏妆、戴面具、着盛装的男女。从他们的面部表情和身体语言中，摄影家捕捉到一种在日常时间行进的裂缝中发生的、通常被覆面掩饰的、生猛而诡异的“异象”。在那一瞬间，“日常”与“非日常”无阻尼切换、反转，“此界”成了“他界”，此岸人看上去像彼岸花。而摄影家就像一个梦游者似的，把一种融情色与乡愁为一体，明暗渐次模糊、边界暧昧的“日常”镜像固化在6×6的正方形画幅中。■

　　(作者系作家)

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