10 月，徐累在今日美术馆举办的新个展名为“世界的壳”。这是一个隐喻，代表着他从壳里走了出来，走向中国传统的自然观。

　　文：吴琦

　　和许多同辈艺术家一样，徐累的艺术生命也是被 20 世纪 80 年代所曝光的。他是“85 新潮”的一员，是这场中国当代艺术运动的产物。“年轻的时候总会比较左派嘛，你自然会投身到这个里面去，年龄大了就成了右派”，徐累说。当时的信息并不发达，但年轻人的求知欲旺盛，尤其对西方现代主义有一种普遍的实践渴望。和整个国家的步伐一样，他们依靠自学，急切地学习和追赶，在全国各地成立艺术团体—哈尔滨的“北方艺术群体”、杭州的“池社”、南京的“红色旅”……而且，“文学和艺术的关系特别密切”。徐累是个文艺青年，画画、写文章，后来还办了杂志，“西方也是一样，在社会开始发生急剧变化的时候，文学和艺术站在了一起，比如 19 世纪的象征主义、20 世纪初的超现实主义”。他参加了“红色旅”，这正是一个“偏向于超现实主义”的团体。

　　当传统的文章写不下去的时候，就另起一行，这是徐累常说的一句话。他毕业于南京艺术学院国画专业，之后分配到傅抱石创立的江苏省国画院。这是全国三大画院之一，传统功底深厚，同时给年轻人带来重压。徐累找到一个妥协的办法，去理论研究室工作，这样一来，可以维持创作的自由。研习国画的他开始创作纸上丙烯作品。

《霓石》 绢本 2013。

　　1989 年的“中国现代艺术大展”上，他的作品放在中国美术馆三楼。和他在同一层展出的还有张晓刚、刘小东、丁乙、沈勤，以及徐冰的《天书》、方力钧画的素描。徐累认为这一批作品是安静的，“基本上有某一种共通性，不是建立在身体的欲望上的作品，而是建立在文本的基础上”。他说，这些人后来的作品基本上保持了那种低姿态和思考性。

　　“当时有种特别失控的感觉，所有人都希望得到注意，所以要夸大自己的表情”，绘画不如装置，装置不如行为艺术，“争强斗狠，他们认为这个是前卫”。徐累自认是相对理性的。“我肯定是理性的，我喝酒都不说胡话，喝多了就睡觉。”他认为艺术家一定要有自己的脉络，经过拐点、岔路，最终还是要回到主路—“艺术是有趣味和愉悦的，但结果不会停留在这里，还要有形而上的东西，或者说精神层面的东西。理性是一个最终的结果。”

　　他肯定自己不会做行为艺术。“我有些害羞，有些低调，我当然有理想，但豁出去可能不是我的选择。”事实上，参加完这次展览，他回到南京就把长发剪了。他在南京时留长发，穿奇怪的衣服，觉得自己标新立异，可到了北京，所有人都这样，“我当时就特别厌恶自己”。

　　“当时有一点全盘西化的倾向，这是需要反思的。”1989 年之后，当代艺术就此更改了河道。徐累认为，那时出现了几个不同的流派，一是新文人画，“重新回到笔墨情绪，回到传统的逍遥主义”；二是中央美院的刘小东、喻红等人提出的“近距离”，消解人文热情，回到目之所及的现实，回到草根性；第三种就是政治波普，或者泼皮艺术，表达一种讽刺性。这些都“代表了当时的颓废情绪”，本质上都在逃避，好像从高空中坠下。“过去的艺术希望跟社会发生更大的、强有力的关系，现在又重新回到自我、个人主义。”也是在此之后，徐累确立了自己的基本立场—用现代性的思维来思考艺术，并且和自身的文化与现实产生关系。他重新回到国画领域，用新的框架来建构传统逻辑，但许多朋友认为他“堕落”了。他也承认自己在 90 年代初的作品不理想，甚至俗气，“但是没关系，我有自我修正的能力”。用他自己的说法，经过时代的裹胁，自我被摔到地上，又重新长出来。而“85 新潮”的影响还在持续，比起画画，他对观念、修辞和思想性的兴趣更大。

《天外天》 纸本 2011。

　　徐累画帷幔、屏风，“建立一个戏剧性的框架”，“假设观众是被间隔的，跟过去的时代是一种隔膜的关系，在观看而不能深入，那里充满秘密，充满着不为人知的东西，一种表演的氛围”。他热爱中国的材料，画布上有古意，但那只是一层气氛，仔细看来，他的空间有毫不古代的立体感，拼贴了鹦鹉、高跟鞋、地图等各种物体。他画马，和中西之交时的徐悲鸿有相似的选择，但他的理由是因为马雌雄同体，屁股散发着肉欲感，而马头代表阳具，这是一种“有限的色情主张”。

　　他喜欢自我分析，这又是理性在作祟。他认为，自 1985 年到现在，自己的世界观没什么变化—对虚无的态度，对色与空的把玩，对叙事与隐喻的兴趣，对中庸的追求。他在 1990 年画过一张《昼与夜》，是一个房间和一把椅子被切成两半，这种“平衡的态度”一直在作品中回旋，对称的马、虚实相间的彩虹、一分为二的大海、走钢索的大象。这是他理解的中国智慧—中庸之道，在东方与西方、现代和古意之间。“我认为中国人，包括我自己的性格是这样的，双鱼座，充满了矛盾，总是在平衡所有的关系 。”

　　“我不要跟所谓时代性里面的主调发生关系”，徐累说他不喜欢跟人群在一起，对潮流有逆反。可是在艺术领域，“异数”是个褒义词。据雅昌艺术网统计，2003-2013 年，全国已举办过 619 个以水墨为主题的展览，光今年就有 98 个。时代的幕布悄悄向他移动了。他被推为这场新水墨运动的代表人物，尽管并不是所有人都承认他画的是国画。他自己也说，现在讲的新水墨面目不清，没有边界。“我并不是对中国画如何往前推进有怎样的企图心，我不会为这个负责任，我只是为自己的修为。”他坚持用个案的方式理解时代，“现在谈新水墨，我又要逃离了”。

《念奴娇》 纸本 2009。

　　今年 10 月，他在今日美术馆举办的新个展名为“世界的壳”。这也是一个隐喻，代表着他从壳里走了出来，开始画新的对象—山水、天地、月亮、彩虹，从艺术的私人性、紧张感走向了外部世界，走向中国传统的自然观。2008 年左右，他的创作曾遭遇瓶颈，有自我重复之感，尤其是搬来北京之后，天气干燥，材料上碰到了困难—纸本太脆弱。去年，他使用了绢本，尺幅也有增加，工作室也更大了，世界好像豁然开朗。“如果没有产生这批作品，我不会做这个展览，我觉得我是不完整的，还有一段话没有说完。”而现在，徐累在同一条道路上有了新的推进，找到了和过去的呼应，可以自圆其说。展览中有一幅并不引人注目的作品，2011 年所画的《天外天》，画面大部分都被他惯用的帷幕、岩石和蓝色所覆盖，唯有一只黑色的小鸟，一改过去画作中朝向画面中心的压抑或者半遮半掩的暧昧形象，以少见的动势，朝画面右上方飞了出去。

　　B=《外滩画报》 X=徐累

　徐累是“85 新潮”的一员，是这场中国当代艺术运动的产物，但他很快就走向了中国传统的自然观(摄影：曹雪峰)。

　　B：有关东西方的美学争论在中国当代艺术圈已经相当激烈。在你自己的创作里，这是一个激烈的问题吗？或者你的中庸之道在某种程度上回避了它？

　　X：其实去除不同文化的表面，就会发现人类的文化是一体的。我看达·芬奇可能比看当代其他艺术家更亲近。我有一个特别的体会，中国宋代的绘画和西方文艺复兴之前的绘画，差别并不那么大。我觉得中国人是有机会的，我们对体验他人的文化、过去的文化特别有心得。我们的艺术是一种接受美学，中国人的智慧是一种“中庸之道”的调配。他知道怎么样平衡所有的关系，体谅他人，善解人意，不走极端。西方的艺术永远是离心力的，西方艺术史总是开发和发展，到 70 年代为止，观念艺术、行为艺术之后，没法继续了。但中国艺术是向心力的，日本的艺术也是这样，它像插秧，以退为进，或者是锯木头，往木头的中心锯，收割也是向着自己身体的方向。所以我们即使参与了当时的现代主义运动，也不可能出现大事，中国人没有这样的习惯。他害羞、含蓄，不充分地暴露自己，这点跟日本人还不太一样，日本人表面安静，底下是汹涌的东西，所以会出现疯狂的事情。中国人一直在收敛自己的激情，中国的艺术也是这样，不是放纵和宣泄激情，而是把激情收敛回来，安静地回到一个系统当中去，是有规则的。

　　举几个例子，我们出现了很多演奏家，这就不要举例了；再比如说李安，哪个国家有一位导演体验不同的文化能够达到这样准确的程度？还有贝聿铭，他不是风格化的，他的建筑跟其他大师来比，没有夸张的表情，但是他所有的作品都是符合此地的要求，是适合的，这就是我们中国人体验他人文化的优势。

　　B：现在国内越来越火的“新水墨”是不是也是一种调和？

　　X：不完全一样，所谓“新水墨”我自己都不知道是怎么一回事，突然就有了。这有几个原因，一是我们过去的艺术太向西方致敬了，看西方人的脸色，揣摩他们的意思，做了一些意识形态比较强的艺术。在西方人看来，中国当代艺术是没有艺术的，只有政治，或者是一种社会现实的反映。经过一段时间之后，很多人也会反思，世界不是这么回事，西方可以把你作为一个点缀，但是不纳入系统。我们过去妄自菲薄，认为水墨在当代艺术里低人一等，觉得保守，不具有全球化的通行证。好在全球化通过经济的模式抹平了文化的差异，有一部分人感到了自身文化的珍贵，所以很多年轻人重新去看昆曲，研究国学。因为稀有了，或者失去了才知道珍惜，艺术从意识形态回到美学价值，跟自己文化脉络产生了呼应。

　　至于当代水墨，一直都有一些成型的作品。水墨是这样的，一个艺术家不经过十年以上的练习，不可能获得承认，必须要下功夫。像李可染先生说，进去之后就出不来了。正好到这个时候，有一些艺术家潜行多年，自己热爱，也一直在做，同时又跟现代发生关系，那么他们的成型的实践成果就会被别人召唤回来。但是这里面差异也很大，不能简单地一概而论，我自己不是太认可这种命名。我为什么要为这么多人不同的东西负这个责任呢？我只能承担自己所能承担的那部分，我希望每个人都有自己成长的逻辑。我做得比较早，我不想跟大部分人在一起，这么多年来也没有一个很好的展览方式能够对我有所关注，因为不好归类，到底是放在传统还是当代？那就自己玩自己的。好在这样一来我就不受时空的左右，和临时性的潮流没有关系。我比较喜欢艺术史当中那种特别个别的、固执己见的人。

《夜中昼》 2011。

　　B：你解释过为什么不用红色作画，而用蓝色，其实也是这个问题，就是和时代的疏离，红色太热烈了。

　　X：我开始是有一个意识形态的态度。我从小生活在火红的年代，看到了很多红色背景下的革命和暴力性，我不喜欢。赞美火热的生活，这不是我所擅长的，我对现实主义的东西没有兴趣。我的艺术就走向了反面，颜色里面就有某种反抗性。在“文革”时看到很多红色的东西，唯一对抗红色的是蓝色—所有人穿的衣服是蓝色，它代表了个体对集体主义的反对。相对红色来讲，蓝色比较沉潜、冷静，这是我偏好蓝色的原因。后来慢慢就变成一个习惯，跟我绘画里的氛围也有关系，我不喜欢热闹，而喜欢冷静地观察，喜欢去想一些事情。

　　B：现在那个红色的年代已经远离，蓝色的时代已经开始，你提到的个人主义、自由主义已成为现在的主题……

　　X：我们现在发生了很多变化，有一个好处，社会变得正常了。我们过去的艺术总是反映艺术之外的东西，现在变得更加符合美学，这是比较显然的。第一，可能是整个社会发展的逻辑，回到艺术本身，第二，社会更加安宁，不再动荡，没有产生波澜起伏，人需要沉静下来，更有“安全感”。你看，环保、国际组织都不会用红色做背景，它会用蓝色，一个让人有安全感的社会可能是这种氛围。

　　B：生活在这样的时代，艺术会变得更好吗？

　　X：我觉得这个时代是一个特别不值得赞美的时代，它是一个文化低谷。尤其在全球化的背景之下，到处都是快餐，麦当劳、好莱坞电影、宜家……都是经济包含在文化里，改掉了人们的生活方式。在这样的一个时代，我们所谓的精致的中国文化本身是在被冷落，不仅是中国，全世界的文化现在都是一个低谷，没有什么让你高山仰止的人。我的观察是，20 世纪上半叶有很多思想家、政治家，对社会结构、理想模式有一种想象，比如萨特和弗洛伊德，存在主义和精神分析能够笼括文学和艺术。现在还有这样的人吗？整个世界都没有这样框架性的结构。

　　现在讲恢复传统文化，也是目前没有文化高度之下的权宜之计。向传统学习，我们的文化资源特别丰富，向西方学习，中国人有愿意去了解别人的好奇心，有变通的能力。如果不能带到一个特别的高度，你也要适应它本身的文化现实状况，或者说，在改变不了周围环境的情况下，保持自己的纯真性，保持自己对好和坏的辨别能力。只能这么做，独善其身。环境是没办法恢复了，北京东拆西拆，整个城市的框架已经没了，远处有一个小庙，有什么意义呢？

　　好在中国人有一种特别顽强的东西，就是记录的文本。历朝历代战火纷乱，破坏文化的东西特别多，但每朝每代都在追忆和凭吊。这种虚幻的东西完全存在我们的记忆当中，记忆是一个很重要的抵抗现实的武器。记录文本的方式恰恰是艺术的方式，通过书籍、影像等艺术的表达，唤起记忆，让人去想象过去的生活，想象失去的世界，它也是有意义的。为什么我在很多绘画里有虚无的态度？因为人就是这样，很多东西失去就无法追回，命定的结果是这样。在过程中有一种暗喜，但结果是虚无的。看起来我很随和，但我实际上是个悲观主义者，不是说我对生活的悲观，而是悲观主义美学。

　　B：还想谈谈一些你常用的意象，比如马。

　　X：你讲到马，比如马身上有青花，我说它是跟记忆有关系。一个姑娘在身上刺了男朋友的名字，那是一段刻骨铭心的爱情，可能马的前世也有某种记号。我的很多画，包括马，都是符号、隐喻。中国人说马是时间，白驹过隙；或者一匹马在水里，水慢慢地把马淹掉，而水也是时间，似水流年嘛。这些都是符号，不是真实的马的罗列。

　　现在的问题是观众变得懒惰，多年来培养出了一种欣赏的趣味，不动脑子，就跟吃麦当劳一样。这就是为什么现在出现了一些大的作品把空间占满。过去的中国艺术是时间维度的，现在是空间维度的，笼罩着观众，你就屈服。其实它不是伟大，只是把你砸晕了而已。观众的趣味养成了这样的艺术，艺术又反过来跟观众进行协商，比如蔡国强放烟火，大家很开心地去看。现在艺术特别娱乐化，一个展览需要弄一些公众人物去参加，才能吸引眼球。

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