魏鲁安
这些年来我一直持续纸本作品的创作，一方面有赖于纸上的便捷操作性，可以适应不同题材和多种绘画材料的尝试需求，是大幅作品风格成形的“试金石”；另一方面，纸本作品尺幅较小，多速成，相较数月构思创作而成的巨作更具轻松随意的灵动，不拘泥于传统程式的限制，拥有更大的表现自由，较能迅捷体现出灵感突现的瞬时效果，反映作画时的情绪。另外，基于纸上绘画的长期探索，这些小作品也逐渐摆脱通常的习作性质，越来越呈现出独立作品的特性和完整性，某种程度上说，或许正是这些伴随着大作品下的“豆腐块”呈现出我在架上绘画风格演变的心路历程，也成为延续各个时期思想观念转变的点滴记录。
按照时间顺序将这些零零碎碎的纸本绘画排序比较，隐隐呈现出绘画语言发生了转变，从光色的渐变到构成的序列，从写实到表现的形式转换，从空间到平面，从直观表达到概括提练的主观表现，都是自我意识步步凸显并逐渐成形的过程，绘画能动性的延伸不断增强。
如果说西方绘画的发展阶段在几个世纪中经历了从自然表现再到主观意念抽象的语言转换，绘画性的彰显是几代人历时性的探索，那么在经历了社会变迁、时代洗礼之后的绘画，人们看到了艺术创作生发的更多视角及不断突破的多重可能，绘画变革成了不同阶段人的共时性选择。也就是说，绘画由写实到表现的语言转换往往在一位画家不同时期的作品中即可展现出变革的全貌，这一过程对画家本人来说可以是不断深入理解绘画、超越自身的阶段性顿悟，也可以是技法表现方式的渐期演变，或两者兼而有之，融合为在自家堂奥中探索不止的艰难历程。对我来说亦是如此，绘画艺术表现方式的转变亦在各时期的纸上作品中均有不同程度的体现。
早些年的作品中，多夹杂着写生因素，以自然直观的视觉感受处理物象，以流畅跳跃的笔线增加画面的轻松灵动，造型方式和空间排布的主观处理较少。以《热风系列》为例，画面描绘客观真实的空间结构，人物造型扎实严谨，有意识地强调自然结构的秩序和客观物象的光色渐变，注重自然属性的真实性和抒写的流畅，在此基础上的线条或以铅笔随意勾勒，笔触和色彩与自然尽可能的和谐融洽，在自然直观的感受中呈现和谐、顺序。此时的作品多带有学院写实的历史印迹，如同一段尘封的记忆。
2000年到2010年是承上启下的过渡阶段，一方面对以往熟谙的写实手法已心有不甘，试图寻找新的表现方式，满足不断探索、超越自身局限的戚戚之想；然而另一方面，这一过程并不顺利，早年强烈的写实素养无时无刻不与寻找时下观念表现的感觉变化作着拉锯战，于是在此期间，形形色色的表现题材(静物、风景、人像、水上系列等)，林林总总的绘画材料(水溶性、油溶性材料及介于两者之间的丙烯等)和各种表现方式(写实、表现、抽象等)统统在此汇聚交叉，成为这一时期的主要特点。部分作品模糊了色彩和素描之间的界限，例如《冬•枯树之一》，同一画幅中以流动的色彩速写式的笔触为主导，同时保留部分铅笔线条的痕迹，使铅笔线不仅起到塑造形体的作用，也构成跳跃其间的肌理，色彩和素描的视像感觉相辅相成，画面达到丰富和谐的统一。有的作品在表现的基础上寻找材料与技法自身的美感，例如几张风景将发掘丙烯的水溶效果和流淌的质感巧妙结合，画面形式隐隐呈现出新的突破，不再拘泥于物象自身的自然属性和画面空间，不再关注刻板的写实技术标准，在这里点与面生发交融，线与色混合交错，处处是看似随意流淌的笔触，在漫不经心间呈现出空灵清新的视觉效果。总体说来，这一阶段的探索仍然追求画面细微的官能感受。物象的质感肌理，多保留速写性质的笔触纹理、以及不同工具材料体现出的线条质感，这一时期区别于早期作品形体写实的准确性，但同时也保持着看似不经意的严谨，即便在表现水的滋润与流淌时，仍然力求偶然效果的可控范围。某种意义上说，画面依然保持着直观感知中一种偶然性的“精准”。
不懈的探索积淀，表现与再现的选择、形体与材料的取舍逐渐在之前巨大的柔性框架中确立了较为统一的方向，这几年的作品，造型语言明显超越早期作品中对自然属性的追求，舍弃了对自然结构、形、色、质感以及笔触技巧的刻意强化，代之以凝练简洁的块状组成的平面构成。步步走来，此种感觉愈加强烈。
倘若缩小观察面，便会有更加清晰的感受。以下作品为例：《水岸之一》(2006年)，2012年《水岸之二》、《旱季•牧场》、《莲花》
《水岸之一》依然呈现出自然状态下较为写实的物象结构，对光感的处理受印象派的影响较多，2012年对同一风景重新阐释的《水岸之二》则更加概括、凝练，消融了线性笔触，作为中景的树连成模糊一片，分不清形体，似树非树，俨然是画面中的一块块面构成，同时减弱天空云层的光感和水面的波光，转换成不同形状的平面，并代之以弥散着丙烯自身流动滋润的材料美感。
《旱季•牧场》中，天空、远山和地面三大块的平面构成作为画面的主导，以流动的笔触贯穿整幅画面，色彩的纯度减弱，削弱物体的明暗对比，物体在平面空间以叠加的方式层层推进，以替代实际空间位置，这种表现方式造就了物象的剪影感，增加了画面的平面性和装饰性。整幅作品已经没有物象的具体刻画，完全概括为色块的组合，加之以特有的色、笔触以及媒介的结合，形成一种奇异的视觉美感。
荷花作为中国有典型意义和传统文化象征的特殊符号，一般说来不太适合以西画的方式表现，而我以此为题材的《莲花》弱化其文学和观念色彩，抛开内容、题材的禁忌，挑战习以为常的视觉和心理定式，寻找其简约纯粹的构成美感，用单纯的色彩组合，极少修饰的手法加以表现。画面以丙烯和水的互渗使荷叶的具体形象抽象为单纯的平面，追求色块比例的对比，简单直接，莲花和莲叶在同一平面上前后叠加，进一步消泯了纯粹意义上的空间感。
由以上分析不难看出一条绘画语言逐渐转换的线性序列：由强调光影空间实体到追求具象形体的抽象化、构成感和形式语言，到发挥材料的特性以及由此产生的视觉美感，由复杂细腻的官能感受到简约概括的形式美感，构成形式发生了很大变化。在早期写实性的阶段，具体场景是绘画的直接目的，材料本身和表现方式是实现这一目的的载体和手段；相对而言，表现性更强的近期作品，最大限度的体现材料本身属性及材料的直观美感便是绘画的直接目的，在这样的观念下，无所谓题材与内容，客观与主观，表现与再现，它们统统转化成实现目的的载体和手段。于是，绘画目的和表现手段的关系发生了位置上的互换，隐藏在这一现象背后的正是绘画性因素不断增强，自我表现意识愈加强烈的明显信号，也恰是意识形态转变的最直观体现。
纵观这一批纸本绘画，艺术语言和创作手段不断发生变化，而多年来唯一不变的就是我对“纯美”的视觉感受的执意追求。世间万物都有其自在自为的美感，此种美感不产生崇高感，不似希腊雕像体现“高贵的单纯和静穆的伟大”(温克尔曼语)，但它除却了世间纷争，纤尘不染，净化心灵；此种美感并非遥不可及、存于理念的形而上，它虽有距离感但源于我们的生活空间，经过提炼概括升华为纯粹的视觉享受；此种美感可以抛开内容题材的局限，使人忘却日常生活的鸡虫得失，获得“静观”的愉悦，可以是色块构成的美，可以是形色平面的美，也可以是单纯概括的空灵之美，可以源于丙烯材料自身的特殊性，散发出亦真亦幻与众不同的美。总之，这里画什么已不重要，重要的是对美的重新诠释。
很多人为自己的艺术创作寻求某种理论支撑，这固然是推广自身、使自己的艺术吸纳更多的受众并使人深刻理解创作理念的方式之一。然而在人人都有话语权、人人都是自媒体的今天，艺术的评价标准失却了标准性，理论逻辑混乱了逻辑性。艺术在专业理论家和旁观者的顾盼中坎坷推进的同时，摆在艺术家面前的更重要的事就是不被林林总总的言论左右了思想，不被众说纷纭迷惑了头脑，不随波逐流，始终坚持自身的创作理念。
多年来，我的作品一直坚持对“纯美”的诠释，不依靠对景写生，也不凭借纯粹的主观想象。对景写生的“现场感”往往会削弱对纯美视界的感官体验，而脱离了现实世界的纯粹主观想象则容易流于符号化，我想要表达的“纯美”源于身边最真实的生活。不管是风景还是静物，或是泳池里漂浮的形体，这些在常人看来最熟悉的事物却能够触发我对美的重新定位，并以此为脚本不遗余力的诠释出另一种直观可视的美感体验。多年来我习惯于随身携带相机搜寻生活中的美的原点，再把这些经过初步“快速构成”的照片作为启发创作的脚本和引入画境的媒介。由此创作出的作品植根于生活而高于生活，此种 “纯美”能够拉近观者的距离，不至于脱离人们的一般视觉经验而显得高标无际，同时画面呈现出特殊的材料美感和形式构成又会使人耳目一新，启发人们从另一个角度审视“美”。
需要体认的一点是：我的绘画在表现性上探索的还不够彻底，早期写实的因素仍然是一个潜藏的强大内在基因，时时牵制着表现性感觉的发挥，这一点在大型创作中表现的更加明显。小的纸本作品恰恰是能够攻克此类难关的绝佳途径，使得各种想法即刻得到实施，在因时因地而不同的多层次创作可能和无限的形式语言探索之间架起一座沟通的桥梁。
纵观我的创作之路，这些纸本作品一方面是我的布面作品在画面构成、技法与材料以及形式走向上的前期摸索与尝试，另一方面也在无形中促成了自身独特的视觉形式语言，形成了一个特殊的品种。当然，纸上系列绘画在创作手法上依然显示出对传统绘画形态的延续，但也昭示着当代以材料试验和观念表现为具体操作对象的多重创作可能性。我的绘画之路依然会在纸本与布面中继续交替前行，因为正是这批语义多元的“豆腐块”让我不时看到蕴含在小世界里的大宇宙。
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