栗：我们从头说。“秃头”符号对你的艺术来说很重要，与此有关的就是那种浑圆的造型， 我觉得它与你的内心结构有某种稳定关系。你有两件事情，我一直记忆犹深。一是，有一次你说你在大学上素描课时，徐冰让同学画一团纸，谭平让同学画一个圆吞吞的罐子，你说画那个圆吞吞的罐子对你受益很大，当时你还说了一些理由，我忘记了，但我印象是你很在乎那个圆吞吞的罐子。
二是，1996年，日本交流基金会在东京为你做的大型个人展览， 你选了1984年参加全国美展的那组“乡恋”，特地放在展览的前面。作为一组作品，那组画并没有多大意思，
但是，那组画中的背景是一个干枯的河套，河套是由鹅卵石组成的，而且鹅卵石在画面上占了很突出的位置。这两件事，引起我的好奇与注意，我猜想这种圆吞吞的造型，是隐含在你内心里的一种“原始造型冲动”。你有没有这个想法？
方：你看这个1984年的作品，参加6届全国美展的。我觉得作品里面，社会因素—当时你受的政治、社会影响之类的内容，社会因素的影响可能更少。个人的审美情趣和绘画手法，实质上是非常个人化的东西。在1984年的时候已经完成了，比如说阳光呀、鹅卵石的造型呀，还有刻画的手法，到现在我画画的方法跟那时一模一样。我觉得它有一种神通一样的东西。
栗：对，对这个造型的迷恋，说明它是你内心潜在的一个审美结构，是超越政治社会影响的东西，所以我临时造一个词叫“原始造型冲动”。
方：你记得在邯郸的时候，就是我最早给你看的那些木刻，那些小的木刻，其中有一些是刻河套的，可能你忘了。
栗：我忘记那是哪一年了。
方：1982年吧。
栗：但是我印象里你那时的木刻，已经很单纯、很简练。画面造型的形式感很明显，你说的鹅卵石我没有印象了，但房子的型—由石头组成的房子的造型，形式感非常强，我印象很深。 我当时说：“你已经很懂艺术了”，呵呵。
方：其实这些东西，现在都保留下来了。包括那些素描，就是郑老师介绍我认识你的时候，那一段时间，常去涉县写生，是靠印象，不是现场画下来的，就像现在画画一样，也没有稿子，直接用水粉画在纸上，然后一口气就能把它画得很深入，画成这样。
那些素描，画得油腻腻的，也不知道在画什么，不是人的肖像，也很难说是什么样的情绪，当时觉得不把它画成那样就不对。从涉县写生回来，他们问“你为什么画成这样子，这是什么东西？”当时我说，“我不是在画一张肖像，也不是画一幅素描，我也不是画一幅画，也不想画成一幅画……”。找到那种感觉，到现在画那些大的，像云呀，这种感觉跟那时非常像。它不再是刻画某一个情节或者刻画某一个故事这样一种想法了。但那个时候，虽然说不清楚，但你身上有的那些东西，都已经露出来了。只不过是无意识的，这儿冒一点，那儿冒一点。
栗：这是1982～1984年。但是后来你的素描，就是我后来看到你的毕业创作，又是圆吞吞的石头，而且开始非常有意识地画秃头。
方：“’85运动”这段时间。在我们美院学生，体现在教学改革上。一方面老师希望你受特别传统、特别严格的训练；一方面老师又找不到方向。那时严重到可以把老师关在门外面，比方老师有三个星期的课，过了两星期，连教室都进不来，学生把门锁上，先生在外面敲门，学生就听崔健的歌曲呀，放得很大声，假装听不见。先生气得就不来了。你要碰到这种情况，肯定也不愿来了。好长时间就变成完全放任自流。主要是靠自己跑去看展览、看美术馆、翻图书馆、看画册，同学之间喝酒、聊天等，这样交流。加上当时有劳生柏等的展览，看完之后觉得，这个世界比我们现在知道的世界大很多、宽阔很多，这样一种感觉。等到了1989年的时候，就隐隐约约觉得这个世界好像大得没边了。当时感觉到，再大的世界，总得有个地儿是你呆的地方、你立脚的地方。那怎么办呢？没有依据告诉你靠什么来选择。可能是本能，回到最原始。准备6B到6H铅笔一大把，全部削尖了，削得特别尖，磨得特别光，用6B的铅笔开始起稿，然后慢慢地到5B、4B……一直到6H，等于说，在上另外一个台阶的时候，起点还是回到了最原始的状态，从最原始的状态再往前进行。
栗：这其实还属于这个浑圆造型的时期—符号期。也是你说的最原始的状态。这个可能是我们那些在邯郸画过画的人，又有过的一种经历。
方：不光是邯郸的，像史国良、徐冰、李津、周思聪，还有王怀麒……
栗：还有我最早看到中央美院20世纪60年代在涉县画的速写，如刘勃舒和何韵兰他们画的速写，我后来受他们的影响，在涉县画了很多这样的墙，用钢笔画的，全是用勾圆圈的办法来画那种石头的墙。
方：我一直认为我是理性地进入绘画的。但从大的一看，其实还是感性的。
栗：对，或者说这种感性与人的某种稳定的心理结构有关，这种最早在童年受到的造型影响，与你的兴趣和你的潜意识可能有关。
方：这可能跟我们从小生活的环境有关系。
栗：我也是属于那种对琐碎的造型没有兴趣的人，我对磁州窑梅瓶那种小口圆肚子造型的迷恋，一生都摆脱不了。
方：我还有这个时期作品，就是从咱们那儿往太行山区过渡的地形，那些大包，也算丘陵。
栗：对，漫圆的，光秃秃的。
方：那种大包，特别远才能看出是圆的。小的时候，经常会往那儿跑，邯郸地方小，我住在城边上，就喜欢站在最高处，喜欢看着那个景色。那个型是这样的，一层，然后这样一层，然后那样一层。你要是局部看呢，它是平的；你要是大处看，它就是那种丘陵的感觉。可能跟对这种形状的迷恋有关系。
栗：还有，我老想人的口味，就是吃饭的口味，跟童年吃过的东西有关系，一生会有影响。 你会回忆起童年吃过的某种味道，那味道你一生会记住。你有没有这个感觉？
方：没有从这个角度想过。
栗：我想视觉的这个味道，视觉的这个浑圆的味道，也是像吃饭的味道一样， 你会不断地回忆起这种味道，它会影响你一生。
方：中间还有些作品，但丢掉了。谭平带我们去燕山写生、画水粉，我对着山上冲下来的鹅卵石，那种大石头，画写生。我记得特别清楚，有的方一些，有些是圆的。画得很深入。画面上全部都是石头。有的石头发褐色一点，有的石头发青一点。有光线，每个石头的形状又有点差别。就这样一个一个地画，觉得特别过瘾。后来老搬家，把那些丢了。
栗：这个一开始我说了，你还没有从美院毕业的时候，有一次我回邯郸，看到你带学生画的素描，你示范画了一张素描。那个素描就具体手法让我想起你和美院教的那一套的不同，中国艺术教育基本都是受契斯恰可夫分面造型的影响，反正是强调面分得要非常清楚，一个面一个面过去，交界线很重要，所谓宁方勿圆。但是你这个素描基本是交接线不清楚，或者是分面的感觉不强，这个是不是跟你想塑造浑圆的感觉有关系？你素描里没有强调过这个？
方：对，除了小时候，什么都不懂的时候，特人为地，画特别特别多的面，后来我教学生，都是说分面是要和着起伏和结构走的。咱们以前素描的画法是分层分面的，它的结构和光线的划分，是跟人的弹性和皮肤没关系的，它独立存在。后来我觉得，在画素描的时候，应该它就是皮肤，它该怎么样转就怎么样转，该缓一点转、急一点转、硬一点转，该怎么转就怎么转。这个时候，发现我们以前的学院教学不对。它为什么不对？比如学院教学要求的色彩关系，暖、冷，环境色彩之类，它已经进入一个误区了，这个误区要求科学上的真实，这是一个非常要命的错误。其实我们只要求一个视觉上的真实，而且这个视觉上的真实只限于你认可现实主义手法的时候。我完成作品的时候，只能要求视觉上的真实，不要求科学上的真实。
栗：这涉及到艺术的基本问题，可以以后再谈，或者说，你从学校写生课开始，就对以往经验中的“艺术真实”产生怀疑，继而才能在后来的创作道路上， 真切地感受和表达自己真实的生存状况。现在我们谈你成熟期的作品，我从光头符号和社会心理的联系，评价你成熟期的作品，我用了“玩世写实主义”这个词，后来我扩展这个线索，寻找光头泼皮与历史文化、中国知识分子心理结构的关系。
你知道弥勒佛，在所有佛教国家，只有中国有弥勒佛这样一个嬉皮笑脸的形象，这个形象的形成可以是一篇很好的论文，我以为这和中国人在长期社会严酷的环境形成的心理结构有关，所谓大肚能容容天下难容之事，张口便笑笑世上可笑之人。我后来再讲这条线索时，
原因不仅仅归于“**”，这么多人在心理上对你的作品产生共鸣，还在于中国人长期形成的一种心理结构。你看当时魏晋南北朝的时候，有三种人：一个是嵇康，他对抗，被杀死了；一个是山涛山巨源，要出去当官，“竹林七贤”其他几个人就和他断交；一个就是刘伶，刘伶代表了另外一种东西，后来成为中国文人一种特殊的心理结构——就是泼皮，你来找我，就说：你来，钻到我裤裆里干什么？就是开玩笑，不说一句正经话。中国人形成弥勒佛这样一种佛教造像，跟这样一种心理结构有关系。装傻、开玩笑、不正面回答问题。它象征了中国人一种特有的心理结构。你开始也许是无意识的，我也是后来有意识地梳理这个线索。
20世纪90年代初你画了一批打哈欠呀、嬉皮笑脸呀，开始的因素是从哪来的？
方：有点像禅宗，这种韵味。包括这一张画，还有刚才写的一些东西。其实开始我特想给这些画起名字，想起的名字就是“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”(作品系列一之No.6)，然后这又是我的自画像，这张画又是1989年到1991年画的，那时候整个形势是特别压抑特别灰暗的。但在这样情形下，心理上反倒感觉是特别透明的，特别空旷的那种感觉，因为它到头了，没有什么更可怕的了。所以这个东西有点像传统的禅宗呀，佛教里面讲的顿悟呀，有这样的一种意味在里面。后来这个表情，包括眼神，现在看起来好像是不经意的，但当时画这幅画的时候，费了很长时间，花了很大功夫。比方这个嘴，当时嘴开的稍微大一点或者小一点画，但就是自己不认可，怎么样都不行。翻来覆去地找，到最后成了这样一种表情。这个东西我觉得不是我自己能够解释的，不知道从哪潜移默化的。一个人的表情对我影响最大的时候，比方我爷爷表情对我影响最大。我爷爷什么表情对我影响最大呢？比方我爸下班了，回家兴冲冲地跟我爷爷喊，说：“爸爸，林彪死了！”，我爷爷正好在家里边，因为被批判的时间太长了，他特别谨慎，看了我爸一眼，又瞟了我一眼，我爸立刻就明白了。我爸就不吭声了，家里就沉默了，就不再说这个事了。那个时候我的印象特别深，他那个眼神……
栗：游离？
方：其实他没有什么过分的东西，就是看了他一眼，我爸也知道。但造成的气氛，那个分寸的感觉，不知道这个东西算什么，算是一种机会，算是一种分寸，算是一种文化，还是算什么。它的这种味道，这种妙处，对于我来讲—因为每个人记忆不一样，那个东西可能正好符合我的天性，正好对我影响就特别大。在作品里面可能需要找的这个分寸之类的，可能也是尽可能往这个方向靠的。在画这个作品之前，我读的最多的书是明代的那些话本，特滑稽，还有那些笑史、野史这些东西。因为那时年轻，喝完酒后没事干就画水墨，水墨里面题的词之类都是从冯梦龙的话本里面摘录的。
栗：对，这个就是……我刚才讲的这个传统就是这么发展来的。
方：画这个之前的几年时间，包括在圆明园的初期，读的最多的书全部都是这些东西。那时候因为搬家，身上基本不带书，带的全是这一类的。
栗：这个传统就是魏晋南北朝，后来到了元曲，后来到了明话本。 明话本里有很多这样插科打诨、嬉笑怒骂，把人世间的东西好像看破了，以一个完全不经意的态度来对待这个世界。你看到爷爷的那个眼神，我以为正是这个传统流传到民间的继而成为中国人的一种心理结构。
方：你刚才讲的刘伶的故事里面，是我印象最深的，我也经常会引用。我是从《笑史》里面读的，比方说：我以天地为房，以房为内衣，你跑到我的内裤里来了，它就这样一种感觉。后来，我经常比方说在家里面，跟朋友说，我喜欢说你没必要，你办正经事的时候非得板着脸，你可以开着玩笑把事办了。是这样一种态度，我一直认为这样一种态度是中国很传统的为人的一种态度。这样一种为人的态度它也很可能体现到画里面，但是有多大成分，以怎样一种方式转化，我觉得要从这个角度考虑，也挺有意思的。而且最近我的感觉，我自己越来越觉得，过去我们认为这个是非常西方的。
栗：这是非常中国的。
方：对，最近我越来越觉得，它的中国因素占了太大的比例了。
栗：这个就是一种心理，是中国人在这样一种恶劣环境下赖以生存的方式。
方：我觉得尤其是去年画那些大的云彩，包括这些作品，它变成有意识的了。当有意识做这个的时候，我发现里面东方的成分，在整个文化体系里面，中国的这种文化传统是必不可少的，它的这种信息太多，对人类来讲是一个非常大的补充。最近有些书特空洞地骂资本主义，说许多是资本主义造成的。如果严肃说起来，其实是有道理的。因为资本主义开始了一种新的人类生活，但它没有加一个制动器，它不能够停止，那么消解资本主义的这种东西实际上是东方传统的人生观，但是让人感到滑稽的是，资本主义启动的这种东西，把它发扬光大，让它欲望最强的是在东方，是在中国。中国人对世界的破坏能力，这种物欲，反倒比西方人强。然后西方人害怕了，来指着中国人说中国人怎么样怎么样。实际上它头在资本主义。这个时候来制动这个东西的，应该是中国传统的东西。可是我们东方传统的东西，就因为我们力量弱，就被打败了，从力量对比上，我们好像是败了。这个时候中国文化消极的部分反倒变成一个积极的因素了。
栗：从老子开始，适可而止。大概20世纪90年代中期你的风格发生变化，开始画游泳，
那时你做了一个装置，就是把一些小虫子等封在水泥里，然后做成让人坐的小墩子，封虫子的过程以录像记录。
方：其实这个是潜在的，没有人知道那个作品，但对于我来说是很重要的。
栗：这个等于是第二个系列。
方：我简单把它归为“记忆与失忆”，这个东西对我来讲可能有十几年了吧。它一直是特别重要的。每一次，包括水泥的作品，包括这个作品，结果我认为都是失败的。你看这个作品，作为一幅图画，作为一个作品，它算什么？我觉得是非常失败的。关于记忆与失忆的作品，总是失败，那天我跟挪威的皮尔谈这个主题，他觉得这完全是哲学命题，用视觉的、用绘画的方式是没办法解决的，应该交给哲学家来做。但我把这个主题停止了之后，它总是在画别的题材的时候又长出来，然后不知不觉地又顺着这个题材过去了，已经冒了好几次了。
栗：是在阿姆斯特丹时集中画的，然后在荷兰国家美术馆展出的那批画吗？ 当时我正好赶去看了那个展览了。
方：对。就是那个阶段，1995年、1996年、1997年那个阶段，到了2005年，实际上现在大的作品还是延续的这个。但好像有点找到门了，经过这么多年的不断试验，慢慢去找。它有可能用视觉的方式呈现出来，也不像以前那样钻牛角尖了。重要就重要在它失败吧。它总是在失败。像水泥的那件作品，非常失败，但又非常重要。那个作品进到一个死胡同里了，我不能拿出来展览，我拿出来展览就变成一个笑话了，多傻的一个想法。可是我不拿出来展览，这个东西又不存在。
栗：我写的时候，是把你这件作品和潜泳那件作品联系在一起看的，对于一个潜在的危险，或者你对一个现实的认识。这类作品，是你对现实的一种感觉，到处潜藏着危险。
我有一次在德国曼海姆莱茵河边游泳，莫名其妙地就大着胆子横渡过去了，到了水中央才发现，水很大，很宽，也很急，我一直被水冲了好几公里才到对岸，当我往回游的时候，游到半截我都快没有力气了，那个瞬间，我在水里看着对岸，人们在嬉戏，一切都很平静和安详，可我，快要沉下去了……，尽管后来我拼力游到了岸上，但非常后怕，那个瞬间我印象太深了，上岸后来还看见有巨大的国际货轮通过，幸好我没有碰上。每当我回忆起在莱茵河里挣扎的瞬间，我就联想你这个阶段的绘画。
方：水的作品有一部分是跟这个重叠的。后来又转到记忆与失忆的主题上去了，然后又转到人的能力的有限与梦想的无限的矛盾上；一方面，能力是有限的；一方面，似乎人的知识又是无限的。比如说你在短时间内你需要大量知识的时候，知识并不到来。但是你离开这个短时间之后，你可以查到任何资料。这种误差特别大，它给人造成的损失或者说损害是非常大的，有时是不可挽救的。但是人永远可以觉得我的知识是无限的，后面一部分作品，就是个体的能力和个体的愿望之间的矛盾。希望或者未来特别远大，但是谁都不去想，我们如果立定跳远的话，我们只能跳三米、四米，我们就是跑着跳远，也就跳个五米，三级跳也就十一米；我们要跑步，比不了一条狗；要比灵活，比不了一只跳蚤；其实我们任何地方都是被限制得非常死的，但是我们因为有时间，因为我们可以积累， 2000年的知识可以放在一起，我们以为我们是很了不起的，这种误区对人造成的伤害巨大。自己就有很多这样的例子。
栗：潜泳的那批作品，包括封在水泥里虫子的装置，是一种意象？
方：画水的时候是挺直接的，首先我自己喜欢游泳，再者学游泳的过程特别长。从上小学之前开始，每年在水池子里面学游泳，但因为第一次学游泳的时候，不知道深浅，差一点淹死因此有心理障碍；我特别喜欢水，但就是学不会，一直到上大学三年级才学会游泳。学了二十多年才学会。哈哈，每年夏天挣扎着学习游泳。最早的水是想寻找一个比较贴切的类似人的生存环境的一种状态，实质上是一种道具选择。某种道具有打通人的想像力的作用，有的道具可能起到封闭人的想像力的作用。所以在道具选择这一块，对我来讲，算是非常严格的艺术语言的一部分吧。在圆明园的时候，包括咱们在后海每天游泳的时候，很舒服，在阳光下面，但经常又有人淹死，眼看着去捞人或人被捞起来。这种关于水的记忆，特别能对应人在社会中的状态，后来有一个重要的变化，比方光头和人的这种漂浮状态。从最早的这一组素描开始，事实上是从农村题材转化过来的，这个时候一直延续的是乡土的东西，但已经有一点不太一样的感觉了。
栗：在我看来，你从那批素描开始，就有点超现实、形而上和意象的味道了。
方：从这个时候人已经是失重的了，是漂的，不是脚踏实地的这样一种感觉。那么这个时候，一方面，如果顺着乡土这个方向来看，它是个死胡同；另一方面，要是从这些因素来讲，它又是全新的一种状态。就看哪方面能够占上风，看你的发展是往哪个方向去。
栗：从20世纪80年代初乡土绘画到’85新潮，在绘画语言上，是从乡土写实主义转向意象和超现实主义的，这首先是’85这代人，在心理上没有了那种脚踏土地的感觉，像你说的，心里是漂浮的感觉。’85的这批人都是这条路子。你看张晓刚[微博]、叶永青、大毛，包括王广义、舒群，早期作品都是乡土，乡土过渡到形而上绘画、意像和超现实主义，都是这样转化过来的。
方：我们上大学之前，严格说没有城市。像在邯郸的时候，虽然在铁路系统，但家属院外面全是农田、村庄，院里只要有小块地方，也都被种了菜；然后到唐山，虽然说是城市，但人的生存状态和人的思维结构，也都是农民的。
栗：你早期画《乡恋》，和你说的这种成长环境有关，同时和20世纪80年代初的乡土潮流有关，你的毕业创作带着这种乡土感觉，同时也受到’85时期新潮语言转换有关，当然也和你心理“漂”的感觉有关。
方：那时有很多东西不是自觉地做的。比如这幅画里面有很多新东西，如素描之四。第一个，在乡土的一个大的场景里面，人是漂的；第二个，人的动作是顺着的，不像正常画的人，找了一点别扭，感觉拧了一点，不能让人特别顺当的那种感觉，这是故意的。当时这个稿子画了好多次，咱们平时正常走路，像军人，很精神，那个东西给取消了，把人还原到好像日常生活中那种磕磕绊绊、别别扭扭、特别龌龊味道上面去了。这对我来讲，特别重要，人的刻画都回收到贴近于生活中真实状态。再一个就是刚才说那个道具，从这儿开始，这个地方当时画了一棵树，一棵小树，有些树桠。后来看了半天，不对，孙敏、广军他们看了也说：这个东西不对，怎么会还有颗树？最终把树去掉了。去掉，对我来讲特别关键，你往这个方向去了，以后再不会有这乱七八糟的东西了。
栗：对，这个从语言结构上来说，有树就把它还原成了一个现实空间了，你要的实质上是个精神空间，道具是精神的一个符号，而不是现实景场中的一个物体。
方：到后来，包括画水，都是这样的。在画水之前，看到霍克尼的作品，以致让我停了两年画水的计划。我一直怀疑，我会不会落到他那个圈套里面，会不会画出来跟他一样。差不多两年才想通了，决定画水。一起稿就觉得没有问题了，为什么呢？因为我不允许水有界限，我不允许水是个池子、有边的感觉。但霍克尼不是，他画游泳池，从寓意上完全是不一样的东西。那种感觉，就跟取消那颗树是一样的。如果没有这一步，可能画水的时候也画一个游泳池，甚至画树的倒影。这个时候它的指向就完全错了，就仅仅是描绘一个场景了，仅仅是有一个人在有树荫的水里游泳，或在一个蓝色的游泳池里游泳，这样一种状态了。其实后来我也试过，咱们去游泳池游泳时我拍了很多照片，游泳池里有光线下来，那些我都试了，画到半截实在画不下去了。因为这种指向有……
栗：具体性，生活场景的具体性。
方：它就变成写生了，你再怎么样，要求的寓意就达不到了。这也是一个运气的问题，到1989年之后，我觉得这一组作品画完之后(见1988年素描一至三)，差不多走上一条死胡同了，当时自己并没有考虑到这里面藏着的可能性。1989年事件，完全是从精神层面上，把技巧的阻塞冲开了。这时从技巧上，从描绘的手法上已经没有障碍了，但缺的是自信。但受到的冲击那么大，已经没有时间去顾虑我能不能画好之类了，只能奋勇直前，一股脑地冲上去。这些，本来跟艺术语言是不相干的。这个时候我才具体地知道，事实上艺术不是一个艺术问题，这个时候就很清晰地明白了艺术本身是跟人的生存状态相关联的，而不再是工艺品的概念了。
栗：这解说了“重要的不是艺术”。
方：我特别赞成。老有学生提问，有老先生们说“油画已经走到尽头了，西方已经发展几百年了，不可能再有什么了”，在不同的学校里面，学生提出同样的问题，觉得很无聊，我就说：它有一个最基本的，它是一个工艺活，还是手艺，还是跟生命有关的事情，我用吴山专的话说：你爷爷跟你奶奶做爱，你爸爸跟你妈妈做爱，你跟你媳妇做爱，你儿子还会跟你儿媳妇做爱；你能说你爷爷做过爱你就不必做了吗？它是跟生命体会有关系的。进一步：实质艺术跟人的关系就是疾病和人的关系，只要人还存在，你说疾病没有意义了吗？20年前你身上的感冒治好了，所以今年的感冒不用治了吗？对我来讲，现在画画也好做雕塑也好，有点随手拈来的感觉，没有需要特别计划的东西，它是自然生成的，不是要刻意制造的。当然它有一个选择的问题，太多的可能需要你选择，但这毕竟比生造要来得自然多了。你说，重要的不是艺术，这艺术是指什么？每个人理解的艺术是什么东西。
栗：对，还有那个版画，你从哪一年做的那个大版画？
方：大的是从1995年开始，黑白的。那时基本上摸不着门。一步一步地摸索，开始做小一点的，黑白的，然后这样转化过来。
栗：这个有什么特别的想法吗？用的工具是电锯一类的东西。
方：其实电锯不是一个发明。你记得咱们去挪威的时候，有一个艺术家叫瓦格娜，那个歌星朋友，他、米丘做版画都是用电锯来做的，抽象的作品。当时波恩的美术馆长，为了说服我参加那个展览——当时我不愿意参加，馆长说他们想在美术馆里面做一个我的、巴塞利茨、还有瑞士的画家盖茨，三个人的版画展览。我说我回去做些大尺寸的版画作品，让你们看一下我们东方人对纸上作品的处理。又赶上这边盖工作室，那时已经决定了做大的木刻，所以盖房子的时候是按照木刻的尺寸盖的，像那墙的高度，都是按当时预想的木刻的尺寸盖的。版画本身涉及的技术挺多，包括它的展览方式、运输存放方式，制作起来用什么纸呀等等，每一点每一点它得凑全了。你记得那时陈家刚买的那个黑白的作品。
栗：你给我的那套，一米左右尺幅的？
方：不是，比那大，整版的，三张、四张的整版儿。正好那个时候也试验得差不多了，自己有点犹犹豫豫，是否能够成立、别人怎么看它等等都搞不懂。这时候开始搞展览—在日本的个人回顾展，那个最大的木刻也拿去。所有的这些因素都放在一起之后，刚好可以把这个做出来。
栗：这里面有什么试验的心得？
方：从艺术语言的角度考虑得多一点。一个，从20世纪90年代初开始画油画吧，一直到做大的版画，这么长时间，画油画有点像水泥要凝固的那种感觉，耍不开，需要有一个对应的东西，更自由一些，更解放一些。这时，上美院学版画受到打击的创伤慢慢地已经养好了，版画的语言方式就决定了。它跟生理上也有关系。同油画正好是一种补充。从这个角度再看油画的时候，能够找到对应的角度。我记得在日本的时候，讲座时说“当一个人拿着刀子的时候，会变得不讲理”，日本人就一直在追问“为什么人拿着刀子的时候就会不讲理？”对他们来讲，可能都是知识分子，研究汉学的人，他们没有机会体会自己拿着刀子的那种生理感受。当你拿着一个电锯刻木刻的时候，相对于油画作品从心理上它就是这么一个姿态，一种不想和别人讲道理的姿态。艺术家可以决定，我强势地让你来接受，和我挖陷阱把你诱进来，从艺术语言和心理层面上都不一样。
栗：后来这些版画，这个电锯抡的—那么长的线条，哗的过去，这种感受很重要。另一个就是印，那么大面积的印刷，版上的油漆印到纸上的感觉，也是不一样的。你考虑过印的感觉吗？
方：版画作品更讲究工艺流程，后来安排几年完成一件作品，也是从这儿开始的。因为它每一个环节都太重要了，人的控制能力，有的时候有点像抬杠：它很单纯，我就是想通过每一道工序，看能不能达到我的预期。另外，从技巧上面考虑—从广义的技巧考虑，比如说成本、运输成本、保险代价，还有点儿像赌博性质，比如在一个展览里面要巨大的墙面，但是你不能增加成本。我们用东方方式正好解决了西方人面临的一个死结。比方：在画一个15米×9米的画的时候，他们几乎就没办法了，怎么弄？不能下框，不能卷，他只能越弄越贵，用军用飞机来运作品，这对普通艺术家或对社会来说是沉重的负担。东方的方式，有点像“四两拨千斤”，有点机智。这种机智可能不仅是在画面本身了，它在系统里能够成立。还有一个非常重要的因素，因为年轻，在任何展览里面、任何场合里面，你都不是一个非到场不可的角色，你怎么能尽可能得到机会，这也是技巧或者赌博。很多人在日本在中国买过卷轴的画之类，当你把它以当代艺术的面貌重新拿出来的时候，别人感觉很吃惊：它怎么会以这样一种形式出现呢？包括挂画的工人都觉得高兴，那么大一张画，那么大一个墙面，站在升降梯上一挂，就完了。等你把画买走的时候，那么大一件作品，往床底下一塞，就没事了。我觉得该把点点滴滴汇总到一起做综合的考虑。
栗：包括颜色的处理，整个基本上是几种灰颜色，用的很均匀。一种深的灰颜色， 一大片；一种浅的灰颜色，一大片；然后用线条穿插进去，整体感很强。
方：要是细分的话，有很多部分或者很多成分。跟画油画或画素描一样，它又回到了最原始的儿童的方式了，这种儿童方式就是拼图。许多人看这个画面的时候感觉很复杂，难得不得了。演示给他，他就会恍然大悟。实质上他认为是最高级形态的时候，我们其实是用了最儿童的方式。不过有一点儿，不同于儿童的处理方法在里面，但它原本就是最儿童的东西。
栗：你在广告公司呆过一段？
方：一年多。那时一个月画两块24平米到48平米的路牌广告，从设计到安装到完成都是自己操作。所以1991年到1992年，我画2米大的画—应该算巨幅作品了，就从来没有尺寸障碍，而大部分画家面对大画的时候都会产生障碍，会紧张，不能正常发挥。这正好是我的长项，面对大尺寸，跟面对小尺寸的心理状态一样。而且我不愿意起稿，做那些大的版画油画，都没稿子，就直接招呼。
栗：色彩有广告的成分，但画法这种不太有笔触的办法，我觉得跟早期素描的形有关系。我先头说你在邯郸给学生示范画素描，就没有面，后来画的也没有笔触效果，这个我觉得是跟广告办法有关系的。画法上的广告成分，我觉得岳敏君更明显。我说到老岳的时候，强调广告办法。
方：这个不是广告办法，可能与心理的感觉有很大关系。另外一个影响到绘画技巧的，可能跟从小的边缘角色有很大关系。小的时候，因为家庭成分，别人去唱歌，不允许你去唱歌；别人都入红小兵，你不能入；你是被排除在集体之外的。因为游戏很快乐，它不用想，只要享受就行了。但这个时候你没有这个快乐。你会在旁边对这快乐有很个人的角度，这是一个非常重要的线索。
记得上大学的一件事情，对我特别重要，那时画人体，班里的同学全部要找好的角度，比如2/4或1/4角度、离多大距离、怎么构图之类。我来晚了，全班同学都找好了角度，你只能到前边去，离模特很近，就像我们之间这么近。根本看不到全貌，没办法构图也没办法把形画准确。这时却有体温扑到脸上。我心里有一种特别的冲动，就好像发现一个新世界，可能其它的同学都走入误区了，成百成千成万的学生都在重复一种东西，在构图，在找形，在找角度。只有我一个人，好像体会到妙处了。人体最重要的是什么？人体最重要的是体温，而不是形状。这时候等于开启了一个你理解的思路。现在回想起来，什么是重要的呢？早早地去找一个角度，全国每年可能制造几十万张这样的素描或者油画。还是像我刚才说的那样，这个感觉短期的作用不好说，但时间长了以后，可能就说明了你之所以成为一个画家的……
栗：素质。
方：我觉得这是非常美好的事。那时我特激动，跟一些人聊天，我说画人体主要就是那种体温、弹性。所有人都傻了，包括不画画的人，都没想到过可以是这样理解的，找到一个你完全看不到整体形，只能看到肉的地方去画人体。
栗：这种完全没有笔触的办法，当然跟你早期的这种鹅卵石的处理有关系。
方：可能是天性。我也留过长头发，但最后还是被刮光了。我不喜欢绕圈子，不想故弄玄虚。比方，教学生画画，我教课的程序特别简单：一开始，拿张白纸，给他们看，然后说你们把这张白纸画下来。学生都没办法，这怎么画？然后我把白纸折一下，有一个折儿，一边亮一些，一边暗一些，然后我说那好，你们把这折了的白纸画一下。很快就画完了。然后我把这白纸稍微团一下，多几个折，说你们再画一画这个。画完之后，我跟他们说：你看，这型就是靠转折来的，有转折就有型了。那么好了，再画一个球，这个球永远是在转折的。其实，只有这两种转折：一个是方的转折，一个是圆的转折。其它的差异只不过是转的硬一点，软一点；缓一点，急一点。学生就去画了。画完之后，比如说是人的脸上，这地方相当于圆的、这个地方相当于方的。然后，让他们去画黑白的静物，画完后画黑白的头像；然后色彩，不让他们按写生来，说你画个红苹果，再画一个蓝苹果，你在这个红苹果后面给我涂点绿色。整个一套下来，我教了两个星期就没办法教了，这些学生基本上跟我画得一样好了。我不要你去追自然的东西，我要你去控制它。当你的控制能力很强的时候你再去追自然，你会发现其实把自然归纳成类型，其实是很简单的。但这套东西要美术学院的老师来教，就会越弄越懵，很多人就会一辈子扎在里面。一辈子都弄不清楚，这个光呀，那个光呀，冷呀暖呀之类的，就弄到迷宫里面去了。本来很简单的东西，你非要把它弄到迷宫里面，然后还要告诉你，你要跳出这个迷宫，要有自己的风格。自己的风格不就是人为的嘛，自己再编出一套东西，把所有的那些东西都甩掉嘛。
我上大学的时候，人和人之间的关系，我都是通过日记来论证的。每天晚上把我们日常用词之类的，在日记本里去再辨识。比如关于美，不同的人对美的理解。比方说诚实，诚实有没有别的看法，诚实在不同角度不同利益的人面前，它是怎么样理解。弄来弄去我发现，我们平时最常用的字，都有大的欺骗性。比如说“人”，陈巧巧说：我们家特别善良，我们从来不会伤害人。但我问：巧巧姐，最重要的，你得认为他是人。这下就完了，基础丧失了。什么样的人是人呢？其实我们在说“人”的时候，每一个人想像的是完全不一样的，差距太大了。所以我们的误区就是，我们习以为常的东西，好像我们取得了一致，但实质上我们却是完全不一样的想法。人的冲突、人的绝望或人的受伤害，都可能由此产生。那个日记大学毕业的时候给烧了，挺可惜的。后来画画的时候，考虑这些东西，可能跟当时写日记讨论这些可能性这些误区有关系。关于如何看画的问题，观众和画的关系的问题，我画得很光滑，我不愿意让观众停留在画前面，我把画画成没什么好看的，我拒绝你看进去，我要把它最简单化。我认为现代社会跟以前不一样了。以前观众的要求是要看进去，但现代的人，时间那么紧张，我得把画产生作用的时间定在记忆中，只允许你记忆，不允许你看。
栗：这也是我强调的“重要的不是艺术”的理由，还比如我们说“出身好”，什么是“出身好”？1949年以前说这个词的时候，是指家里富裕，1949年到20世纪70年代是指贫穷，
现在又悄悄地发生变化，说某人有学问，就会说他家里几辈子是书香门第。艺术也是，看你以什么立场看，看你在什么样的背景中看，看和评价的立场，不断在变化。你刚才说的不要让观众驻足看进去，要第一眼印象深刻，让你忘不掉。
方：对。比如说，你做别的时候，在洗澡的时候，在吃饭的时候，突然又想起来了，那个画好像有一些东西没看清楚。这个时候它就成功了。但如果说，我这画画得很精彩，人恨不得去摸，我觉得这是失败的。把指向搞错了，把“看”的这个事情变重要了，心理感受反倒不重要了。
栗：传统艺术的特点。中国传统文人画，是要细细看的—把玩和品味。
方：没有任何人能像以前一样，把门一关，不上班，今天临一临，明天看一看，喝喝酒，喝喝茶，约俩朋友……看够了，把画收起来。这是不可能的。甚至你要求别人经常看你的画册都不可能。现在的画册—成百上千的艺术家的画册在家里面，就像咱们书架上这些画册，咱们自己知道，这么多画册，多长时间能抽出哪本。多少画册都是插进去之后，永远再也没有抽出来过。所以你怎么能要求别人没事就抱着你的画册看呢，要求人家只爱你的作品呢？如果作品起作用的时机是在记忆当中，而不是在看的过程中，你可能是收获最多的。
栗：第一眼的吸引力。
方：你也可以说是第一眼，也可以说是最后。
栗：很对，就像杜尚的小便池，没有什么可以细细品味的，只要看一眼，甚至连看都不用，知道就行，但在博物馆和展览会这个最不应该看的地方看到，或者知道，它产生的冲击，针对和颠覆的，是以往看作品的经验和价值标准，够你想很长时间的，杜尚让人想了这么长时间，还在继续让人想。
栗：最近画的完全不一样的。这个大场面，人这么多的。
方：尺寸是按工作室来的，工作室老空着，空得不像工作室；另外，我一直强调尺寸是一件作品特别关键的语言。
栗：这个就跟你刚才说的那个一样：第一眼的感觉跟尺寸是有关系的。我写过一篇《展示方式和传统变革》的文章，好多年前写的。写国画，传统的为什么有卷轴、扇面、册页这种东西，就是中国近距离观看方式“闲情逸致”和“品味”所决定。西方传统的艺术是在教堂里面，大客厅里面，不是油画宜远看嘛？这种观看方式，一开始中国和西方就是不一样的。但中国五四以来的国画就开始变得跟西方写实主义油画一样，画面构图方式，黄金比例的尺幅，裱在平面板子上等等，除了在艺术观念上接受西方古典主义的影响，也跟五四以后艺术从文人厅堂，转换到展览会有关系的。而且现代艺术展览，一个展览几百个艺术家，不可能让每个人驻足在你的作品面前，人们在一幅作品面前顶多停上个十几秒二十秒。所以第一眼的印象是非常重要的。这种大的画，也跟观看方式有关。
方：过去或者是散点透视，或者是西洋的焦点透视。无论是散点透视还是焦点透视，都还只是局限于看，是看的不同方式。这种看的方式，因为源远流长，都形成惯性了。我们既然知道了散点透视和焦点透视，我们现在就完全可以把它们混合起来使用，就不再限于散点和焦点了。这个《云彩》会有这样一些东西，我利用惯性，每一个局部都是顺着惯性走的，但它最终会达到，你必须停止“看”的方式，你必须回到“想”，因为它不再按照惯性走了，在惯性到一定程度后，它拧了一下，不再是惯性的透视方法了，这时候你必须停止，再按照惯性就走不下去了。
栗：你最近画这么大尺幅的画，观众只能“走着瞧”。
方：是一种感受。这种东西在初期的时候，就是局部按照惯性走，好像是按照你的预期来的，这是一个通常的视觉的低门槛，让你按照通常的视觉方式进来，进来以后在里面再添加一些有别于你的惯性思维的东西，这时候它才发生作用。有的艺术品是用完全不同于你的习惯的方式，强加给你。这时候就有两种可能，一种可能人会接受；但更多的可能是人会反抗，你跟我的惯性的方式太不一样了，我不接受，我扭头跑了。你必须得忍受走掉的这部分人的损失。但如果你以一种惯性的、别人习惯的方式把人引进来，人大概不会跑的，到最后他会感觉到不一样的地方，甚至他知道了不一样的地方，他还是觉得这是在他以前的经验里面的。这样吸引人的方式相对另外一种方式要容易，门槛要低一些。
栗：这个散点透视其实更接近日常感觉。过去说行万里路，山水是一边走一边看的，
回来想着画，也是画行万里路过程中的山水，其中包含着行走—边走边看的运动过程。还有，卷轴是两种卷轴，一种是竖的卷轴，高远的，一边打开一边看，视点是运动的；这个横的卷轴像《长江万里图》……
方：平远。
栗：平远的，也是这样慢慢打开的，也是运动的，这个我觉得更日常化的真实。而焦点透视，视觉上的真实，是过于人为化的，与文艺复兴到19世纪的科学主义有关吧，这需要以后探讨。
方：我觉得这两种透视方法使用太久之后，都已经成为定式了。人在看这种东西的时候就顺着这个东西，就跟上了一条路似的。必须把这个东西破了。
栗：及时停住。
方：对。然后才会回倒。
栗：你具体解释这个怎么及时停住？
方：比如说你没有过从云上面看这些人的视觉经历，但是你把它放一起的时候，又感觉很自然。再比如说这一幅作品，是云彩，全部是散的云彩，你好像是从云层下面看—画面全是云嘛，云的后面没有别的了。但你看着看着，这边拧过来之后，(拍现场图片)这边是水，是浪。然后水拧过来，变成从上面看下面了，水里面有游泳的人之类。这个时候，不再是我处在一个地方，或走路过来一路看过来这样的一种方式了。这个时候你的惯性就必须停止，因为你自己的身体位置和视点都被分裂了。另外，作品的背景本来是平的，这样一个云层，我把云层拧过来，拧成了一个隧道，变成了一个空的、一个大洞了，你从任何一个点上看，它都是写实的，一层一层推过去的云彩，从那个地方，也是一层一层推过去，而且画可以从四边看，你怎么挂都行，这个时候它就变成一个空间和时间都有的东西。绘画里面很容易造空间，但你不能造时间，我把平面给拧成圆洞，简单地说是一个下水道了。这下水道有人离得近、有人离得远，这个时候它自然就会产生时间的意念了，不仅仅是视觉上空间的概念了。这个时候人只能琢磨，你得改变一个方式，你不能再按照站在泰山上面看云海、或站在北戴河鸽子窝上面看日出，它已经不是这样一个概念了，它把惯性的透视的方式改变了。但是，你越局部看，它越真实，每一个局部都是跟你的惯性的方式一样的，每一个局部都是符合你的常规的透视的习惯的，可组合在一起，却变成一个完全不一样的结构。
栗：你说得是哪个？
方：你看这幅作品，这幅作品还没完成，云的作品。它将来会形成透视的一种状态，有的局部形成的是从地下看天上，有点像教堂里的作品那样；有的局部形成的是从天上看地下。后来的作品就是天和海拧着，看着看着就拧过来了。本来你从下面看天上的，拧过来变成从天上看地下了。
方：就是这样，当尺寸巨大的时候，你自己也就变成里面的一个东西了。
栗：像漩涡一样。
方：它就可以调过来看。要按照的习惯的话，人的头都该冲上。
栗：漩涡也是一个力量，是不是？有没有这个想法？除了观看方式以外，漩涡也是一个力量呀，人会顺着这个力量漩下去的。
方：它是不在人的掌控之中的。
栗：就是，它是一个外在力量。菲舍尔就是这样利用视觉错觉处理画面的，但菲舍尔只停留在那种视觉游戏里，你把这种透视法在画面上的处理，和人的生存状态联系起来了。
方：因为人总是习惯以个体的人的角度来想问题，人不太把自己放在一个背景里面、一个场景里面甚至是历史里面来想问题。如果能像中国传统的思维方式，经常把自己放在一个环境里，或者放在一个关系里来想问题。现在所说的个性解放什么的，它强化的其实是一个反的东西，这个东西实质上对人认清自己在社会，或在一个结构中的关系，是不好的。
栗：我喜欢佛家的境界，人在这个世界上，不执著自我， 和西方人说的“我思故我在”不同，佛强调无我。
方：是佛道结合起来。
栗：或者是宋以后佛道儒一统化以后那样一种感觉。这样人可以超越自我。我喜欢“看破红尘”后再回到红尘的态度。
方：包括这些漩涡的作品、这些云的作品，包括这些墙角的作品，我觉得差不多都变成一种必然了，一步一步这样推过来之后，就好像从一开始就已经决定了。是吧？
栗：对。
方：现在做这些作品，我觉得特别自然，特舒服。不像早期要计划要控制。这组墙角的雕塑将会是透明的。
栗：我觉得透明的挺好，透明的就会把环境透过来了，有种“消失”在环境中的感觉。
方：就更容易让人忽略了。
栗：这么小的东西做树脂的，在技术上透明度容易做到，我听技术人员说大了透明度不好把握。
方：这个要做成透明的，就好了。在一个大展厅里面，你本来是来看这个展览的，但是你却没有看到这个作品。最近这些作品不像以前，有点东方方式，淡淡的，着力不是特别狠了。
方：反过来，这些水墨作品可能关注的人要多一点，你要完全按中国传统的方式，就等于把许多人排斥在外边了。
你看这个作品，重要的是以后有多少可能性？里面潜藏了特别多的可能。这个可能是下一阶段一个题材。我想把包括云之类的做成相当于政治题材的东西。政治题材不是说明我站在哪个立场，而是站在我摆脱不了的像噩梦一样的状态。想起来很滑稽，比方说一个人死了几十年，但我们还都生活在他的阴影下面。这个你没办法回避。
这个跟刚才漩涡和隧洞的作品有点像，只不过是从另外一个角度，换了一个角度。这个地方实质上像地球一样的东西，这里像是银河一样的东西。很写实，但又感觉很浪漫，有点人所不能控制的一种状态。其实人就是无法控制，人连自己的欲望都控制不住。这样的画，如果用油画方式来处理，怎么都不行。但如果用水墨就可以。
栗：水墨是有一种透明感觉。
方：我现在是把这些东西先当草图，也当水墨。我想用这些小的拼成大墙面。这个画起来比画油画要舒服。
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