沈其斌对话刘广云

　　访谈时间：2013年8月16日

　　访谈地点：德国莱茵河美丽堡

　　沈其斌：这次来德国非常舒服，有一种真正放松的感觉。

　　刘广云：和你平时生活的反差还是蛮大的。

　　沈其斌：平时比较累，这一次有一种比较放松的感觉。还是切入正题吧。你是中央工艺美术学院毕业的，什么原因会导致你去考这个学校？或者你是由于什么原因开始画画的？

　　刘广云：画画真的从小就喜欢，没有任何原因，我家里没有艺术的背景，那个时候也没有像现在这样有一个考学的目标 。 在我上初中的时候文革才结束，谁知道高考会恢复呢？没有人能预料像今天这样的未来，所以画画完全是出于一种爱好，不是把它当作一个未来职业来规划的。

　　沈其斌：后来怎么开始考学的？

　　刘广云：上了高中以后，学校里来了一位美术老师，借给我一本书，就是苏联的契斯恰科夫的《素描教学》，我才接触到了正统的学院派训练，那时大概是1978年，高考开始恢复，自己也意识到这是一个用自己的爱好改变自己命运的机会，于是开始走考学的路。

　　沈其斌：学了几年考上的。

　　刘广云：考学蛮坎坷的，考了三年，十分艰辛，当时的执着和面临的实际问题是现在的学生根本无法理解的，像我小学的时候被送到少年宫搞儿童创作很多文化课都没上过，就是在学校里的时间也不太上课，老被组织起来闹革命，根本就没好好学习，美院恢复高考后开始文化课只是象征性的，等我们该考了，规定除了艺术还要加试外语，政治，地理，历史，这等于把人先折腾死然后让你再活一遍，我幸运，活过来了，很多童年的画友就因为文化课被淘汰了，他们其中很多都是很有艺术天分的人，那时候没有现在这么多谋生的可能性，他们以后的日子一蹶不振，现在我回老家都不敢见他们。

　　沈其斌：这个经历我们都有过。 你是哪一年进中央工艺美院的？

　　刘广云：83年。 那是个非常激动人心的时代，我在校期间正赶上85思潮那个时期，在学校里学了些什么都不重要了，印象深刻的是那种自由的精神状态，我是83-87年在北京上学的，那个时候思想界，文化圈子里非常活跃。

　　沈其斌：当时考上学校以后有什么特殊的记忆和经历，感觉有什么变化？

　　刘广云： 那时候大学生出门有种很牛逼的感觉，你到哪里别人都对你高看，比如我骑自行车旅游山东，喜欢戴一个校徽，别人一看你是大学生，上面写着中央工艺美术学院，觉得你是中央来的，吃喝都不要钱的，住宿也有不要钱的，还记得当时骑车行走了两千多公里，用了21天，一共花了70多元， 就靠这枚校徽可省了不少钱，现在还有学生出门带校徽的吗？这不是明摆着告诉人家自己是这个社会上的弱势群体吗，现在这个社会把学生整成一副整天为未来前途忧心忡忡的苦逼相真是不正常

　　沈其斌：从83年进大学这四年，让你感觉对你影响最大的是什么？

　　刘广云：就是一种视野的开阔，思想的转变，实际上是一种精神的洗礼。从除了画画什么都不懂到突然感到自己要建立一种理想，想承担一种文化的责任，而不是像今天的学生一样考虑很多功力性的东西。后来可以很明显地区分有过这个阶段的人和没经历过这个阶段的人很不一样，不是哪个好哪个坏，是不一样。

　　沈其斌：有没有难忘、记忆特别深刻的事情？

　　刘广云：太多了，不知道从哪儿说起。先说入学的第一天吧，这个我倒是真永生难忘，我拿着录取通知书去报到，负责登记的一位女老师看了我一眼说，头发太长了，先理发去。无奈我去理了，完了再回去登记，那老师又看了我一眼说，不行，鬓角还是太长。当时全国在开展反对精神污染的运动，对发型衣着要求特别严格，我们学院周围的理发店都被新生占满了，一些同学都是在理发店里第一次碰面的，打个招呼一问，原来是一个班的。我理了两次才通过也没什么脾气，我觉得很牛逼的是装潢系的男生，齐刷刷地都理成了光头，以表示对这种规定的抗议，新生敢这样，你想想，那个时候的年轻人血液里就有一种很强的反叛的力量，一种今天再也看不到的精神。在校期间求知欲特别强，喜欢读些有新思想的书，当时北大出了一个《走向未来》丛书，系列发行，是一种白皮黑字的封面设计，估计那个时候在北京读书的学生都会记得，买了一本等下一本，那个系列我几乎都买了，印象很深的是一本金观涛的《现代物理学与东方神秘主义》，你听这名字就知道，那个时候已经在这样的角度看文化了，那是80年代初啊，那边文革的惯性还持续着哪，这边西方自由精神的洪水猛兽就扑面而来了，多好玩的年代！还有就是满北京地跑着听讲座，哪个学院有好讲座，大家都会传消息，劳申伯格，伊夫圣罗朗等很多大师级的艺术家都来北京做展览和讲座，我都在现场，为了在北大听张岱年主讲的一次哲学讲座我还和史论系的朋友画过入场卷。我在学校的四年正好经历了中国一段思想巨变的时期，到了快毕业就很开放了，八十年代后期文化环境非常宽松，比今天宽松，大家对新思想的追求有一种报复性的爆发力，被欺骗太久了，被压抑太久了，记得拿到毕业证的那天晚上，大家爬到宿舍的楼顶，喝酒唱歌，对面的女生宿舍也遥相呼应，大家狂吼，唱崔健的《一无所有》，将旧物丢得满天飞，闹了个通宵，第二天大家挥泪而别，不知道功利社会的今天的学生还有这份情谊吗，我有点怀疑。那时的交通和咨询没有像今天这么发达，联络主要还是靠写信，很多同学真的就是一别便音信全无了。

　　沈其斌：那个时候尤其像中央工艺美院毕业的是抢手货。

　　刘广云：是抢手货，那个时候恢复高考不久，招生也少。可以预见毕业肯定是前途一片光明， 我去了山东工艺美院研究所，在那里待了三年， 别说搞研究、搞艺术，更多的是搞项目，那个时候自由经济的浪潮已经冲击过来了。

　　沈其斌：那个时候没有进入所谓的创作？

　　刘广云：大学毕业以后研究所很支持我，我做了一个巨大的软雕塑，我用的材料是麻，我坐火车去泰安，到农民那里收麻，用卡车运回来，我自己支个巨大的锅染颜色，还好研究所比较支持我，给我资金，然后我用我买的地毯机在研究所的车间里扎起架子来干了三个月，自始至终一个人干，最后做成一个巨大的高4米，宽4米，重200公斤的一个软雕塑。展览了一次，获了一个奖，接下来扔在那里就成了垃圾了，现在都不清楚那个时候哪来那么大的劲。同时期还做了一些实用性的水墨，叫《艾滋病系列》，在济南做了一个地下的展览，当时栗宪庭主持的美术报也做了介绍。

　　沈其斌：照片还都有吗？

　　刘广云：能找到一点资料。 那个时候做作品 没有任何的附加的想法，那么差的条件，10平米的房间，兼画室和住宿，还有一些当地的文艺青年，老外留学生常聚在我那里，那地方早就被公安局盯上了，现在是请去“喝茶”，客气多了，那个时候没茶喝，让你坐在一个冷板凳上，盘问一番，在我后来出国办护照的时候他们给了我不少麻烦，托了很大关系才洗清自己。就那样的条件，做作品却是很投入，所以说谁要说他今天工作室太小，条件不够好，画不出东西来，我根本不信的，那就是没有感觉了。

　　沈其斌：后来什么机缘离开了济南？

　　刘广云：我在山东工作的时候就一直觉着那是临时的，你想想从北京热血沸腾了四年，再回到地区很难安心的。

　　沈其斌：觉得容不下。

　　刘广云：那个心回不去了。我在那里工作一直做出国的准备，常在老外圈子里混，为了练英语，济南的外国人我都认识，一共四个十多个，我一定要出去，就是想出国。因为中国那个时候确实看不到希望，根本预测不到后来的这些变化，结果一个偶然的机会也是经过一个朋友介绍，我和费城的一个设计学院搭上界了，我寄去我的资料，他们马上给了我录取通知书，可是前提是要考托福，那我就义无反顾地死拚英语，在外和老外练口语，在家听录音练听力，每天都是在英语的录音中入睡，所以到现在我还有种毛病，一听到标准化的英文朗读就犯困。

　　沈其斌：后来怎么去了德国？

　　刘广云：老在老外圈子里混，在Party上我认识了我现在的太太，当时是山东大学的德国留学生，恋爱后我就放弃了去美国的念头决定来欧洲，学英语改成学德语了。

　　沈其斌：到了国外以后，是上学还是开始做职业艺术家？

　　刘广云：当时不知道出来要做什么，我知道艺术家在国外生存不容易，最首要的是解决经济问题，先要能养活自己。也做好了上街画头像的准备， 我带了四件水墨作品， 第一个来看我作品的人就买了三件，我当时的第一个感觉是一个回去的机票有了，卖了一千马克，对我当时就是很多了。

　　沈其斌：后来是不是因为这个事情让你在这方面发展？

　　刘广云：至少我觉得这里能卖画，而且是我的画也能卖，这给了我一个巨大的信心，我马上在一个储藏室里创作了我到德国后的第一批作品，然后我开始去找画廊，画廊一看就喜欢，我第一个展览就非常成功，媒体也来了，我和曼海姆的文化市长的合影被登在了报纸上，心里美滋滋的，有种没走错路的感觉，那时作品价格低，卖得也非常好。92年的时候，一下子我就能靠艺术生活了，一直没为生计做过别的事，还是挺幸运的。

　　沈其斌：92年开始你就属于职业艺术家了

　　刘广云： 那是我的要求也低，只要能住、能吃，能画画就行了，不像今天这样还要玩点儿情调，弄点儿效果，喝杯葡萄酒，在莱茵河边的古堡里做个访谈(笑)。那个时候不一样，那个时候最低消费，但是很快乐。后来用了很多时间集中看美术馆。

　　沈其斌：那个时候德国当代艺术很厉害，博伊斯之后，那个时候德国新表现在全国是影响很大的时候。

　　刘广云：在国内时看过一些介绍，这和看原作不一样。来了以后我看到原作，对我来说就是当头一棒的感觉，震撼，迷茫，看到原作反而傻了，不知道怎么理解，我受的艺术教育没有给我一个这样的路径， 进入不了，可是又震撼你， 这是最痛苦的一个阶段。

　　沈其斌：你的风格变化和你在德国有关系，一方面是由于你来了以后，你一下子进入一种职业艺术家的状态，因为你的画比较好卖，好卖本身是一件好事，但是某种程度上来讲也可能限制你很多的创造，你到上海以后，你在做图像的时候老是喜欢弄一点小的形式上的趣味， 曾经我们也讨论过几次，我认为这个语言是多余的等等，因为你来这边是比较早地进入了一个画廊系统，准确地讲是这样，你是一个职业艺术家进入画廊系统，长期在这里边反过来对你艺术的探索和实验性上有某种限制，因为你总喜欢躲在一种很安全的状态里边，这个许多的艺术家都存在的一种情况，像陈丹青这样的人，他到了美国还是画《西藏组画》，因为《西藏组画》给他带来了成功。

　　刘广云：你分析的很对，刚到德国的时候，我是把生产放在第一位的。

　　沈其斌：为什么九十年代没开始做些实验性的作品？

　　刘广云：骨子里实际上有这种东西，也一直在研究，但我需要一个过程，一个契机，或者说一个理由，我离开中国就没有了本土的氛围，在德国也不能一下子进入到他们的圈子，属于孤军奋战。在某种程度上说我错过了中国当代艺术最具备天时地利人和的一个时期，再一个，你刚才说的是对的，我在这边还是一个职业艺术家，我必须考虑到我的生存。

　　沈其斌：为什么今天完全不一样呢？尽管你现在有资金、有画廊代理，从你的思想来说你已经更多地偏当代观念了，我认为是完全打开了，当然你的这种打开可能是从自身的经验出发，这个毫无疑问，每个人都是这样。我认为今天有本质差别。

　　刘广云：实际上怎么说呢？用力的重点不一样了，但坦率地说，凡是重复性的工作都有市场的考量，纯实验性的艺术是不该有重复的，你完成了一件工作就应该继续往前走了，再做新东西了，否则怎么叫实验艺术哪？不管多么自称学术的艺术家，只要他反复重复自己一个时段的风格大都是有市场的考量。

　　沈其斌：你差不多有十年时间，致力于综合材料的创作，到后来是什么契机，什么原因让你开始更多地走向一个观念性的当代艺术家呢？

　　刘广云：一直想做实验性作品，你知道这些作品需要资金的支持，在你还没进入这个圈子的时候这样的工作无异于自娱自乐，自言自语，这样的工作需要背景。后来参与了一些很有实验性的德国当代艺术空间的活动，并很快就成为了这个圈子里的一员，以后的活动他们都会邀请我的，应该是02、03年开始有个五，六年的时间是我工作最活跃的时候，展览频率最高、作品变化也很多， 在日本、英国，德国，波兰，匈牙利，我们形成了一个艺术链条，还有中国，你曾主持过的南京圣划艺术中心，上海多伦美术馆，还有证大艺术馆都和我在欧洲的这个圈子有过展览合作。当时我们这个圈子里有很多非常优秀的艺术家，你知道 Timm Ulrichs 就是大师级的，还有一些联合国教科文组织长期资助的一些艺术家都很优秀， 我从那个时候实质性地介入了相对主流的当代艺术、实验艺术，对我的影响很深，最近的活动里又加入了一批以色列的艺术家，他们的整体水平很高，作品很棒，比如一位很有影响力的艺术家叫Yosef Joseph Dadounen在我们刚刚共同参加的一个展览上展出的作品是一次行为的录像记录，他在沙漠上用打桩机打了两个垂直的深洞，然后将两棵树完全地埋入其中，让我印象深刻。

　　沈其斌：85思潮的时候是求学阶段，九十年代等于是开始介入西方、了解西方，同时开始成为职业艺术家，到2002年以后开始介入当代实验艺术并参与其中，从02年至12年，又是十年，正好是三个阶段，线路蛮清晰的。

　　刘广云：你这一总结还真是那样。

　　沈其斌：你在从02年之后自身在观念艺术、实验艺术作用当代主流艺术介入以后，你觉得跟你以往所做的艺术相比有哪些方面发生了变化？

　　刘广云：开始的时候还是模仿的多， 后来我会产生一种疑问，这个东西和你有关系吗？ 过去习惯思考的是如何往前突破，现在却很愿意考虑如何走好回头路，

　　沈其斌：往里走。

　　刘广云：对，往里走，回到自己再重新上路，这样的工作我会感到很踏实。

　　沈其斌：以前我们聊过，我也说过你做一个作品，假如感动不了你自己就有问题了。

　　刘广云：原来我做完一个作品，看别人的反映来验证这个作品行不行，很在意别人怎么说，现在我自己就知道好不好，这个好不好首先是对我自己的。这个的前提是首先你应该知道你想干什么，然后是你干的这件事达到你的目的了吗？如果你还不知道你要什么，其它的就没法说了。

　　沈其斌：你和其它人的不同在于你在看问题的时候你是有两种标准的，这两个标准是你相当于两个观察的角度，你站在西方看中国和站在中国看西方得出的结果是不一样。由于你长期处在这样的一种关系中，形成了一种特殊的思维状态，这即是你的长处，也是你的尴尬，这就是第一次我给你策划展览的时候，用“时差”这么一个概念来契合你这种状态的理由。包括你刚刚所谈到的你对当代艺术的基本态度，而且我觉得这里边最有意思的是现在终于可以很清晰地看到，你跟前一阶段的差别，以前你的作品偏向于一种实验，这种实验是一种观念形式的实验，而你今天的艺术捕捉到了一个很本质的东西，就是艺术和你本人的关系，这是一个很大的差别，这一点恰恰是中国当下当代艺术严重缺失和严重扭曲的东西，这个我很清楚。

　　刘广云：你这样理解很让我安慰，因为我不太愿意和别人谈论这个话题。因为谈这个两种可能：一种可能是和一些侧重于宏观叙事的那一路艺术家很难交叉，再一个可能就是一些人会觉得这个切入艺术的角度不够酷，我比较侧重作品中私人化体验的那种东西，在一些人看来私人化是一个不酷的东西。我们玩的是全球化的东西，私人化小了。我的看法正相反，私人化很大，任何全球化的落点都会交集在私人化的主题上，你从私人化的角度反着看这个社会化或全球化的问题会发现一些很新的角度，比如说差异性，我们不要总是试图张扬，我觉得，内敛才是一种成熟的力量。

　　沈其斌：我是这么看你从2002年之后，也就是你艺术的第三个阶段的作品的，这第三个阶段就是相对更加纯粹的一个当代艺术主流的阶段，以观念来作为一个主要的艺术的切入点。看你作品，你的这个阶段的第一批的作品，基本上是有这几类：第一个就是《整容》系列是很重要的部分，尽管图像一直延续到今天，但是这是那个阶段挺重要的，你用一个异化了的图像，异化了的观念符号来反映异化了的社会本身。

　　刘广云：这个系列开始的动因是对身份的质疑，这还是和我个人的处境有关，人在社会上一种身份的不确定性，一个人有时会同时面临许多不同的角色更替，在一个观念更替迅速的时代这是我们都会遇到的问题，看你愿不愿意面对，这对我不是小事，如果你不关心这个问题，你的活可能都是替别人干的。

　　沈其斌：身份、尴尬，这种身份在当下的异化。

　　刘广云：我的《整容》作品里用了很多广告美女的脸，她们很漂亮，但她们的面孔在被任意利用时就是社会的材料，在她们作为产品粉墨登场的时候，她们是没有私人身份的，这成了一个大家都喜闻乐见的美丽的谎言，处处都有市场，我觉得这个材料很能表达我想说的东西。

　　沈其斌：《整容》这是第一阶段。到第二阶段开始，你做了影像装置作品《时差》、还有灯箱作品《地王》。 我觉得这一类型作品的出现更深层次的对于你介于文化价值标准，身份，在原有的基础上更深了一层，相对以前的作品，《时差》是更准确的，这次我看到你的新作，就是《弹道》，这个就是在《时差》的基础上面又更进一步，触及自己内心和灵魂的东西更强烈了，《时差》还是讲一种状态，身份尴尬。你到了《弹道》这一阶段更准确地触及自身的存在，就是你说的私人化，你的过程，你所有的经历，这些东西跟你在这个过程中所造成的文化的纠结、不适应、痛苦、尴尬等等，所有这些在《弹道》这个作品里通过你这一枪全部贯穿进去了，这种置入更深层次的是你精神和灵魂上的东西，而且从语言上面来讲更清晰了，以前可能为了表达一个观念，可能要讲很多话，你这次把一个很复杂的东西，这么多年过来的东西一枪就穿过去了，语言很干净，很准确，应该说从作品来讲是一个很大的跨越，这是毫无疑问的。

　　刘广云：我是用9毫米子弹了击穿这个词典，德汉词典，这是我八十年代用过的词典，里面有我当年的辛勤和梦想，应该是我很私人化的物品，可它也同时也是一个时代的物证。 《新汉德词典》像当时的汉英词典一样曾经被当作一个通向西方的一个桥梁，当时都相信中国人把外语学好了就能走向世界了，就可以在西方世界畅通无阻了，当时的外文教育也是这样倡导的，但别弄混了，文字不是文化，你把德语说得再好也不一定懂得德国文化，我生活在德国20多年了，越来越深切地感到，即便我把这本词典倒背如流，在文化意义上我也变不成一个德国人。不同国家政治，经济的交流没有问题，但我对文化层面上实质性交流充满了绝望。当这种交流的行为抵达到一定的深度的时候，你会发现有一堵坚硬的隔层最终是无法穿越的，这是我想说的，穿越就会带来伤害，这种伤害还常常表现在以牺牲自身文化的完整性作为代价的。所以说我把我这二十年来的各种证件，我的护照、多国签证、医保卡，银行卡，以及驾照等所有与我身份有关的证件复印后加在《新汉德词典》中，这些文件能证明我和这个世界的关系，能看出我不断深入这个西方社会的过程，我通过射击词典一并击穿它们。这个作品的展示我想把词典拆散，每一页都装到一个框子里，在展厅墙上一并排开，这样就会让人看到子弹穿过这本上千页码的词典的全部痕迹，将纵向的弹道平铺开来，同时也可看到我那些伤痕累累的私人证件，这个弹道连接了我这二十年来的生活轨迹。今天在别人看来表面我很潇洒，愿意来中国就来中国，愿意去德国就去德国，享受两个国家两种文化的优越性，可反过来说我是哪里都回不去了，因为接受了两种文化，即回不到本土生活的原点，也不可能天衣无缝地融合在异乡文化里，卡在那里了，这不是一件很难受的事吗。

　　沈其斌：脚踩两只船既得到他的好处，但是同时也造成你的分裂。

　　刘广云：对，艺术用来干什么的呢？这种感觉我想表达，我不应该做这个事吗？我就想我不管怎么样，这样一个作品做出来我自己有种满足感，像完成了一桩心事，它首先对我自己是重要的，然后我愿意展示一下，听听大家怎么说。 我希望我通过这种私人化的经历和体验把格局做大、就是把这种私人化的主题放在一历史背景的格局里。

　　沈其斌：因为你处身在东西方之间，以你自身的一种体验和你自身对艺术的了解和基本判断，你觉得中国当代艺术和所谓的西方的当代艺术，你觉得之间有哪些差异？

　　刘广云：怎么说哪？像酒一样， 我觉着西方的当代艺术， 是慢慢地酿造出来的，有天时地利的背景，中国的当代艺术是勾兑出来的，就是把一些材料拿过来拼在一起。 酿造出来东西有发(xiao)性，和土壤有因果关系，是自然食品，勾兑的东西品可能口味也不错，但缺少的是地气，也有造假的嫌疑，放到市场上缺少合法性。 但中国的艺术生态更多样且更有活力，也蕴藏着更大的可能性，这和今天中国很特殊的社会背景有关，一个动荡的环境和不成熟的社会系统对民生是个坏事，对艺术是个好事，现在西方的当代艺术是“维稳”阶段。看看有没有能人出来把局面打破，我还是觉得西方的当代艺术是成熟的耐看的，是经得起推敲的，我们这几天把美术馆一跑实际上就能看出来了。

　　沈其斌：您觉得中国当代艺术该如何生长？

　　刘广云：我回答不了这个问题，但觉得别急，沉住气是前提。

　　沈其斌：当代艺术中的核心价值是什么？

　　刘广云：这些题目都太大，当代艺术的核心价值？ 有这个东西吗？有了核心价值就等于艺术有了共同的标准，这可能吗？今天的艺术最难确立的就是标准。你觉得呢？

　　沈其斌：我觉得有。

　　刘广云：你觉得怎么来谈这个核心价值？

　　沈其斌：还是依据艺术本身的一种价值判断，比如说首先什么是价值，什么是艺术，这个艺术置于价值是一个什么样的方式。

　　刘广云：这正是回答不了的问题。

　　沈其斌：可能会有很多种答案，这就是在当下多元价值观的状态，就是因为多元化才会感觉到核心价值被模糊了。比如以往像中世纪的艺术很简单，艺术就是表达生命的。北魏或者是宋元明清很简单。

　　刘广云：对，在传统的体系里都没问题，问题是出在上帝死了以后。

　　沈其斌：事实上我们所认知的当代艺术有几大方向：第一大方向是当代艺术置于社会的一种价值；第二种是当代艺术置于历史人文的价值；第三种是当代艺术置于个人和心理的一种价值，有不同的方式。比如置于社会现实毫无疑问当代艺术可能是一种社会的具有一种批判和建构的一个核心的动力，一个很重要的方面。对于历史人文来讲，可能是一种重新的梳理、创造和沉淀。从历史人文的角度来讲，至于个人心理来讲可能是又一次自我一种精神的洗礼、升华和创造。不管你认同不认同，这三个方面在我看来艺术基本上就是这几大方面，脱离不了，除非谈宇宙，谈其他的东西，基本上脱离不了，就是历史、人文和自我。

　　刘广云：我明白你说的意思，但还是不知道这个东西是什么。

　　沈其斌：相当于你做一个艺术，无形中价值判断就进去了，只是你可能没有谈清楚或者没有觉察，相当于你做《弹道》一样，《弹道》的核心价值有吗？这个很清晰，就是把你这种私人化的经验用一个艺术的方式让你放在一个大的时代语境当中认为具有代表性或者具有启示性，这就是一种很重要的核心价值，这个问题关系到你未来艺术怎么走向，这里边存在一种价值判断，返过来再问一个问题，《弹道》以后怎么办？

　　刘广云： 我比较崇尚作品里四两拨千斤的巧劲，而不太推崇殉道式的壮烈，你壮烈了，你殉道了，和你贡献了什么没有因果关系。我会注意我的工作方式，就是我刚才说的，往里走，注意格局。注意人在社会中作为私人的位置、还有这种关系的不确定性非常让我迷恋，至于再具体的工作计划短期内有，长期的没有， 就像二十年前我不能想象今天的状况一样，我也没有能力为自己的未来算命，所以我对这种不确定性很感兴趣。今天把一棵树种下了，它在长，它在酝酿，它在和土地发生关系，至于最后长成什么样，要根据天气，看下不下雨，有没有阳光，我会在这个生长性的过程中用同样在生长变化着的意图修剪它，长好了可能，种不活也可能，种烦了把它砍了也可能，最后变态了变种了，也可能，在艺术这个范围里，如果谁要和我谈论他延续十年以后的方案和计划，我是根本就不会认真的，我觉得工作的乐趣很大程度上就在于这种工作的不确定性，就像很多相信宿命论的人也不愿意算命一样，不是害怕，是不想知道，活着力量就是还有一个未知的东西在吸引着你探求，它能有效地调动人潜在的那种好奇心，激活体内那些创造性的力量。

　　沈其斌：你对未来艺术怎么走你从来不预设？你基本上忠诚于内心？

　　刘广云：刚才种树的比喻就是一种预设，它关系到你选择什么样的品种，至于长成什么样的结果，最初的时候都不太确定，我们这些年的工作经验实际上已经多次证明，一个作品，一个项目，一个方案在它最后完成的时候一般和最初我预设还是出入很大的，甚至发生了质变，一般都会比预设的更往良性里发展，否则也没必要修正预设方案，作品自己会生长的。忠于自己的内心一样很重要，就是上面说的私人化经验，一个作品里有艺术家自己了才能体现作品的独立性，否则很容易形成大家似曾相识，或千篇一律的局面。当代艺术圈子里有一个很普遍的现象就是特别强调作品的社会性这是当然重要的，同时比较排斥私人性，我觉得这就片面，比如，“体验”这种方式就是私人性的，这是比较微妙，深刻的东西，有的人有这根神经有的人就没有，“社会材料”是世面上的东西，相对表像，强调作品的社会性是一种政治上很正确的定位，也是容易言说话语，但对私人化的排斥会在一定范围里形成了艺术方向的大一统，常见到的是这种艺术上的集体主义使许多方案撞车，更多作品沦为社会学插图，成为其它逻辑系统的附属品。

　　沈其斌：我记得前面谈话讲到了“生长性”，因为生长性这三个字你应该也记得，其实是我一直比较强调的，我在北京做“归去来兮”的时候，就讲艺术的生长性，做艺术园林，包括我自己的作品，作为你的作品，你讲的生长性从《整容》到《时差》，再到《弹道》，你觉得你的这种生长性体现在哪里？

　　刘广云：实际上我最早的有关身份的思考的作品是《丢脸》，这个录像在国内没正式展出过，在德国，西班牙，意大利重要的美术馆里展出过多次，是我那个时期的代表作，我把自己的头发做成辫绳悬在天花板上，将自己的面孔拍摄成了一个摇晃的钟摆，我觉得比较准确地表达出了我在两种文化之间的一种状态。就是那个时候我开始关心我自己的身份问题，我到底是一个什么东西，《丢脸》的意思就是身份不明，值得怀疑。《整容》系列是这个作品的延续，有好几个版本，有一个三屏的录像，画面就是我一家三口的脸被一双戴着医用胶皮手套的手揉搓，面孔不断发生变异，我想用我这个混合文化的家庭来暗示某种杂交文化的在身份问题上的处境，我女儿是个典型的东西混血，在她身上我看到了很多东西。通常来说差异大的血缘结合容易生成优良品种，可人不仅是个物种，还是一个文化的产物，在这个意义上，我女儿自出生就决定了她是一个杂种，我们今天的文化就是一个杂种文化，上海是杂种，整个中国都是杂种，但你不能说德国是个杂种，它的文化脉络很清晰，在文化的传承上可能出现了各种变异，但它没有因为外来文化的影响变成另一个东西，它有异化，但不是杂种。杂种不是一个贬义词，但一个成熟的传统文化遭到伤筋动骨的整形，是件很疼的事，这也是《整容》后面的意思，说的还是身份问题，文化身份的问题。

　　沈其斌：中间还有一个翻来覆去睡不着录像装置作品。

　　刘广云：叫《不安的睡眠很安静》这个作品只展出过一次，很多人只看到了表面，需要说几句，我拍摄了我女儿还是婴儿的时候在枕头上翻来覆去睡不着的情景，这是我刻意制造的一个假象，实际上我拍摄的整个过程里她完全未被惊醒，自始至终纹丝未动，画面里翻身的动荡感是我用旋转拍摄的摄像机制造而成的，展览时我将这个录像投射在一个悬空的大枕头上，强化了一种不踏实的感觉。当时我还是考虑这个身份问题，一个混血，在德国出生长大就是德国人，在中国就是中国人，是谁来决定哪？即便父母可以决定她成长的地理位置，但真正影响人成长的实际上是文化背景和教育，是文化造就了人，不是男女关系。

　　沈其斌：《丢脸》有点儿迷失，《不安的睡眠很安静》有点儿纠结。这种身份是谁给予的，谁来确认，产生了一系列的矛盾，这种矛盾，这种外力引发的是内心的纠结。潜意识是这个东西。

　　刘广云： 实际上比《丢脸》这个作品深了一层，可是越来越难交流了

　　沈其斌：这是我关心的，因为我们现在在谈生长性，生长性是指你内心的起伏变化，它是怎么逐渐形成的，是这个东西。

　　刘广云：我当时做完这个作品时我写了一句话，我说：世界本来平安无事，就因为加入了太多人为的动机，才变得动荡不安。

　　沈其斌：很准确。后来你做了《时差》

　　刘广云：对。《时差》在形式上、手法上是属于我作品的一个转折。

　　沈其斌：理性转折，极其理性的。前面三个更偏重视觉，这个更偏观念了

　　沈其斌：再到《弹道》。这里边能看出线索来了，这个生长性，我刚刚说的生长性体现在这里就是这样一个线索，这个就很有意思。我对你的作品感兴趣的一个很重要的原因就是你的视角介于东西方两种文化之间，你看金锋、邱志杰完全不一样，他在本土语境中生长，尽管也所谓的国际化，但是他这个国际化跟你身处在两种文化之间有本质差别，我感兴趣在这一点上面，在这一点上谈生长性跟自身的作品谈生长性完全不一样，因为生长语境不一样，这是我感兴趣的很重要的一点。同时就生长性本身而言，从我这个角度，我做当代艺术的管理工作，策划、评论到今天，我所看到的问题中国当代艺术恰恰就缺生长性，为什么我做“长草”作品，我的作品做“父亲”恰恰就体现在这一点，生长性上边，中国当代艺术不感动人，没有灵魂，这个也是我很多年以前就说了。在这一点上面，你的作品越来越清晰，而且也越来越具有真正回到我讲的艺术，这是一个很重要的价值。

　　刘广云：谢谢你的认可。

　　沈其斌：我认为这就是其中很重要的核心价值之一，艺术回到人本身，回到生活本身，我觉得你所谓的土壤、历史、人文所有这些东西都构筑在人为基础的前提，这个恰恰是中国当代艺术目前严重缺失和严重扭曲的东西。

　　刘广云：你要真能认同这一点，咱俩就是观点一致了。

　　沈其斌：我非但是这样认为，我的作品也体现了这个。这也是你的这个新作品《弹道》的意义所在。

　　刘广云：接着解释一下《弹道》这个作品，因为要办个展，是只有这一件作品的个展，我想将展览分成两部分，装置部分是要把被击穿的词典的每一页装框子，横向地展示子弹穿过的过程，在展厅的墙上环绕一周 。还有一部分是录像， 拍摄的是我击穿词典的过程，录像这个环节我是这样设置的， 在辞典安置在墙面的环节中，辞典的背面连接了一根电源线，线的另一端连接着灯光，灯光又把本人的影子投射在墙面上，影子的头部和墙面上的辞典重合，开枪射击辞典时，也就是在射击自己影子的头部，击中辞典后，辞典下面的电源线会断开，灯光灭掉，影子消失。画面就是一只手持枪消灭自己影子的过程， 这里边有一个逻辑性。我在做对自己的反思，我在消灭自己影子的同时我也消灭了将我阴影投射出来的那个肇事者－光源，这个录像有独立的名字叫《批评与自我批评》现在看来叫《同归于尽》也行，哈哈哈。

　　沈其斌：有时候批评是给自己称门面、找台阶，其实不真诚也不彻底。

　　刘广云：自我批评有时成了一种自我保护的手段，枪击影子这个录像部分就是这个意思。这个展览还有埋藏在后边的一个环节，在最后的部分我想放一个电视机或一小显示屏，放一段电影的剪辑，可能长度就是几秒钟，反复循环，这段录像是我从苏联老电影《列宁在1918》里边裁下来的一个经典画面，就是有一句台词叫－“瓦西里，赶快去救列宁，布哈林是叛徒。”我们这个年龄的人应该都知道，电影里有人要谋杀列宁，一个革命党打入了敌人内部，在会议上听到这个消息，他必须赶快去送信，敌人向他开了枪他从窗户跳下去对来救他的瓦西里说了这句话，快去救列宁，布哈林是叛徒。我是这样想的，枪击字典，弹道从今天穿透到我的80年代，辞典是八十年代改革开放后才出版的，实际上80年代的一些观念是在70年代的文革教育下形成的，那种思想的根源是在七十年代，家喻户晓的《列宁在1918》就是在七十年代社会主义阵营里的经典影片，我们的世界观都是在这类文化的教育下形成的，我想让《弹道》延伸到七十年代，击中一段更典型的历史，由于这个场面十分经典，同龄人会马上有种会意在里面，也有点幽默的味道。列宁估计想不到苏联破产的结局，也想不到他的理论体系在今天遭到如今这般的质疑，“快去救列宁”，救他什么，那个时候是救他生命，现在真正危机的是他的思想体系。

　　沈其斌：这一部分挺好的。

　　刘广云：我就做一个解释。

　　沈其斌：这部分可以加进去，有一个延伸。因为你的《弹道》里边不是说仅仅一个私人化的问题。

　　刘广云：这样局面会大一些。

　　沈其斌：用枪来做作品，其实在当代艺术当中蛮多的，中国典型的就是肖鲁，“89艺术大展”。从国外来讲跟枪有关系的最典型的就是梵高，自杀就是枪。枪这个工具和材料语言跟艺术也是紧密地发生着关系的，而你这次用枪你觉得跟他们用枪本质上有什么差别？

　　刘广云：差别还是满大的。梵高用枪与艺术无关，与生存状态有关，肖鲁就是一个事件，与观念都无关，只不过赶上了一个很适合的时机开了这一枪， 像一个事故一样带有偶发性，如果一个人真的哪天从天安门掉下来摔死了，这是一个事故，因为他在天安门上掉下来的就不一样，就可以谈论了。

　　沈其斌：你的开枪是真正内敛的作品语言。

　　刘广云：我想表达一种不吐不快的感觉，我也可以用别的方式表达，我觉得都不够，后来想到枪就觉得对了，为此，去射击俱乐部练习枪法，结识能为我提供枪支并愿意帮助我的人，又在一个朋友的车间里搭造拍摄的墙面和环境，即便在德国这一切原则上也都是违法的，因为我并没有在射击俱乐部以外持枪射击的资格。现在可好了，玩枪上瘾了。

　　沈其斌：挺好的，聊的很开心。

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