邹跃进

　　杨之光是新中国培养的第一代中国画人物画家，近六十年来创造了许多重要的美术作品，在新中国美术史，特别是毛泽东时代美术发展史上占有重要地位。

　　我认为，杨之光在艺术上的成功，除了他在艺术上的非凡造诣之外，更重要的是他能从政治和艺术的高度，准确理解毛泽东的文艺观念，认识到艺术在毛泽东时代的位置和作用，并积极努力地投身于其中。杨之光后来回忋自己的艺术经历时说：“真正使我懂得艺术要为人民服务这个道理，是在解放初进入中央美院，学习了《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，才明确了我的奋斗目标。”杨之光当时对自己从事的艺术与新的社会和新的时代之间的关系认识，无疑为他后来的艺术成功奠定了坚实基础。这是因为他的这种认识一方面与新中国成立后的社会和艺术制度，特别是中国共产党对艺术的要求是高度一致的，另一方面也符合毛泽东时代文艺创作的主要特征，这个主要特征简单地说就是观念先行，艺术在后的创作范式。但是这并不意味着艺术家的工作就是简单的对观念进行图解。那个时代的真实情况是：一方面影响和支配艺术创作的观念是确定和不可置疑的，另一方面这些观念又是概念性和宽泛化的，这意味着从观念到创造和建构符合观念的形象之间，仍然有很长的一段距离。正是由于这一原因，我们不妨用“观念--匹配与图式--修正”这一对概念和范畴，以《一辈子第一回》这一作品为例，考察杨之光是怎样把毛译东时代的主流观念转化为视觉艺术形态，进而形成了他的艺术创作特征的。

　　杨之光的成名作是1954年创作的中国画《一辈子第一回》，值得注的是，与当时其他几位同样是新中国培养的第一代中国画家和作品相比(如周昌谷的《两个小羊羔》，方增先的《粒粒皆辛苦》，与杨之光的这一作品比较起来就更为生活化)，杨之光从一开始就显示出创作重大政治主题作品的意识和才能。《一辈子第一回》之所以能在当时一举成名，首先与它的政治正确有关系，因为这一作品表达了新中国成立之后，受苦的劳苦大众翻身做了主人，享受到了从未有过的政治权利的观念，从当时的历史情境看，这一观念的政治意义就在于它是新政权的合法性中不可分割的重要组成部分。

　　其次，从艺术内容上看，杨之光为了用恰当的艺术方式匹配“劳动人民翻身做主人”的观念，他从题材的选择、形象的塑造和艺术语言的探索等方面都是匠心独运的。比如作品中的人物年龄较大，就是为了说明她人生经历中大部分时间都过着受压迫的悲惨生活，这种人生经历才使她能真正从心底体会到翻身做主人的喜悦，而人物的中国农民身份，则与作品要表达新中国成立之后，漫长的中国封建社会中地主压迫农民的阶级关系被彻底颠覆相关联，至于选择女性形象则更是体现出杨之光对“劳动人民翻身做主人”这一观念的深刻理解，这是因为毛泽东说过，在中国封建社会，妇女受的压迫最重，所以，杨之光用一位年过半百的劳动妇女形象来表现作品的主题，正是为了证明她对于翻身做国家主人的体会比其他身份的人要更为深切。在毛泽东时代，我们能发现艺术家们用“受苦与解放”，“旧中国与新中国”等二元对立结构创造了不少红色经典作品中，而在这些作品中，主体形象几乎都与劳动妇女有关，如戏剧中较早的有白毛女，舞蹈中有红色娘子军，而在美术中则有《考考妈妈》、《血衣》、《红太阳光辉暖万家》、《农奴愤》等。从这一作品序列中，我们能发现在用劳动妇女形象表现“受苦与解放”的主题上，杨之光仍然是较早进入这一领域的艺术家。杨之光在1956年写的《〈关于一辈子第一回〉的创作经过》的一篇文章中说：“一个普通的劳动妇女，经过了无穷苦难的年月，过去被踩在脚底下，几乎连生活的权利都剥夺尽了，但是今天站起来了，象巨人一样的站起来了。”这段文字说明，杨之光在用最贴切的形象匹配宽泛的政治观念方面，是多么的用心而又充满智慧。

　　第三、由于杨之光对“劳动人民翻身做主人”的观念有深刻的理解，他才能找到与这一观念最匹配的人物身份，同时他也能在这一观念的指引下，调动他人生中所有的生活经历，去寻找最能与这一观念，以及人物身份最契合的情节、动作和表情。这也就是说，杨之光之所以能通过创作《一辈子第一回》而一举成名，还在于他不是在一般的意义上去认识和理解毛泽东关于生活是艺术的唯一源泉的文艺思想，而是能从当时的历史情境出发，看到了当时所谓的生活，对于艺术来说，是一种被观念化，或者更准确地说是被意识形态化了的生活。正是这种对当时什么才是真正的生活的深切理解和体悟，才使杨之光能从自己的迭举经历和一位同学叙述其母亲---一位留学美国回国的知识分子----把选民证锁入首饰柜的事件中，找到表达一个新时代所需要的主题，而在匹配这一主题中，杨之光用年过半百的农村劳动妇女的身份取代那位知识分子，用农民常用的保存钱的情节替换首饰箱，则非常贴切地完成了对“劳动人民翻身做主人”的观念的匹配，这也证明了杨之光对那个时代关于艺术与生活关系的深刻理解和领悟。

　　最后，杨之光除了在作品中使人物身份，情节和动作与“劳动人民翻身做主人”的观念相匹配之外，他也在艺术表达上探索各种可能性，以达到与主题相一致的艺术效果。这主要表现在构图上，如他自己所说的那样敢于打破成规，不按传统中国画的构图方式组织画面，而是采用宣传画的构图方式，以肖像画的单纯与简练，突显人物的表情和手拿选民证的动作。也许杨之光对过去中国画图式的修正，受到新中国成立之初艺术普及运动的影响，因为在此期间，杨之光正在中央美术学院学习，当时教学的主要内容都是为创作普及用的年画、连环画和宣传画服务的，虽然我没有证据证明杨之光自觉采用宣传画形式，与他在中央美术学院的学习有必然的联系，但可以想象的是，那个时代流行的视觉样式是完全有可能成为杨之光修正已有的中国画图式的重要资源的。

　　从艺术匹配政治观念，修正已有的艺术图式以符合主题的需要这一角度看，杨之光的《一辈子第一回》无疑达到了那个时代的最高水平。这也是这一作品能一举成名的原因。当然，在我看来，这一作品更为重要的意义还在于，它为杨之光后来创作每一幅重大主题性作品提供了行之有效的创作方法和思路，从而使他后来创作的《雪夜送饭》(1958)、《毛主席在农讲所》(1959)、《浴日图》(1962)、《红日照征途》(20世纪70年代)、《矿工新兵》(1971)、《激扬文字》(1973)等都能在毛泽东时代美术史上产生巨大影响。如果我们把杨之光在毛泽东时代创作的作品给予整体分析，我们就会进一步发现杨之光的艺术创作与毛泽东时代历史进程的紧密联系。首先，从题材上看，除了描绘毛泽东形象的作品之外，杨之光几乎所有的作品都是表现工农兵的。并且走了一条从农民(《一辈子第一回》、《雪夜送饭》)到解放军(《浴日图》、《夜航》)再到工人(《矿工新兵》)的路线。这一路线的意义在于它反映了各种人物身份在不同历史时期的特定意义，以及在表达特定主题时所承担的意识形态的功能。如艺术家在1962和1964年分别创作的表现中国人民解放军的作品《日浴图》和《夜航》，从历史的角度看，正是解放军的社会地位因林彪得势而呈逐渐上升势头的时期。再如文革后期创作的《矿工新兵》，它不仅是为了表现工人阶级，更重要的是与文革的本质特征相关联，我这样说的理由是毛泽东之所以要发动文革，与他担心中国会改变社会主义集体所有制的性质密切相关，所以重视革命接班人的培养，成为文革的重大主题。杨之光创造矿工中的“新兵”形象，也意在表达红色江山后继有人的观念。

　　荣格从集体无意识的角度认为，不是哥德创造了浮士德，而是浮士德创造了哥德。从毛泽东时代美术看杨之光的艺术成就，我们也可以说是毛泽东的文艺思想，社会主义的集体意识和共产主义的理想创造了作为艺术家的杨之光，包括他的艺术创作的特征。

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