雷内·马格利特创作于1928年的布面油画作品《共性的论战》。

　　弗兰克·斯特拉作品《波伦布》，艺术家拉利用计算机信息技术重复利用自己以往作品中的图案，创作成一系列超大型油画，《波伦布》就是这个系列中的一幅。这种使用电脑的处理方式和荧光色水彩布满画面的外观特点可以被视为蓬勃发展的技术主义文化的产物。作品标题“波伦布”其实是一座想象中的城市的名字，出自14世纪著名小说《曼德维尔游记》，虽然情节纯属虚构，但在中世纪曾被人们视为真实确凿的记录。同样的，斯特拉的画看似呈三维立体，实际上只是画笔制造出的视觉幻象。各种从电子数据库中提取的抽象图形在画面上交错重叠，让人联想到波洛克(Pollock)的“滴画法”(drippings)。这样的画作提供了一个巴洛克风格的、万花筒般眼花缭乱的整体观感，任何针对细节的分析或视角都将遭遇强大的挑战。斯特拉的创作可谓2000年以来绘画艺术最大的成就之一。比肩的还有阿尔伯特·厄伦(Albert Oehlen)和弗兰兹·阿克曼(Franz Ackermann)等。

米莫·罗泰拉 (本名罗泰拉·多明哥)于1968-1988年间的作品《蝙蝠侠》，布面拼割作品。

马塞尔·杜尚作品《瓶架》，原创于1914年，堪称当代艺术的老祖宗，利用现成品创作的经典之作。

　　德国艺术家马丁·基彭贝尔格作品《无题》，其绘画的主题也是各种各样，自画像，关于性的幻想，风景，和卡通小品等，风格和样式都很多样。

　　《万物之理》是杜布菲1984年为威尼斯双年展法国馆而作。该画在《对焦》系列中尺寸最大。这个系列以扭曲的纸张为空间单位，每张大小67 x 100厘米，以2、3、4张等为一组在画布上排列并以丙烯颜料涂绘，全画最后由32个区块组成。画家在空间受限的情况下，以逐区或者逐组的方式一一填充。《对焦》的作品整体视觉效果惊人地协调，同时又不失颜色细部的微妙变化，比如《博莱罗》(Boléro)以白底衬托蓝红两色，《九龙》(Kowloon)以黄底衬托蓝红两色，每笔每划都仿佛兴之所至，自然天成。对于杜布菲来说，《对焦》系列是他在发掘视觉发展新方向过程中的关键作品，是深度思维构建的成果，是一次“目光向着无限延展的聚焦”(《陈述》，让·杜布菲著，第6页)。“我们需要抛开看待世界的旧方式，以崭新的目光去探索。人们看到的不再是清晰的固定的点，而是处于不断发展中的动力结构和突变。观看世界的目光在变，我们的思维也应该跟着变。这些画作的启发作用正在于此。” (出处同上) 杜布菲去世前最后的系列作品《非地》(Non-lieux)更是在这个方向上走到了极致。

西格马·波尔克1979年作品《达芬奇的蜕变》丙烯，棉缎和金属环材质为媒介作品。

　　1944年出生于巴黎的克里斯蒂安·波坦斯基创作于1974年作品《我的妈妈唱生日快乐》，采取摄影加色粉笔烘托与白色水粉标题及黑色纸板作为媒介。

　　丹尼尔·史波耶里作品《淋浴》，根据字典定义，一幅逼真的作品就是“绘画通过透视法的技巧，创造出立体的幻觉”。在史波耶里那里，“清醒的作品”成为逼真作品的对立面，因为他将学院派绘画中对世界理想化的再现(肖像、风景、典型场景……)与真实的、消解幻想的物品对立起来。在这里，小溪潺潺的阿尔卑斯山风景与现代使用结合起来，即为今天的浴室供水。欣赏美好自然景观的观看者被唤醒，直接面对惨淡的现实：城市用水，“这是一个水龙头，一个淋浴喷头，一个浴池”。丹尼尔·史波耶里“回收”从跳蚤市场找到的作品，并赋予它新的生命。早在1950年代，艾斯杰·约翰(Asger Jorn)和安利柯·巴吉(Enrico Baj)就已经这样做过。在视觉游戏之外，1964-1966年，他与罗伯特·菲里乌(Robert Filliou)合作“捕捉词语的陷阱”系列，再次运用这个方法(按照字面意义，以物品的组合呈现格言和俗语)，“清醒的作品”既是对过去理想化世界冷静清醒的认识，同样也是对过去怅惘的感伤。在这个意义上，史波耶里的作品既有道德的意义，也有艺术价值，它促使我们以摆脱一切意识形态的眼光打量这个世界，寻找令人意外的真实。

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