◎焦  傲
　　1926年，林风眠在《东西艺术之前途》一文中写道：“西方艺术，形式上之构成倾于客观一方面，常常因为形式之过于发达，而缺少情绪之表现，把自身变为机械，把艺术变为印刷物。……东方艺术，形式上之构成，倾于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求，把艺术变为无聊时消倦的戏笔，因此竟使艺术在社会上失去其相当的地位。其实西方艺术上之所短正是东方艺术之所长；东方艺术之所短，正是西方艺术之所长。短长互补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。”林风眠正是以此为方针而躬亲的。
　　20世纪40年代，身历迁徙、并校、学潮、辞职的林风眠，在日军侵华的炮火下隐居在重庆嘉陵江南岸的一处旧军火库中。吴冠中说：“他从此跌入人民大众的底层，深深感受国破家亡的苦难。生活巨变，艺术开始质变。林风眠不再是国立艺术专科学校的校长，作为一个孤独寂寞的贫穷画家，他挥写残山剩水、逆水行舟、人民的挣扎、永远离不开背篓的劳动妇女……”由于战时物资紧张，林风眠已没有条件进行油画创作。他把价钱便宜的四川宣纸裁成二尺见方，用柳枝烧制画素描的木炭条，毛笔、刷子都可以当画笔，水粉、传统的国画颜料、墨汁都用来作颜料。战争剥夺了林风眠作为学者和教育家的身份，却未能阻塞他“为艺术战”的孤独而漫长的道途。在这种箪食瓢饮的极端条件下，他“以‘我入地狱’之精神，终日埋首画室之中，奋其全力，专在西洋艺术之创作，与中西艺术之沟通上做功夫”，潜心思考，奋笔作画，实验新的题材、新的创造、新的笔法，开启了“风眠体”绘画艺术的新天地。
　　对于林风眠创作于这一时期的风景画，他的学生赵春翔这样形容：“我在那许多画的面前想跳起来，原因是我从来没有看到过这样动神的作品啊！虽然也曾看到过古今中外不少的名家风景画，但煽惑人的力量，确没有这样大，即使说我是偏见吧，但我的内心的感觉的确是这样的，我知道许多人的风景画是不大分季节与气候的，许多人的风景画是停止在自然形色的尽头了，许多人缺少了生命与热情，你若在林先生的许多不同调子的风景画的面前来品评时，你会觉感到诗化、神化，有的是狂暴、动荡、静穆、舒适、空气、幽趣、爽朗……”
　　《江畔》即是林风眠此阶段风景画的代表作。
　　这是一幅绘于几近正方的生宣上的平远小景。近景用秃锋硬毫，刷子式地以浓而近焦的墨色写抽象成三角形矩形的江树和小屋，笔迹迅捷而有节律，犹如粗犷的剪影；中景用淡褐色平涂江渚，呈现出木板水印般单纯明净的艺术效果；江水留白，灵空透澈，超尘拔俗，寂静苍茫；远景连绵起伏的圆形群山几乎是扫出来的，有笔痕却无皴法，着花青、淡赭或赭墨，以浓淡表现山的层次。在光线的处理上，以西方近现代的光色观念为基点，沈稳和谐地调和水彩、水粉和积墨，开创性地完成了光色水墨化和水墨光色化，巧妙地把作品中的景物笼罩在一片彤云之下，抒发着画家悲凉、孤寂、空旷、沈郁的情绪。可以说，《江畔》是林风眠徘徊于嘉陵江岸，见澄江如练、苍山如屏，退居陋室辗转琢磨，“外师造化，中得心源”的产物。画中无一笔传统程序，却有国画写意的意味；完全不像水彩或水粉画，却有基于焦点透视的构图和速写式的自由笔触。
　　作为林风眠的扛鼎大作之一，《江畔》曾被多次出版，成为中国艺术史上浓重的一笔。他用西画构图方式以方纸布阵，寓圆于方，“追求最大的扩展与最严谨的紧缩，在胀与缩的矛盾搏斗中构成力的平衡”（吴冠中语），景物安排虽层次繁复，但巧用色调而使塞满的画面不觉局促，达到了“密不透风，疏可走马”的高超布局境界。
　　赏《江畔》便知大师一生追求的“形式”与“情绪”的互补在此了。

　　林风眠（1900-1991）  江畔
　　   纸本  彩墨 
　　30×34cm
　　   出版：1.《林风眠》图8，上海中国画院内部发行本，1978年；
　　        2.《林风眠画集》图13，上海人民美术出版社，1979年；
　　     3.《林风眠画集》p84，台湾雄狮图书公司，1979年；
　　         4.《大陆国画家百人传》p59，图34，商务印书馆香港分馆，1986年；
　　       5.《林风眠》黑白图49，上海学林出版社，1988年；      
　　           6.《艺术家》168期p102，台湾艺术家出版社，1989年5月；
　　       7.《美术》纪念林风眠专辑p15，人民美术出版社，1991年12月。

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