培根作品成交记录

　　人世间总无完美可言，但画里有，凝聚了时间，像一个小宇宙，独自闪耀着光芒。自然界处处有完美，禅师说人要与之起舞，只是弗朗西斯•培根的这只舞跳的太猛烈，伴随着尖叫和孤独。

　　培根是一个大饼脸，眼神深邃，感觉没什么多余的话。他的画室像灾害现场，凌乱不堪。他不太喜欢空旷的房间，杂乱和拥挤或许可以避免孤独。不过在他的画中，却总留有一片相对宽阔的背景，主体形象则被培根不顾一切地暴露在我们眼前。中规中矩的画有时不足以表达人类强大的内心，反而要加上几笔，再减去几笔，混在一起才能爆发出心灵深处的炸弹。

　　尖叫

　　在2012年2月14日伦敦佳士得拍卖上，弗朗西斯•培根1963年作的油画 《Portrait of Henrietta Moraes》以2132万英镑成交，约合人民币2.1亿元。画中的女人是培根根据一张红白相间的照片创作的，照片中的模特是画家弗洛伊德的情人和模特。另外一次令人尖叫的战绩是在2008年2月6日伦敦佳士得拍卖上，作品《Triptych 1974-1977》成交价为2630万英镑，约合人民币2.6亿元。这是他的爱人George Dyer在1971年死后，培根创作的一幅杰作，他在画上是相当自信的，表达着自己想表达的东西，一切都是发自内心。

　　经历过两次世界大战的培根是当今世界上最有影响力的艺术家之一，年轻的时候他一直居无定所，每个星期仅从母亲那得到3磅的生活费，他读过尼采，还做过电话接线员。18岁的时候，巴黎的艺术展览让培根发现了人生的方向。当他看到尼古拉斯•普桑(Nicolas Poussin )画的《对无辜者的杀戮》时，画面慑人的魅力和完美的平衡感深深地抓住了他。培根很快便开始了自己的绘画之路，不过他是一个外行，没有受过太多的专业训练。可以说培根伟大的艺术成就是用小火慢慢熬出来的，35岁才画出了第一组相对成熟作品《Three Studies for Figuresat the Base of a Crucifixion c.1944》，之前的他一直是默默无闻的室内装饰设计师，随着时间推移，培根逐渐找到了艺术表达的出口，在40年代到50年代中期他开始获得声誉。

　　培根创作的过程很有趣，他到处去寻找素材，从报纸、杂志、书籍、照片和电影里获得灵感。有些是车祸现场的照片，他喜欢破碎带血的画面。培根说：“我始终对于有关屠宰场和肉的画面很有感觉，对我来说，这些画面和耶稣受难的一切有紧密的关联。有些动物的摄影作品非常杰出，那是在它们被带出来宰杀的那一刻拍的，那死亡的气味。”在培根很多的作品里，一直都有尖叫声。无论是对耶稣受难的夸张变型，还是效仿委拉士开兹的《教皇英诺森十世》画的一系列习作。那些无声的画面很容易让人产生幻听，好像在诉说着一种不能承受的痛苦。他的画像一块血淋淋的生肉，散发着强烈的气息。培根说：“我们生下来的时候就伴随着尖叫声，我们是尖叫着开始生活的，而爱情就像蚊帐一样挂在人们对生存和死亡的恐惧中间。”

　　爱情是培根生活的另一个重心，其中一位爱人George Dyer对他的影响很深。中年的培根是懂得享受生活的Soho一族，热爱美食、饮酒还有赌博。当培根小时候偷穿妈妈的内衣时，他就知道自己喜欢男人。帅气的George Dyer以戏剧性的方式出现在他的生命里，在一个月黑风高的夜晚，这位穿着黑色皮夹克的年轻人想去知名画家的家里偷点东西，结果被逮个正着，从此这个年轻的小偷变成了画家的挚爱。培根以Dyer为原型创作了大量的作品，他带着他的爱人畅游在伦敦酒吧和私人会所中。可是，爱一个人就会被对方牵制，当无法达到付出的平衡时痛苦就会出现。Dyer在培根朋友们的眼中变成了麻烦精，培根需要不断地付钱供他酗酒，甚至涉及到毒品。1971年，当62岁的培根在准备举行自己首次个人大展的前夜，他的爱人以自杀的方式结束了生命，培根在Dyer的葬礼上痛苦的无以复加。

　　他逐渐远离了以前的社交圈，画风也跟着转变，变得更加个人和内省。在那个时期，他身边的亲人和朋友也在不断地离开他，死亡成了培根创作常见的主题。这一时期的顶峰之作是1982年的《Study for Self-Portrait》，他说：“他们的死就像是苍蝇一样围绕着我，我厌恶自己的脸孔，但是我除了画自己以外没有其他人可以画了，我除了画自己以外不知道还要做什么。” 晚年的培根把自己囚禁在阴暗狭小的画室里，面对着自己的灵魂，他的作品让整个世界折服。

　　蜗牛

　　人体对于培根来说是非常有魅力的。从60年代中期到80年代，他还开始致力于肖像画，从破照片和新闻图片里搜寻灵感。在他的作品中，一个人的脸总是有点模糊的，好像培根在那张脸上不断地涂抹、挖洞、打太极、揉面团，想一顿揉搓过后，可以把灵魂挤出来。当人们看他的肖像画时，眼睛似乎可以望的更深，穿过画面达到自己的内心。培根说“我希望我的画看上去仿佛是人类由此通过时留下的痕迹，像蜗牛一样，留下了他们存在过的痕迹，和已经在消失的记忆。”他的画是有力量的，幽深的，纠结又平静。

　　在生活中，我们常常看不到全身的人，大家不是坐在椅子上，就是被桌子或者电脑屏幕挡住了。在地铁里或其他拥挤的地方，人的身体往往是以局部出现在视线里的，半张脸，两只手和腰，翘起的腿，或者一个大后背。当我想起某个朋友的脸时，也不是他(她)的大正面，也许是四分之三的侧面，或者是阳光下大笑的嘴和下巴。周围朋友们的形象在现实中往往不是全部摊开展现给我们看，反而是局部的，有某种特征倾向的。这种局部性在培根的画里被充分放大了，同时又没有脱离本体。这些局部在整个身体里有时会令人感到不自在，用这样的方式来表达似乎更接近真实。无论是扭曲也好，惊恐也罢，他展现的是我们这些活着的人的部分特性。在很多古典的作品里，形象会是以一种完美姿态表露在画中，像壁画里优雅的古埃及人，或者是古典油画中爱神的姿态。当现代人像沙丁鱼肉一样被挤压到城市的大罐头里时，他们的姿态不是维纳斯也不是大卫，而是弗朗西斯•培根式的。面对他画里那些尴尬的局部我们感到惊讶，因为这是我们自己。

　　如心理学家荣格(Carl G. Jung)所说，在人类潜意识的海洋里，我们拥有一种共同的古老记忆。在这一片沉默的混沌之中，会跳起一些大鱼，这些大鱼会迸发出艺术的水花，激起人们普遍的精神共鸣。培根到底在自己的潜意识里挖掘到何种深度，才激发出了如此强大的力量。坦白的说，要去说明他到底是怎么画出这些杰作，是件费力不讨好的事。笔法什么的，很难讨论，因为笔不在我们手里，笔在大师的手中，“在绘画方面，我们总是保留太多习性，我们删除的永远都嫌不够。”培根说。他随意画出了精彩，我们只能喝彩。浏览培根的采访，他总是在避免过于学术化地呈现他对艺术的想法，他不喜欢让人们看完评论以后再去对照着理论去审核他的作品。就如米兰•昆德拉写的一样，“培根知道二十世纪后半叶的艺术已经被喧嚣晦涩、滔滔不绝的理论蒙上污垢，作品因此无法和观众(读者、听众)进行没有媒体传播也没有预先诠释的直接接触。”他不断地强调“偶然”在他的创作中的重要性。有时候一笔颜料意外地画在画布上，他一下子就改变了这幅画创作的主题，这和毕加索说的很相似，“不经意的一笔往往改变了我思路。”这种带着线条散步的状态其实让局外人更加迷茫而无从效仿，同时也产生了彻底的崇拜。“不用说什么了，我想表达的都在我的画里。”培根说道。

　　虽然大街上人们来来往往，每个人的脸都是完整的，但是他们的内心深处也许有部分残缺，眉头紧锁下的双眼，看起来怎么那么焦虑？培根想去伸手抓住那些弥漫在空气中不安又隐蔽的气息。他尝试了很多种办法，像一个巫婆一样，在罐子里加入破碎的照片和粘稠的颜料，选择性地画出他心中的轮廓，不是抽象的，也不是具象的，是培根他自己的。一个艺术家恐怕比常人更加了解自己，因为他没有别的办法，只能不断地和自己对话，偶然间把我们带到了这里，我们共有的，“这宝藏，这金块，这隐藏的钻石”。当著名评论家阿尔尚波问培根：“哪些现代画家对你来说是重要的？”培根的回答是：“在毕加索之后，我就不太知道了。” 昆德拉说培根回答的像个孤儿。

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