宝山辽墓1号墓石房内东壁《降真图》（局部）

宝山辽墓1号墓西侧廊侍者队列

宝山辽墓2号墓石房内北壁《颂经图》

　　宝山辽墓(位于内蒙古赤峰阿鲁科尔沁旗宝山县)是目前所知最早的辽代壁画墓。对无名画匠思想和心态的探索往往是美术史研究中的禁区，但是宝山辽墓很可能为我们提供了一个不可多得的证据——这就是2号墓石室南壁《寄锦图》上的墨书题诗。

　　巫鸿

　　在越来越多的辽代墓葬被发现以前，人们对“辽”或“契丹”丧葬习俗的理解主要是通过文献，特别是通过一些似乎是基于实地观察的记述。虽然《虏廷事实》的作者南宋人文惟简没有留下什么生平事迹可考，但是从这部笔记的书名和所记内容来看，他所谈到的各种契丹风俗应该是亲自在辽地看到或听到的(下面引文中有关对耶律德光遗体的处理，应该属于“听到”一类)。书中“丧葬”条下所记的契丹葬式相当具体，而且已经得到了考古材料的证实：

　　北人丧葬之礼，盖各不同……惟契丹一种，特有异焉。富贵之家，人有亡者，以刃破腹，取其肠胃，涤之实以香药盐矾，五彩缝之，又以尖苇筒刺于皮虏，沥其膏血且尽，用金银为面具，铜丝络其手足。耶律德光之死，盖用此法，时人目为帝羓，信有之也。

　　但不管这些文献记载的细致程度和可信程度如何，它们作为历史材料都存在一个共同的问题，即它们都是从当时中原汉人的角度去观察和记述的。

　　墓葬的发掘和分析终于使研究者得以跳出传统文献所隐含的“华夷”身份设定，直接面对历史。这些墓葬的建造和使用者有的是契丹人，有的是在辽代任职和身居辽地的汉人。在这个基本分类之下，还有身份地位、职业、时期、地域等诸种不同。每一座辽墓所反映的因此不是抽象的和普遍的文化异同，而是多元历史和文化互动的具体现象。

　　位于内蒙古赤峰阿鲁科尔沁旗宝山县的1、2号辽墓的建造时间约为10世纪20年代，属于目前所知最早的辽代壁画墓。

　　墓葬

　　这两座辽墓位于辽上京以南30公里的一座墓园内。

　　总体看来，这个墓园的规格相当高，绝非一般官宦家庭所能拥有，而宝山1号墓中的一通墨书题记则提供了这一规格的确切理由。题记曰：“天赞二年癸未岁，大少君次子勤德年十四，五月廿日亡。当年八月十一日于此殡。故记。”这个墓葬属于辽代或契丹皇族的重要成员。

　　2号墓死者的身份不详，但遗骨由科学化验得知属于一位成年女性。由于墓中出土了一块写有“契丹小字”题记的石头，而这种文字是在920年代中叶左右创制的，因此墓葬的建造年代应该比1号墓稍晚，推测其墓主可能是“大少君的夫人之一”。超级豪华的装饰风格即便在目前所知历代最高级别的墓葬当中，也是罕见的。

　　两墓虽然在发掘前已被盗掘，但是发掘者在残存遗物中仍然发现了金丝和流金錾花饰物以及金环等对象，说明原来一定使用了相当数量的纯金和鎏金器物陪葬。这些证据都进一步证实了死者的身份不同凡响。根据这些证据和推论，这个墓园可以被初步断定为属于辽代皇室成员，可能是安端一支的茔地。

　　图像程序

　　宝山1号墓中的石室位于墓室正中，但它不是一个孤立的建筑，而是被纳入一系列以门户相分割的空间之内。进入墓葬正门，短短甬道(1.62米长)的对面是一道木门，其作用是界定墓室的起点。这道门的后面是一个四面都是门的长方形过渡空间。面前朝南的门是石质的，也就是石棺室的门，通向石室中的“内部空间”。左右两边的门是木制，通到围绕石室的一个“外部空间”。我们因此可以把整个墓葬的空间划分为三个既关联又分隔的部分：一是从墓门到石室门，沿着中轴线建构的门道和过渡空间；二是围绕石室的环形外部空间；三是石室中的近方形内部空间。这些空间中所饰的壁画为理解其象征意义提供了进一步的线索。

　　绝非偶然的是，这三个空间中的绘画形象属于三个不同的类型。A空间中的是第一类形象，包括三对近人高的男女门吏和侍者。他们沿着中轴线站立，胁侍于墓葬和石室的门侧。第一对立像出现在进入墓门后的两侧墙壁上。东侧为戴黑色幞头、着褐色团花锦袍、行叉手礼的男吏。其深目钩鼻的瘦削面孔明显为非汉族特征。发掘报告将西侧人像定为“女仆”。但根据其所著的短袍和腰间所悬短匕，这应该是一个年轻的男吏。第二和第三对人像分别胁侍于石室入口的内外两侧。石室外部是两个男性，石室内部则是一男一女。每一组合中的左方人物均为着黑袍、戴幞头的男侍。女像绘于门西侧，长发垂肩、身穿团花长袍的女侍。她在此处的出现应该与石室内部空间的私密性质有关。

　　第二类形象为B空间内的日常生活图像。墓室西壁上一组7人一字排开。除了一个面带皱纹的中年人以外大都是年轻人，身穿简朴无饰的衣服。或恭谨地行叉手礼，或端着饮食及日用器具。考古报告将其中的短发形象称作“女仆”，不一定正确。这7人的服饰基本相同，而且6个短发年轻人和对面墙上所画的驭者在面型和发式上也完全一致，表现的应该是墓主的男性贴身侍者。对面的东墙上绘有三匹马及牵马驭者。当首一匹马的辔头和鞍具尤其华丽，以金箔装饰金属构件。很明显，这匹马所表现的是墓主人的珍贵坐骑。墓室后璧西侧绘有一个放有杯盘饮食的黄色方形矮桌，与东、西两壁上的画面一起把B空间定义为墓主的生活起居之处。但是后壁正中所画的半启的门户则可能具有另外的象征意义，引导人们想象门后所隐含的空间。

　　总体来说，B空间内所绘的人像均为具有强烈写实风格的当时的契丹人物，他们穿着典型的契丹服装并留有契丹发式，一些男女侍者的面容富于个性，有若真人肖像，使得这个空间作为“生活空间”的含义更为明确。与此形成强烈的对照，石室内部的C空间则以相当不同的线描赋彩的绘画风格描绘了来自中原的历史和神话故事。东墙上的大幅壁画上书有橘黄色界框中的“降真图”三字，应是该壁画的题目。画面中的人物亦各有榜题：左下方是长髯束发、面如冠玉的“汉武帝”，身前的几案陈放着三足鼎和托盘等物。他坐在方形矮榻上，正在迎候着乘云而来的一列仙女。起首的一位仙女是高髻华妆的“西王母”。她手持的蟠桃，是准备赠给武帝的礼物。人物周围点缀树木竹簧，右上方是一带绵延起伏的山峦，画面空旷辽阔，蕴含着对仙人的期待和对这一愿望的许诺。这幅壁画的内容无疑是《汉武帝内传》中的一则著名故事：

　　元封六年(公元前105年)四月戊辰，武帝迎西王母承华殿前。但见西王母在群仙女簇拥中冉冉从空中下降，文采鲜明，光仪淑穆，带灵飞大缓，腰佩分景之剑。头上华髫，戴太真晨婴之冠，履元橘凤文之鞋。视之年可三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真神人也。

　　故事随后叙述西王母由仙女董双成搀扶登上承华殿，与汉武帝相谈移时，赠送给武帝《五岳真形图》及四个蟠桃。负责装饰宝山1号墓石室的画师将“降真”和“赠桃”这两个情节浓缩在了一起，构成一幅完整的图画。紧随着西王母的仙女身形稍矮，发髻的形状也较为简单，榜题中的第一字似是“董”。这个仙女因此应该是董双成。随后两个高髻仙女残存榜题中的最后一字均为“后”。这两个人因此可能是古代的著名后妃，随同西王母一同前来与武帝会面。唐代的《周秦行记》记述了一个幸运男子与历代美人相见的故事。在这篇假托为牛僧孺所写的传奇里，作者以特有的机遇得与汉文帝薄太后及戚夫人、王昭君、杨贵妃、石崇园中的绿珠、东昏侯宫中的潘美人等美女相会，并由薄后安排昭君侍寝。宝山1号墓《降真图》所表达的是一个类似的男性幻想。

　　与这幅画相对的石室西墙上的壁画损害比较严重，看得出来的部分包括几名面朝画面内部围坐的男子，包括一个秃顶僧人，一名戴方巾的道者，和一个榜题为“刘楚”的戴黑色展脚幞头的文士。这些人坐在木墩或石座上，有的似乎正在高谈阔论，有的则似乎在洗耳恭听。发掘报告将其称为《高逸图》，可能是因为感到这些人物以及周围的高树湖石显示出与《竹林七贤图》这类传统绘画题材之间的某种联系。但最近李清泉先生向我建议：这幅画集中了儒、道、释的人物形象，可能在内容和性质上与宣化辽墓中发现的《三教会棋图》有关，而且宝山1号墓中也出土了盗墓者遗留下来的蚌质围棋子。

　　如果把B区和C区中的绘画——也就是石室内、外两个空间中的画像——联系起来观察的话，我们可以看到它们在内容和绘画风格上的区别指示出这两个空间的不同象征意义。石室外的空间延续了现时态中的人类饮食起居的活动，而石室内的画像则是把这个由石板封闭的空间转化为一个虚幻的、超越现实生活的历史和神话的领域。这一观念的区分通过不同的艺术手段得到实现：中国古典的文学题材和绘画形象充满了石室内的空间，而现实生活中的契丹形象则被用来建构石室外的空间。宝山1号墓中的这个基本的画像程序也掌控了2号墓的壁画设计——这个墓的石棺室里也装饰了以中国古典文学题材为题的大幅绘画。至于棺室外B区的画面，虽然此墓中这部分的墙面大部分脱落了，但根据残片中发现的痕迹，发掘者认为“其题材类似于1号墓所描绘的生活场景”。

　　因此，这两个墓葬的画像程序都以 “日常生活”和“历史/传说”这个二元构架为基础。但虽然如此，两墓在具体画面的选择和安排上又反映出一些重要的不同。造成其区别的首要原因是死者的性别。两墓石室前门的内外两侧都各绘有一对站立的门吏或侍者。墓门人像均为男性，但石室内侍者则性别不同：1号墓中是一男一女，2号墓是一对女性。这也就是说：在1号墓中心的私密空间中，男墓主仍有女侍或姬妾服侍，但2号墓中的女性内部空间则不能有男性的存在。同样非常明确的是，由于1号墓的墓主是男性，石室内左右壁上的两张大幅绘画也都以男性人物为主人公。2号墓的墓主是女性，位于同样地点的两幅壁画因此以女性历史人物为中心。

　　与1号墓石室左右壁上的简单榜题有别，2号墓石室两侧的壁画各有一首题诗，而且保存相当完整。2号墓石室北壁画面的中心是一名坐在案前的贵妇，正在阅读一个展开的写着文字的卷子。一只洁白的鹦鹉立在卷旁，正在专心聆听。贵妇前立四人，当前二人是向女主人拱手恭立的侍女。后二人头戴展脚幞头，发掘报告认为是“男吏”，但也可能是男装的宫廷女官。另两个女侍站立于贵妇身后，一执扇，一捧金光闪耀的净盆。周围的场景包括了棕榈、芭蕉、竹子等北方不见的草木，前景中是盛开的鲜花和崎岖的太湖石。所描绘的季节因此在盛夏，而地点则应该是位于南方的一处皇家园囿。画面右上角长方形界框中题诗一首：

　　雪衣丹觜陇山禽

　　每受宫闱指教深。

　　不向人间出凡语，

　　声声皆(是)念经音。

　　根据这首题诗以及画中的形象，吴玉贵认为画中贵妇是著名的杨贵妃，而全画所表现的则是《明皇杂录》中记载的一则传说。该书为生活在唐朝中叶的郑处诲所著，包括杨贵妃教习名叫“雪衣娘”的一个神奇鹦鹉背诵《多心经》的故事。原文为：

　　开元中，岭南献白鹦鹉，养之宫中，岁久，颇聪慧，洞晓言词。上及贵妃皆呼为雪衣女(娘)。性既驯扰，常纵其饮啄飞鸣，然亦不离屏帏间。上令以近代词臣诗篇授之，数遍便可讽诵。上每与嫔御及诸王博戏，上稍不胜，左右呼雪衣娘，必飞入局中鼓舞，以乱其行列，或啄嫔御及诸王手，使不能争道。忽一日，飞上贵妃镜台，语曰：“雪衣娘昨夜梦为鸷鸟所搏，将尽于此乎？”上使贵妃授以《多心经》，记诵颇精熟，日夜不息，若惧祸难，有所禳者。上与贵妃出于别殿，贵妃置雪衣娘于步辇竿上，与之同去。既至，上命从官校猎于殿下，鹦鹉方戏于殿上，忽有鹰搏之而毙。上与贵妃叹息久之，遂命瘗于苑中，为立冢，呼为鹦鹉冢。

　　在这幅“诵经图”的对面，也就是宝山2号墓石室南壁上的壁画，描绘了四名束着高髻的女性拥簇着一位盛装贵妇，向左方移动。虽然也是高髻若云，这四名女性的衣饰较贵妇所着的锦袍为简朴，手里还捧着不同的器物和书写用具，应该是贵妇的随从。贵妇本人则左手拿着一方锦帛，右手前指，似乎正在嘱咐面前的男僮什么事情。男僮恭谨地站在她面前，躬身拱手，旁边地上放着的担子指示出他即将出门远行。另一位高髻女性，可能也是贵妇的侍女之一，右手拿着一个小卷轴，将要递给男僮，一边回首看着女主人，等待她的指示。正如吴玉贵所提出的，此画的中心贵妇是创造“回文诗”——或称“璇玑图”——的苏蕙(或称苏若兰)。画中的她手持刚刚织成的载有回文诗的锦帛，让男僮转交给她在边疆服役的丈夫窦涛，以表达自己的相思之情。

　　这两幅壁画完成了位于宝山2号墓中心的一个精心构造的“女性空间”。在这个空间中，繁茂的花卉装饰着尸床后的正壁和石室天顶，两名契丹装饰的女侍守护在石门两旁，而杨贵妃和苏蕙这两个中国历史上的著名女性永恒地陪伴着去世的辽代皇室贵妇。与这个空间相对应，1号墓壁画中的汉武帝、“三教”以及鞍马、弓箭等题材，明显地构造出一个属于男性墓主的空间。但是这个解读引出一个随后的问题：如果说“性别”决定了壁画和墓主之间在一般概念上的对应关系，那么每个墓中的具体壁画题材是谁来策划和决定的呢？墓主本人或其家属是否能够对壁画的特殊内容施加影响呢？在没有文献证据的情况下，这个问题只能够根据每个墓的具体情况加以猜测。比如说，考虑到1号墓中的死者是一个14岁的男孩，由他自己选择墓室装饰主题的可能性几乎是微乎其微。但是这个墓中的壁画似乎仍然反映出某种特殊的兴趣和关注：棺室东壁的大幅《降真图》和室顶所绘的云间白鹤都明确地反映了“升仙”的希望。可能的情况是：这个墓的壁画是由死者家庭、礼仪官员或专业墓葬建造者选择的，应该在某种程度上反映了这些人的观念和爱好。

　　“升仙”图像在2号墓中没有出现。而且，根据尸骨分析，墓主是个成年女性，因此有可能对自己未来坟墓中的图像加以关注并施加影响。对石室内壁画的细读显示出三种可能的“意图”。首先，比较容易确定的一种含义是：苏蕙的事迹体现了一个妻子对丈夫的忠贞不二的感情，因此可以作为女性道德的楷模，也可以用来暗喻墓主的崇高品性。这种对历史人物的“借用”是中国古代墓葬艺术中的一个根深蒂固的传统，一直可以追溯到汉代。在一些情况下，墓中表现的历史人物为墓主本人所选，作为对自己生平和志向的“自喻”。虽然我们没有直接证据推测这是宝山2号墓的情况，但是也没有必然的理由抛弃这种可能性。

　　但是这种道德或“自喻”的解释无法说明另一幅壁画《诵经图》的含义。图中描绘的杨贵妃虽然是个著名美人，但并不是可以作为楷模、名列《列女传》中的历史人物。这里，值得考虑的一个因素是壁画所可能隐含的宗教意义：杨贵妃正在专心阅读并且教练“雪衣娘”背诵的并不是一个普通的文学作品，而是对中古佛教徒来说具有极大威力的《多心经》，全称《摩诃般若波罗蜜多心经》。这部只有260字的经文在唐代和辽代具有极大影响，不但被看作是对“空”的佛教教义的最精炼阐释，而且被认为能够帮助人们避免灾难、逢凶化吉。宝山壁画所据的《明皇杂录》故事中的一段话特别说明了这后一种意义：“上使贵妃授以《多心经》，记诵颇精熟，日夜不息，若惧祸难，有所禳者。”由于这些原因，这篇经文在辽代墓葬中出现，比如被抄写在宣化辽墓木棺的前挡上。因此，可能的情况是：由于这幅画所据的原稿描绘了一名贵妇诵读《多心经》的场面，因此被选用作为宝山2号墓中壁画的范本。在这个解读中，该壁画的“意图”不在于建立墓主和杨贵妃之间的个人联系，而在于壁画中所表现的读经的行为。作为这一解释的附证，在同一墓葬的顶部画有七朵宝相花围绕着位于中央的巨大莲花，有可能说明埋葬在这个墓中的贵妇是一个佛教信徒。

　　最后，我们还应该注意到两幅壁画的一个共同点，即中心人物都被描绘成最高社会阶层的贵妇。这种描绘与原来的故事并不一致，因为苏蕙的社会地位要比杨贵妃低很多。但是在绘画中，她被表现成一个装饰华丽的贵族女子，为若干盛装的侍女所簇拥。如上文所说，宝山墓地很可能属于辽代皇族的一支。如果这个推测不误的话，那么宝山2号墓的墓主应该也具有皇室身份。两幅壁画的中心人物被描绘成贵族女性是与墓主的社会身份一致的。换言之，这两幅绘画描绘的是与墓主在等级和身份上相对应的女性形象。这个解释进一步说明了为什么这两张壁画都着意描绘想象中的时尚女性和她们的神奇世界。实际上，我们很少在墓葬中看到着装如此华丽、如此美丽诱人的女性形象。她们仿佛自身就是珍贵的艺术品：高耸的云髻上装点着花钿和金珠，精致的服装展示着不同色彩和图案的组合。伴随和穿插于这些宫廷女性之间的是大丛的茂密植物，包括棕榈、芭蕉和竹子。宝山壁画墓的契丹赞助人或许从未见过这些生长在南方的植物。但这也可能恰恰是为什么这些奇特的自然景观被画在这个墓里，而且是以如此夸张、偶像式的手法画在这里。这些观察引导我们想象这个墓室中所表现的并不是一个一般的、概念的女性空间，而是一个含有特殊想象力、反映了特殊的趣味、糅合了时尚、奢侈和浪漫幻想的私人化的女性空间。

　　画者、手笔、情思

　　以上对图像的讨论帮助我们发掘每个墓中壁画设计的内在逻辑和“主顾”的意图。但这些画面的意义是不是尽在于此了呢？在思考这个问题的时候，我们注意到苏蕙壁画中的题诗中似乎含着一个隐语，指示出画面更深层的含义，使我们进一步考虑创作这些画面的艺术家以及和他们于壁画“主顾”之间的复杂关系。

　　根据画史中的记载，吴玉贵、罗世平等学者已证明宝山2号墓中的《苏蕙寄锦图》和《杨贵妃调鹦鹉图》是唐代流行的绘画题材，特别是与张萱、周昉一脉有着密切的联系。《宣和画谱》载有5件题为《织锦回文图》的作品，归于张萱名下的有3 件，周昉名下的1件。同书又载张萱画有《写太真教鹦鹉图》，而列在周昉名下的画作则包括了《妃子教鹦鹉图》。宝山2号墓中的两幅壁画虽然在女性发式和衣着等方面有所不同，但都属于中原绘画传统，《寄锦图》更是保留了浓厚的唐代绘画样式。如果我们把这两幅壁画与同墓中发现的契丹人物图像进行对比，就可以看到不但二者所绘人物的形象和衣着有着明显的区别，而且在用笔设色的方式上也截然不同。《寄锦图》和《诵经图》以墨线为主要造型因素，随线晕染。色彩多为平涂，对比强烈。服装上的细腻纹样以平面方式展开，造成一种二维的装饰效果。而契丹人像虽然也使用墨线，但其目的则在于塑造人物面型和身体的立体感，所注重的是“绘画性”而非“装饰性”。在这些人像里，任何装饰因素都从属于整体的造型，有的面容甚至显示出类似肖像画的个性塑造。这两种绘画的风格和目的如此不同，绝不可能出于同一手笔。以往论者已经提出《寄锦图》和《诵经图》是以唐人传统题材绘画为粉本临摹的作品。这里我希望在风格比较的基础上进一步提出：这两幅画实际上是由中原画家制作的，和描绘同墓中契丹人像的画家属于渊源有别的两个风格体系。如果我们把它们与宋徽宗摹张萱《捣练图》、《虢国夫人游春图》以及传周昉《簪花仕女图》、《纨扇仕女图》和《调琴啜茗图》等作品放在一起观察，就完全可以明白其画者的师承和风格来源。

　　但是，虽然这两幅壁画的作者没有留下姓名，他们的历史存在是不是就完全无迹可寻了呢？换言之，作为千年之后的观者，我们是不是仍然有可能探知他们在创作这些壁画时的感情和心态？由于能够支持这种思考的历史资料极为罕见，对无名画匠思想和心态的探索往往是美术史研究中的禁区。但是宝山辽墓很可能为我们提供了一个不可多得的证据。这就是2号墓石室南壁《寄锦图》上的墨书题诗，位于该图的左上角的一个黄地竖框内。诗云：

　　□□征辽岁月深，

　　苏娘憔[悴]□难任。

　　丁宁织寄回[文][锦]，

　　表妾平生缱绻心。

　　这首诗表达的是苏蕙思念夫君的缱绻之情。难于理解的是第一句中的“征辽”一语。句中残缺的第一、二字根据上下文应该是“夫君”或类似的字眼，“夫君征辽”这个表述之所以难于理解，首先是因为它与苏蕙的故事不合。这个故事比较完整的版本见于房玄龄等编撰的《晋书》，所根据的是南朝王隐的简短记载， 而补充了名字和籍贯。《晋书·列女传》载：“窦滔妻苏氏，名蕙，字若兰，善属文。窦滔，苻坚时为秦州刺史，被徙流沙，苏氏思之，织锦为回文璇玑诗以赠滔。”秦州即今甘肃天水，流沙指的武威、敦煌一带。因此窦滔任官和放逐的地点都在遥远的西北方。这个说法是从南朝到唐代的一至看法。如梁元帝《寒闺诗》云：“愿织回文锦， 因君寄武威。”庾信的《荡子赋》也说：“合欢回文锦， 因君寄武威。”等等不一而足。隋唐以降，咏及织锦回文和苏蕙的诗更多，基本延续了南朝的传统。较为特殊的是传武则天为《璇玑图》所写的一篇序 ，其中说到窦滔被放逐到流沙以后，苻坚企图灭亡东晋，想到窦滔文武才略，起用他为安南将军，镇守襄阳。苏蕙因嫉妒丈夫有新欢，没有跟随前去，但随即后悔，寄去回文锦，希望重归于好。据此文，苏蕙寄锦时窦滔的位置是湖北襄阳。但是据《四库全书总目》，这篇序很可能是后人伪托，难以作为可靠的唐代文献使用。

　　所以，在十世纪初叶以前，所有可靠的文献都明确地把苏蕙寄送回文诗的地点——也就是她的夫君窦滔所在的地点——确定为西北地区的武威-敦煌一带，没有一种文献将其置于东北方的辽地。即便是疑伪的武则天序，也不过是在窦滔放逐流沙之后加上了一个南方的襄阳。那么，宝山2号墓《寄锦图》题诗为什么说窦滔是因为“征辽”而离家呢？尤其使人困惑的是，这幅壁画属于一个辽代贵妇的墓葬，墓葬又是位于辽的腹心之地。看来身在辽地的制作这幅画的中原画家——应该也就是画上的题诗者——是借用了苏蕙的历史故事来影射一个当下的现实。

　　这个现实是什么呢？我们不能马上把“征辽”一语中的“辽”字解释为“大辽”或辽代，因为“大辽”作为契丹王朝名号的正式确立是在938年或947年，比大家所认同的包山2号墓的时代要晚。为了解决这个问题，我们可以考虑四种“征辽”的可能含义：

　　一、“辽”指辽河区域，“征辽”可指阿保机建国后对这个地区用兵的举动。

　　二、“征辽”指某一中原政权与“大辽”国的武装冲突，但是这种解释需要把宝山2号墓的时间定在938年或947年以后。

　　三、由于契丹族起源于辽河流域，题诗中的“辽”可能指北方的契丹，甚至可能泛指北方的异族政权。也就是说，“征辽”一语不必特指一个具体事件，而可以用来形容中原与契丹或其他北方政权之间持续的军事冲突。

　　四、如吴玉贵已注意到的，“征辽”是唐诗中的一个惯用词，常用在描述闺阁女性怀念前往边疆征战的丈夫或情人。

　　在这四个可能性中，第一个基本上无法成立，因为辽史中没有记载这个时期内阿保机对辽河流域用兵的事件。唯一的东方战事是辽与渤海国的战争，但是渤海国位于辽河以东，这场由辽代发动的战争不可能被称作是“征辽”。第二个假设看来也不太可能：宝山2号墓和1号墓在建筑结构和壁画风格上如此接近，很难设想二者的修建年代相隔了15甚至25年之久。在我看来，第三和第四个可能性一起为这首题诗提供了一个合理的解释。在这个解释里，唐诗中习见的“征辽”一语被壁画作者借用以表达对自己身陷北地的怨愤。换言之，在辽代京城附近作画的这个中国画师有意地把原来苏蕙故事中的“被徙流沙”改换成了“征辽”，因而在一个传统的绘画和文学主题中加入了他的切身生活经验。这个经验的核心是他与家人的分离。当他在诗中以苏蕙的口吻叙述对夫君的思念时，他实际上是在想象着他的妻子或爱人对自己的怀念。这种男性诗人采用女子第一人称，将自己的感情折射给对方的做法是中国传统诗歌中的一个惯用手法，但这个习用的格套在宝山墓中被给予了真实的感情和特定的目的。

　　我们还应该注意到：在宝山2号墓中，这首诗的题写位置是在石室内南壁的左上角，因此位于一个极其隐蔽的地点，从石室的门口处完全无法看到。能够读到它的人必须置身于这个勉强容身人的石屋里，秉烛照明被双层地下墓室所隔绝的这个黑暗空间。题诗的目的因此不在于公众阅读，而在于个人抒怀。考虑到这首题诗的特殊位置、角度和采光条件，它的假象读者并不是任何实际存在的读者或观者，而是不在现场的、画家心中思念着的万里之外的亲人。

　　有意思的是，我们从刘道醇和郭若虚这些重要的宋代书画着录家那里得知，一些颇有名气的中原画师在10世纪中被辽兵掳至北地，在那里参与了若干艺术项目。见于画史的这类画师包括王霭、王仁寿和焦着等人，其中王霭和王仁寿以其宗教壁画和肖像画着称。虽然据刘道醇，这三位画家是在947年被辽兵劫走的，事件的发生晚于宝山辽墓20年左右，但是宝山辽墓中带有汉文题诗的典型中原风格壁画的发现，证明了在此以前已有类似的情况发生。这也就是说，根据这个考古新发现，我们可以断定至少在10世纪20年代已有一批中国画师在契丹宫廷中服务。这一结论在历史文献中也可以找到支持。如胡峤在其《陷北记》(亦作《陷虏记》)中记述了他所观察到的契丹境内的状况。胡峤在被掳以前是合阳县令，当他一路北上，最后到达辽代都城时，他所看到的情况是：

　　又行三日，遂至上京，所谓西楼也。西楼有邑屋市肆，交易无钱而用布。有绫、锦诸工作，宦者、翰林、伎术、教坊、角抵、秀才、僧尼、道士等，皆中国人，而并、汾、幽、蓟之人尤多。

　　虽然胡峤记述的是他于947年被掳时的事情，但是如此众多的中国人在辽代上京居住和谋生，肯定不是一个短期内形成的情况。特别值得注意的是宝山墓葬就在上京附近，而胡峤提到这些“中国人”中有文人和技术人才。我们因此可以想见他所遇到的人中，就包括了创作宝山墓葬壁画、书写诗词题记的汉族画师和文吏，或是他们的子弟和门徒。另外值得注意的一点是，胡峤特别指明这些人才多来自“并、汾、幽、蓟”四州，也就是今日的山西和河北北部一带。这使我们想起宝山墓葬与这个地区墓葬文化的密切关系，表现在1号墓的建筑结构和位于北京郊区的王公淑墓的相似，以及2号墓中《牡丹图》亦见于位于河北曲阳的王处直墓中。很可能设计和装饰宝山墓的工匠和画匠就包括了从这一带来的汉人。

　　历史文献也记载了在同一时期内，一批出色的契丹画家出现了，其佼佼者有耶律倍和胡瓌。耶律倍——其汉文名字是李赞华——是耶律阿保机的长子，因此可能是宝山1号墓墓主勤德的大伯父。我们不太知道胡瓌的身世，但一些书画著录谓其为“山后契丹人”。对于本文最重要的一点是，这两个契丹艺术家都以描绘当代契丹人物和“番马”见长。如郭若虚说：耶律倍“善画本国人物鞍马，多写贵人酋长，胡服鞍勒，率皆珍华”。《宣和画谱》卷八载：“李赞华……尤好画，多写贵人酋长，至于袖戈挟弹，牵黄臂苍，服用皆缦胡之缨，鞍马率皆瑰奇，不作中国衣冠。”同书记录了北宋内府收藏的胡瓌的65件作品，基本都和鞍马、番骑、射猎有关。这两位画家的传世绘画也明确地反映出这些特点。 比如，现存最可靠的耶律倍的作品是题为《射骑图》的一幅绢本设色画页，现存台北故宫博物院。图中描绘的是一个手持弓箭、立于战马前面的契丹武士。类似的构图也见于胡瓌的《卓歇图》。把这些作品与宝山1号墓东壁上的鞍马和驭者做比较，我们发现它们在题材和构图上有诸多相似之处。耶律倍和胡瓌的绘画创作因此有着深厚的契丹艺术基础。9世纪初期以后，这种“胡人牵马”构图一方面继续保存在辽代墓葬中--如北三家子1号辽墓、白塔子辽墓以及库伦3号和7号辽墓中都发现了这样的图像，而且也进入宋代艺术收藏，被中原画家所吸取，李公麟所画的《五马图》就是其中一例。

　　上文谈到宝山墓中的一些契丹人像具有鲜明的体质和性格特征，使观者感到几乎是特定人物的肖像。一个例子是1号墓南墙上的一对人像。门东侧的男吏是个留着络腮胡子的瘦削中年人，身着团花锦袍、深目钩鼻。画家综合使用色彩和墨线，勾画出他面颊上的肌肉纹理。而西侧的人像则是一个少壮的男侍，其丰腴的面颊、全素的袍服与前者形成鲜明对比。我们可以把东侧人像与传耶律倍所作《人骑图卷》(或称《东丹王出行图》)中的最后一名骑者做一对比。这幅画卷末有墨书题字：“世传东丹王是也。”论者认为书法有南宋高宗赵构的体势架构。这里所说的“东丹王”指的就是这名骑者。此人身穿团花黄袍，戴冠。面容瘦削，留络腮胡子，深目钩鼻。无论是相貌还是半侧面的描绘角度，都和宝山墓中的人像相当一致。

　　这两座宝山墓葬提供了足够的证据，使我们得以判定墓中的契丹人像是由契丹画家创绘的，而以中原历史和文学为题材的叙事画是由汉族画家绘制。这就解释了为什么这两组图画具有如此不同的内容和绘画风格。上文说到这两组壁画构成了墓葬中“内、外”二元画像程序。在这里，可以进一步提出：这个画像程序是中原和契丹两组画家的成功合作，反映出他们的艺术特色和互动。

　　通过对苏蕙故事源流及10世纪初政治形势的讨论，本文提出一个大胆的假设：制作这幅画的、身在辽地的中原画家借用了苏蕙的历史故事来影射自己与家人的分离。这幅画的“意义”因此不仅仅在于作为墓葬图像程序的一部分，也不仅仅在于体现了墓葬所有者的意图和愿望，而同时也隐含着画者的私人情感和生活悲剧。这幅画及其题诗因此为美术史研究提供了一个难能可贵的、探讨这种“多重意义”的实例。■

　　(本文发表有删节，全文见上海书画出版社《宝山辽墓：材料与释读》)

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