2012年9月6日，毛旭辉、唐志冈、张光华在创库源生小院举行座谈，从历史角度谈云南油画的“现代性”。

　　张光华：过去三十年中，云南油画在北京尤其是在中国美术馆集体展出的机会寥寥无几，其中最重要的1981年申社成员组成的“十人画展”，以及2003年9月作为“第三届中国油画展”第三组展出地区的云南部分。那两个展览的规模是否都不及此次展览的规模大？

　　唐志冈：规模大小并不重要，重要的是那两次展览的学术梳理都没有这次充分。我个人认为，这个展览是对云南现代艺术到当代艺术线索的提升，使这条线索明确化。进而改变“茶马古道”和民族风情作为云南表征的陈旧印象。这次也是云南文化艺术的现代性、时间性内容的整体呈现，尽管我们曾经有“申社”展览，有“’85新潮”时期的“新具象展”，但都不如此次展览的线索这般完整和明确。

　　毛旭辉：那两次展览都与姚钟华老师的推动有关，而这次展览的重任压在我和老唐的肩上。“回顾”和“当代”是此次展览的主要目的，我们的历史态度非常明确、肯定。我们选择的廖新学、刘自鸣、姚钟华、夭永茂这四位老先生是特别有重量的，他们是云南现代主义艺术创作实践的拓路人；另一个主要亮点是对80后绘画青年的推出，他们已经预示出云南油画艺术的辉煌明天。

　　唐志冈：我们这次的工作，可以为云南艺术史文献的梳理和书写奠定基石。历史的选择总是选择最具时代特征的人和事，廖新学、刘自鸣、姚钟华、夭永茂等等，他们都抓住了他们所处时代最先进的文化，我们今天也在做符合先进文化要求的选择。

　　张光华：这几位老先生的经历也都很特殊，以廖新学先生为例，他学习绘画的路程充满曲折，1900年出生，17岁跟随上海艺术专科学校毕业的李鸣鹤先生学画西洋画，21岁在“荣光照相馆”学习摄影，25岁开办“新学美林”画馆以接受客户委托作画为生，29岁向在

　　昆日本雕塑家吉川学习雕塑，1932年求学南京中央大学美术系向徐悲鸿先生学习素描8个月，1933年留学法国师从法国国立高等美术学院的让•布歇先生学习雕塑，1941年正式毕业，毕业后游学欧洲，学习借鉴欧洲各国的绘画技艺，举办个人展览与各国艺术家切磋交流。所以，这种丰富的学习经历，使他在雕塑、油画、中国画等方面都体现出非凡的才华。

　　毛旭辉：作为牧童出身，他这样的阅历是十分了不起的。

　　唐志冈：我认为1940年以后，他在欧洲的八年游历是他觉悟的关键时期，也才促使他回到昆明后，重点进行绘画创作，传授绘画课程。这也正是他对云南的贡献主要通过绘画来体现的原因。后来的刘自鸣也是如此，与他们同期，更多的人是在学习中国传统艺术，而他们却去了西方学习先进的现代绘画。姚钟华老师的艺术成就也与他读书时代对学校、老师和绘画方向的选择有关，作品具有很强的民族性和时代性。他们对待文化和艺术的态度对我们影响深刻，尽管我曾现场观摩过刘自鸣老先生写生，我们也曾在许多展览中对姚老师和夭老师的作品钦佩不已，但我们真正学习的还是他们的艺术态度，而不是他们的画法。

　　毛旭辉：艺术家的文化选择决定他是否会被历史尊重和记载。我真正了解廖新学先生的价值是在2008年云南省博物馆举办的廖新学画展上，他画了很多老昆明风景，有海埂公园、苏家塘、滇池边的麦田等，这些作品不仅将现代艺术带进了昆明，也把昆明的历史留了下来。他的作品不仅具有文化价值，更具有文献价值。

　　上世纪60年代至70年代末的昆明美术，一方面有姚钟华老师和其他受过学院专业教育的艺术家如孙景波、高临安、董锡汉等推动，另一方面的推动力量来自一群业余画家，我们称他们为“小风景”画家。“小风景”关注的是城市和近郊的日常画面，受物质限制，画幅较小。

　　他们传达的是真正的平民视觉，他们本身也都是城市中最真实的平民阶层，有工人、小学教师等等。在姚钟华等专业画家面前，“小风景”画家显得业余，非常敬佩前者。然而“小风景”画家的绘画热情是非常饱满的，他们的绘画动机也很纯粹，在民间的影响力丝毫不逊于

　　专业画家。“小风景”绘画的产生与廖新学有很大关系，廖新学从法国带来很多资料，其中包括一些现代主义绘画作品；他还经常到昆明郊外写生，被许多喜欢绘画的青年看在眼里。中苏友好建交时期，苏联的《星火》杂志传入中国，开辟了现代主义在昆明传播的另一个途径。所以说，这些土生土长的平民青年对绘画的热情投入绝不是偶然的，原因是他们受到了现代文化传播的影响。“小风景”绘画的艺术家之一陈崇平老先生说过，他小时候经常去看廖新学先生画画，还看到廖先生从法国带回的法国绘画明信片。

　　我们不能小看一张明信片的影响，在那个年代，只要有那么几张明信片，一个年青画家的绘画方向就有了。我曾经看到过一套李有行先生的水粉明信片，触动很大，自己后来也画了一批水粉。说起来，这位四川美术学院创始人之一的李有行先生，也是我们云南人。可惜那套明信片已经找不到了，我们对李有行先生的认识也还远远不够。

　　唐志冈：廖新学他们最早在昆明郊野进行绘画时，他们那带有印象派笔触的绘画也不被昆明市民接受，相比又平又亮的古典油画和中国的传统山水画，他们形容这种新油画是“远看青山绿水，近看鸡屎成堆。”基本停留在直观认识，而并不能领会其中的审美内涵。但要不是廖新学等老前辈的推介和坚持，昆明的老百姓可能到今天都不知道什么是现代油画。

　　艺术道路总是布满各种困难。“小风景”画家的经济能力，或许成为他们大多走不到终点的原因。因为他们平时都要上班，争取微薄的工资支撑整个家庭，不像专业团体受国家资助那样轻松。专业团体的工作就是下乡采风、搞创作，而“小风景”画家只能利用周末去写生。

　　毛旭辉：1986年我带《江苏画刊》的编辑去拜访刘自鸣先生，这是我与她的第一次接触。我们通过纸条进行交流，我们的谈话非常纯粹，她谈的都是艺术史上的艺术家，谈后印象派和野兽派，谈塞尚和马尔凯，她的绘画中可以看到马尔凯的影子。第二次接触是，刘淳在写《中国油画史》的时候打电话给我，寻找廖新学和刘自鸣的资料。我把我收藏的资料给刘淳寄去了，当这本书出版之后，我受作者委托去送书给刘自鸣先生。拿着这本书，我因为自己与这样优秀的艺术家生活在同一个城市而感到自豪。

　　唐志冈：我们也想借这个展览，向这些老艺术家致敬！这次展览能够邀请到他们的作品，我们感到非常荣幸。

　　毛旭辉：姚钟华在绘画上一直很自信，他受过当时在中国水准最高的专业教育，师从名师，喜欢画大山大水，很有文人气质。20世纪80年代我们反叛学院艺术，在文化选择上不免会与姚老师有所冲突，但通过以后的接触和合作，我对姚老师的认同感越来越强，尊重彼此的价值。姚老师有个非常好的品质——直率，只要在云南看到好的作品，他马上就会表示出认同和赞赏，并且会向其他人称道。姚钟华老师是一个很有文化责任感的人，在担任云南画院工作及美协要职期间，支持年青艺术家在当时云南唯一的美术刊物《美术通讯》上发表新潮作品；出席“新具象画展”开幕式并参加研讨会，发言中有肯定也有批评；上世纪70年代末邀请袁运生到云南写生并举办展览，1980年组织“申社画展”，1983年将“蒙克个展”引入云南等等，还在1991年组织包括我在内的十位云南先锋青年在云南省美术馆举办内部观摩展，还将所有人的作品发表在《中国油画》杂志上。在他的同辈人中，他对文化的贡献相当突出。夭老师是我们大学期间的油画课任课老师，学院对他非常器重，所以才让他来担任恢复高考后第一届学生的教学任务。尽管他自己是少数民族，但他的作品一点也不土，很现代，他还为我们创造了一个比较宽松的学习环境。

　　唐志冈：尚丁先生是我读书时代的老师。20世纪70年代以前，部队油画在中国油画艺术创作中唱主角，而尚丁先生以非常出色的才华完成《连续作战》等脍炙人口的作品，不仅家喻户晓，更是得到同行的高度赞赏。他在油画方面的高超表现力激励了很多后来学子。

　　张光华：此次展览，70后和80后的艺术家几乎占了1/4的比重。

　　毛旭辉：我们的努力就是推进云南艺术的发展。他们中绝大多数都是我们的学生，我们看着他们成长，看到了他们的潜能和希望。我和唐老师都是云南艺术学院“油画二工作室”的创建者，这是云南第一个以当代艺术为方向的绘画工作室(1996年)；我后来又参与创建了云南大学艺术与设计学院“绘画二工作室”(2004年)。云南70后和80后的画家主要出自这两个“二工作室”，他们在这几年的全国性展览中取得了不少成绩，受到国内外专业画廊的青睐。他们的作品以多元化风格呈现，结合自己成长的文化坏境述说人类的普遍问题。我们把他们称为“云南种子”，他们必然是未来中国当代艺术的一股力量。

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