◎焦  傲
　　读诗人韩东《毛焰访谈录》及其后记，知道毛焰能说、爱玩儿、朋友多。看他的杰梅·凡·希克肖像，却感觉自己的视觉和心灵都漂浮在老庄的意境里。画家曾说：“当我一个人面对画布的时候是非常自然和平静的。你再躁动，到了极致，也是平静的，因为你不触及任何人，任何人也不能触及你。”在这幅作品跟前，我们很自然地联想到何多苓命名的那个“叫做托马斯的遥远星座”，我们可以不声不响地站立很久，看那一片冲和到黯淡的画面直到灵魂出窍，身体力行着毛焰体验过并正在体验着的“自然”与“平静”。因此，与其用“矛盾”这个充满对抗性的哲学概念来形容他和作品的关系，倒不如以老子有无相生、大象无形的朴素辩证法观之——“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。”
　　用道家思想来描述毛焰也许正好和他本人的意愿背道而驰。毛焰说他一直不喜欢也不愿意画中国特色的东西，中国符号乃至中国形象都比较拒绝。而在一个“一百年也不会出一件凶杀案”的欧洲小镇上长大的卢森堡人Thomas Rohdewald，其安静、朴素、单纯、有自制力的个性，在不知不觉间符合了毛焰的这种倾向。托马斯之于画家和欣赏者，从文化背景到日常生活都是陌生的，而这陌生化恰好巧妙地回避了中国当代艺术所面临的一些问题。李小山则认为毛焰无论在“处理形象还是用笔上，都毫不含糊把自己个人经验彻底贯注进去，……画面上出现的形象变得无足轻重，动作姿势也失去意义，毛焰抓住的不是他的眼中之物，……是所谓的心中之物，至多利用不同的形象完成不同的画面而已，精神的实质是完全一样的。”在《毛焰访谈录》中，画家把出现在托马斯之前的外籍模特肖像归入“托马斯系列”的前奏，可见这些曾经出现在毛焰作品中的人物都是其绘画观念的载体，是客观的、平衡的、低温的、自然的。
　　尤其是本次现身西泠春拍的一幅：一颗头颅在地平线上生长，混沌中静谧的微光笼罩着没有情绪的面孔，背景与头像都是灰调，杰梅·凡·希克悬浮在遥远的宇宙，既不属于历史，也不属于未来，他没有任何附属性而只是一门绘画语言。然而，机敏如毛焰，肖像画时代特征的消弭正是表达其对历史体察的手段，是批评家栗宪庭口中“表情正在消失的时代肖像”。浓厚的古典主义情结、对艺术史的膜拜和反艺术史的倾向浓缩在这幅创作于2000年的作品中，他以精神力量主宰画面，克制炫技，淡化人物特征与个人符号相关的意义，通过不含隐喻的直观表达手法，专注于艺术的自我语言，呈现出既恢弘又飘渺的画外之境。于是，我们穿透灰暗却不苍白的画面感受暗潮汹涌的张力——冥思、自省、等待、休养生息、积聚力量……画家的功力已达到了老子五千言中所说的空灵至极的境界，他抱静守虚，淡化一切可以淡化的色彩，减弱一切可以减弱的立体感，省略一切可以省略的背景，节制一切可以节制的情绪，削夺一切可以削夺的经验，以无形描绘有形，以无限囊括有限。于是，一切情感与智慧也都在我们欣赏这幅肖像的同时涌动起来了，正是“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复”的经义。
　　自1998年前后，“托马斯系列”的创作一直在进行并将持续下去。随着时光的流逝，画家不断深入刻画同一类型的本体形象，十几年百多张却一直保持着这些形象作为语言方式的陌生化。新鲜的语言，或者说陌生的符号，对艺术家来说最可宝贵！在杰梅·凡·希克肖像前沈入最安静的湖底，我们或可推测这新鲜与陌生源自画家的自由。他屏蔽判断性的表达，摆脱中国当代艺术符号，“缩减，集中，穿透或退让”，最终达到无所牵绊、无所凭依、心无挂碍的逍遥境界。当这一系列白种人肖像成为毛焰艺术的重要标志，同时也成为了毛焰艺术中能容万物的“大器”、最朴素的“一”——一生二，二生三，三生万物。尽管面对为甚么一直画Thomas的追问，毛焰的回答是并没想刻意地通过托马斯表达甚么，但“这个方式跟宗教的修行有关”完美地阐释了这类肖像作为“毛焰符号”的意义。没完没了的精雕细琢就像修行，如潺潺不断的溪流般雕刻时代、雕刻思想、雕刻灵魂。
　　没错，何多苓说毛焰“如同一个独来独往纵横江湖的高手”，而高手的修行从不间断。

　　毛  焰（b.1968）  杰梅·凡·希克 布面 油画 2000年作
　　91×80cm
　　展览：1.“毛焰”，香港汉雅轩画廊，2000年；
　　    2.“巴黎·北京——1979－2002中国当代艺术收藏展”，巴黎皮尔卡丹艺术馆，2002年。
　　出版：1.《MAO YAN》p95，2007年；
    2.《毛焰》p58-59，湖南美术出版社，2009年。

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