近年来，以研究中国美术史享誉海内外的王伯敏先生，又以他的“余事”，深深吸引着艺术圈内外人士的眼光。

　　王伯敏先生的“余事”，是指在读书、治史之余吟诗、作画。王老年青时是在上海美专学西画的，深受该校学术自由风气的影响。后考入北平艺专徐悲鸿的研究生班，并旁听于北大，思想倾向革命。在北平期间，他拜黄宾虹为师，由此走上中国画研究与创作之路。解放后，王老与宾师再聚于西子湖畔。在宾师的鼓励下，他把主要精力集中在中国美术史研究上，以此为自己的终生职志。六十余年来，他相继出版了煌煌七大部、上千万言的美术史专著，成为该领域具有里程碑意义的集大成者，在中国现代学术史上占有重要一席。而在书画方面，花甲后始投以较大精力，及至耄耋之年，成就斐然，为他在学术之外，又开创了一个艺术高峰。这种厚积簿发、大器晚成的情形，与黄宾翁如出一辙，生动再现了中国文人画家的崛起之路。
　　王老从以读书治史为主，吟诗作画为辅，发展到后来边著述、边创作，直至把主要精力都放在书画上，“余事”的分量，自花甲后逐渐产生了变化，并经由以下几个阶段，逐步迈向他的艺术高峰：

　　一、模山范水期(1980年代)。王老花甲之年，适逢国家改革开放，半唐斋从杭城南山路的景云村搬迁到了涌金门。他精神焕发，学艺兼治，与时间展开赛跑，许多生趣盎然、思想深邃的论画诗都产生于这个时期，但书画创作多集中在《中国绘画史》和《中国美术通史》竣工付梓后。到了1980年代末，因有赴新加坡、日本等地讲学和办展之需，作画渐多，作品如《戴逵醉云图》(1986)、《宿雨初晴》(1989)等，风格特征已初步显现，心手间的差距不断缩小。
　　二、佳境初成期(1990年代)。这个时期，王老一方面为编撰、出版《中国少数民族美术史》、《中国民间美术》、《中国绘画通史》和《中国版画通史》等焚膏继晷、奔走东西;另一方面忙里偷闲，“半唐斋里人长乐，壁上云山枕上诗”，藉书画以抒发情志。所画《岭南山居》(1991)、《九龙山下》(1992)、《春夏秋冬图卷》(1993)、《醉茶册》(1995)、《江南水上居》(1996)、《璞》(1999)、《嘉陵风烟》(1999)等，水、墨、色运用潇洒自如，画风日益成熟。1997年起，他还以花青调墨，创作了一批独具特色、令人耳目一新的作品。

　　三、苍郁璀璨期(2002年至2008年)。耄耋之年起，王老结庐于富春大奇山麓，前栽松、后种竹，盘桓在黄子久图画里，过着“澄怀问道日舒迟”的晚晴生活。此时，他“居大奇画大奇”，创作了许多气势磅礴的巨幅山水，较具代表性的如《水国烟乡图》(2002)、《峰顶楼头极目八荒图》(2002)《彦远论画云山之图》(2003)、《深山纳福图》(2003)《大奇读画楼》(2004)、《云山秋色》(2004)《富春山色》(2005)、《日日看山日日忙》(2005)、《九龙高阁》(2007)等。这些作品老健纵横、酣畅淋漓，墨华璀璨、极古而新，艺术上进入了高峰期。戌子初春，王老客居南洋，遥想大奇山连降大雪，遂又将白银世界引入画中，为他浑厚苍茫的水墨天地，增添了几分静谧。
　　四、浑融神化期(2009年至今)。这一时期，王老双耳失聪。他戏言：耳不聪，耳经通，这样可以异想天开了!书画创作似乎也更豁然“天开”，所作《东山一曲》(2009)、《松烟麝墨 》(2009)、《铁岩银谷之图》(2010)、《横江晴雪》(2011)、《蜀江水碧千帆过》(2012)等，比以往更为自由、苍茫。画中的山谷流泉，仿佛凝聚着宇宙白光，浑融而臻于神化。这表明老人的心，已自由地驰骋在悠悠天地之外，达到了无我的境地。

　　王老花甲后的书画创作几经嬗变、不断升华。但最重要的变化，莫过于进入新世纪后的最初几年，包括葵未、甲申、乙酉等年份。这几年，他作品数量多、画幅大、质量高，以磊落清奇的风格傲然独步于画坛，成为延续中国文人画正脉的杰出代表。
　　综观王老一生所作，最常见的题材是山水、竹石。他画山，喜欢在山顶上画读画楼，以览江山之胜，在山脚下画读书楼，以究古今之变;画水，则添数舟于清溪，上可溯桃源以至山桥观瀑，下能通三江而达九州。画竹，必谓居不可无此君，因其节节虚心，出土便潇洒;画石，又专写苍苔拙璞，以其厚重内美，能与墨君共岁寒。

　　王老的这些题材和构思得之大野、发乎内心，有浓厚的意趣和郁勃的生命力，显示出千百年来中国读书人的浪漫情怀，也体现了他质朴含蓄的个性。品读他各个时期的作品，可得四美：一是笔墨之美;二是朴拙之美;三是学养之美;四是禅意之美。此四美浑然一体，使他的画犹如一杯苦茶、一坛陈酿，令人回味无穷。
　　王老画中的笔墨之美，主要来自于对黄宾虹艺术的长期研究。王老自1948年拜师宾翁后，对他的画学思想以及晚年处于巅峰期的笔墨技法进行了深入研究。他作画时，即以宾翁笔墨为基础，对笔、纸、砚等概不讲究，唯独讲究墨，所用多是松烟老墨久泡而成的宿墨。他画山水的步骤，往往先勾勒，然后用干笔皴擦，再以泼墨、破墨、积墨、渍墨、宿墨等法层层积染，并点染上石青、石绿、朱砂、赭石、藤黄等色。大局画就，等到九分干时，再铺水以接气、出韵，统一画面。王老铺水时用量大，三五尺画能铺上一整杯水。铺完水后，将干未干时，又用枯笔在峰顶危岩处勾补几笔，或蘸上渴墨，在山脊绝崖上擦一擦。最后，用秃笔将漆黑的宿墨点笃在画面最要紧处，再加补几点浓彩以提精神。如此勾、擦、染、铺、点，反复多遍，笔迹、墨痕、水韵、色泽既分明又浑融，直至画面出现浑朴苍润、墨色辉映的景象。王老有论画诗云：“麝墨浓如漆，狼毫力似针;无妨怜白水，渴笔长精神。”又有画跋云：“山水之作，以渴笔使其苍;以淡彩使其丽;以渍墨使其秀;以凝水使其清;以铺水使其润，五者之成，要不断实践。”这些皆道出了他的作画心得和艺术特色。

　　王老立足于宾翁，又不止于宾翁，有强烈的艺术个性。他吸收宾翁的山水画章法，善于在画中留“活眼”，但与宾翁所作相比，他画面的疏密与黑白对比更加强烈，有许多空隙甚至不着一墨、不点一水，形成了大密大疏、大黑大白的深邃而空灵的意境。他创造性地提出了山水画透视“七观法”(即：步步看、面面观、专一看、推远看、拉近看、取移视、合六远)，为中国画构图提供了不同的视角;他系统地提出了用水“九法”(即：水带墨、水破墨、墨破水、色破水、水破色、渍水、铺水、泼水、凝水)，有史以来第一次将“水法”提高到与“笔法”、“墨法”相并列的地位，极大丰富了中国画的技法理论;他自创没骨山水，以水墨浑融的方式妙写江山之秀，得到“没骨画山山有骨，无心点染墨氤氲”的审美奇效;他擅用“亮墨”，惜之如明珠，并将此极墨的作用发挥到了淋漓尽致;他用色独特，既借鉴了早年求学上海时所得到的西洋画法，又融入了传统青绿山水与近人泼彩法，以色彩来加强画面的氤氲之气和雄厚的现代感。
　　王老精研画法，又尚无法，认为画到无法才是至法，这与古今大画者相契。在他看来，法不可无，无法则无趣，但法如不倚于情、不进乎道，则不足为法。因此，他又提出作画要“五到”，即笔到、墨到、水到、意到、神到。只有这五者皆到，才有可能达到水墨神化的境地。

　　王老画中的朴拙之美，源于他的个性、师承和学养。王老为人敦厚、内敛，每以常用印“王伯敏钝学”自谦，以不负光阴、以勤补拙来自勉勉人。他遵循宾师画尚内美的教诲，审美观里包含了史学家的超然目光和艺术家的赤子之心。他认为，作画要有磊落昂藏之气，要有纯任自然的自由怀抱，而这些皆体现在他的画法和创作过程中，并使他的画意趣高华、生动感人。王老有诗云：“吾道心存拙，不以小巧荣。一钱老松墨，写出万山情。”“莫计毫端拙，但怜画有情。丈人求画趣，画趣出天真。”，这些“守拙”、返璞归真的思想，清晰表明他的美学观和艺术取向。
　　王老做学问和作画，都非常重视积累，是一个地道的苦学派。他认为，学画者只有积数十年的笔墨功夫和沉思领悟，才有可能进入书画艺术堂奥。他重笔墨，更重感情，对于画中的屋宇、舟船和点景人物，随画随添，从不刻意为之。他喜欢把花卉与山水结合起来，还曾以山水四条屏的方式来描写梅兰竹菊，将四君子放归到大自然中，与丘壑、林岩、书舍、溪涧相为邻。画中的秋菊高可及屋，兰草茂如丛篁，看上去似不合理，但正是这样的不似而似、不齐之齐，才富有朴拙自然之趣，表达出真挚感人的人文情怀。王老的山水画中还经常出现山街、水街等人与自然和睦相融的景象，这也反映出他朴实、豁达、浪漫的艺术个性。词宗夏承焘曾评王老之诗：“稳健生趣，质而不俚，如其山水之作。”反之也可见，王老之画，画如其诗、画如其人。

　　王老画中的学养之美，展卷可得、扑面而来。这种学养之美既包涵在他的审美情趣和笔墨技法中，又直接体现在他大量画跋里。一般认为，文人之画逸笔草草，绘画性不强，但王老的山水、竹石，从笔墨到构图，都经历了从“有法”到“无法”的蜕化过程，其中的认知与突破，均得益于学养的催化。苏东坡有诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”说明学养能提升艺术境界。黄宾翁也指出，历代画中高手，皆具“真实学力”，“皆从学问淹博、见识闳深而来”，这正是中国文人画的可贵之处。王老以画识史、以史鉴画，深厚的学问就像一盏明灯，不断地把他引向更高的艺术境界。也正因为如此，国内外评者纷纷赞许其画为“学者妙造”。
　　王老喜题、善题，所画大多有题跋。这些题跋短则数十字、长则数百字，往往信笔写来皆成妙趣，为他的画增色不少。例如，他在丙戌年巨作《一画之图》上题曰：“心淡若无，愚去智生，丘壑内营，以一画成之耳。”寥寥十数字，味同“苦禅”，生动道出了老人对石涛画学思想的体认，以及对人生与艺术的领悟。又如，他在《江边乐》上题句云：“你钓鱼，我估酒，你吟哦，我煮茶，两人薄暮江边乐，月上三更未归家。”三言两语轻松拈来，逗人生趣。在画上题诗，诗画相映，更为王老所擅。他的题画诗或述画理、或论画史、或寄情怀、或明心志，内容非常丰富。例如，他题《湖山图》：“读书卷了画云山，落墨灯前不令闲。淡淡浓浓多是趣，小舟添在水湾湾。”诗中有画、画中有诗，诗画交融在一起，令人回味无穷。又如，他题《登高览胜》图，一句“登上昆仑舒极目，方知至美在中华”，让人读罢胸襟大开，顿生爱国之情。

　　王老的题跋得到同行推崇，已故沙孟海、赖少其诸先生，也请他杀青。上世纪80年代初，陆俨少先生在湖州双林作《吴兴清远图》，请王老题诗。陆老设色未完，王老的诗已吟成：“吴兴清远赵公作，今日双林陆老图。画到神飞飘没处，云山肯计笔有无。”
　　王老画中的禅意之美，包含在“铺毫如得龙蛇势，积墨似见霜雾凝”的笔墨趣味里，反映在“绝壑断崖云水外，千层春树墨华滋”的构思立意上，体现在“澄怀极目千山雪，恣意青空亦道场”的境界意念中。这种至美之境，是王老积学妙悟、涵养天机所致，水到渠成、瓜熟蒂落，不是求之能得的。

　　长期以来，王老有煮茶夜坐的习惯。他在1994年的《生日自况》里写道：“作画著书鬓未斑，煮茶夜坐自安闲。而今犹幸如松健，昨日又登齐鲁山。”又在翌年的《雪夜煮茶》写道：“入冬夜坐煮清茶，风雪炉边画梅花。若使饮茶人不醉，为何老树万枝斜。”夜坐如同佛家禅定，让他尘心定、心镜明，帮他消化所学、升华所思，也助他提高绘画意境，诚然如古联句云：“春气遂为诗人所觉，夜坐能使画理自深”。
　　中国文人画家从王维起，屡有夜坐的记录。王维在《过感化寺》中写道：“夜坐空林寂，松风直似秋”，夜坐使他有空明灵动的觉心来观照宇宙万象，从而创作出“空寂清妙”的诗意画境。明代沈周也“性喜夜坐”，并在所作《夜坐图》上长题“夜坐记”云：“夜坐之力宏矣哉!嗣当斋心孤坐，于更长明烛之下，因以求事物之理，心体之妙，以为修己应物之地，将必有所得也。”王老的夜坐，也使他的画于氤氲苍茫中，随处可见慧思禅意，有一超直入如来地之功。

　　关于禅意之美，王老有不同前人的阐发。他认为，艺术审美有三个层次：能、妙、禅境，直接把禅意境界放在艺术美的最高层次，以此取代自唐朱景玄以来流传千年的绘画“四品”中的“神”和“逸”。这是他经过一生求索而得出的真知灼见，并在他本人的实践中得到了验证。
　　王老晚年始终保持着任运自在的恬淡心境。由于健康原因，他从大奇山搬回到西子湖畔，守拙养和。书画创作上繁华落尽、归于平淡，幽远苍茫、浑然无迹。难怪已故禅门泰斗净慧长老读其诗画，赋诗两首赞道：“梦里常怀叩半唐，烟霞处处古佛场。遥瞻北斗诗书画，落笔灯前万里香。”“茶罢维摩入梦乡，半唐斋里依禅床。新诗一曲来天外，水阔山遥翰墨香。”

　　王伯敏先生这株学术大树在晚年绽放出书画奇葩，令人感叹中国文人画顽强的生命力。记得冯其庸先生曾称一代鸿儒饶宗颐先生的书画，是代不出三两人的当代真文人画。今观王老的学问、人品与书画成就，当在冯老所言之三两人中。环顾当今学界、艺坛，学问广博而又精善书画者，除了饶、王之外，又还有谁?
　　“穷经治史素非易，模水范山拙亦难” (《冬日无题寄戴盟学长》)。王老一生惜阴如金，在史、诗、书、画等领域都取得了卓越成就，可谓是“四绝”罕人。而今老人年届九秩，有关机构和热心人士纷纷以组织作品欣赏会、专题展、藏品集、专门网站等加以推崇。余谨以此小文，敬祝吾师健康长寿!

　　(作者为文化部参赞，中国美术学院博士)