在西方，女性主义艺术是伴随着妇女解放运动，即女权主义而产生的。而女权主义是现代主义背景下公民权力意识觉醒的一部分。也就是，女权主义是现代主义或现代文明的产物，而女性主义艺术是女权主义或女性觉醒的产物。女性主义艺术在中国是缺少精神状态的，女性主义艺术被曲解成女人的艺术，但凡性别是女性，做和女性有关的艺术就被归类为女性艺术。女性艺术于是取代女性主义艺术。而中国的女性艺术大多沦为女性气质的艺术。

    下面是一段中国批评家对中国的女性绘画的描述“4月间（1993年4月）在北京当代美术馆展出的‘栏子小凌画展’，使我对‘女性绘画’的概念发生了浓厚的兴趣。女性绘画（意指女性艺术），带有明显女性特征的绘画。…这两位年轻女性都毕业于中央美术学院，均为60年代出生。但在画风取向上明显与同代人有所不同，有着强烈的女性旨趣。特别是姜雪鹰的《衣物系列》和《植物系列》，描绘的题材主要集中在衣物、首饰等一些妇女用品上。在其变化微妙的纹理和奇异的构图组合中，让人强烈地感受到女性的气息和女性意识的彰显。如果说这些面面俱到的女性用品出自一位男性画家之手，那会让人觉得作者有些顽皮和不雅。但是出自于女性画家之手，给人的感觉却完全不同。”[注1]

    很明显，女性特质成为中国女性艺术评论定义女性艺术的一个关键点。而女性艺术创作的材料也被限定在被社会规范的女性生活相关的日常用品上，所以我们经常看到这样一种现象，就是——衣物，首饰，女红，等等诸如此类的带有浓厚女性表征的物品成为中国女性艺术家创作的载体和追求的目标。 1998年3月，“世纪•女性”艺术展在北京举行，贾方舟在展览前言中将女性艺术的基本特征归纳为六点：1，更注重挖掘内心资源，从个人经验乃至躯体语言中获取灵感，作品更具个人化色彩和私密化倾向；2更注重艺术的感性特征，注重直觉的、官能的呈现；3对自然的、生命的、人性的乃至与生存问题相关的主题表现出一种特殊的关爱，甚至对细小、琐碎、平淡与平凡的事物的关注，都远胜于对崇高、辉煌的追求；4更多关注女性自身的问题，在面对自身的探寻中开拓出在既往的艺术中从未探知过的精神领域；5从传统手工艺中发展出的话语方式，是女性艺术中特有的现象；6媒材选择上的生活化和亲近感。[注2]

     这样归纳出的女性艺术恰好是背离了女性主义的所倡导的精神本质的，女性主义所极力反对的“女性气质”却成为中国女性艺术的特征。 “从历史的发展我们可以看出：女性在艺术中的成就一直是受到忽视的。而且由于社会对女性的特殊要求而导致人们对女性艺术具有一定的先入为主的假定和偏见，即认为女性艺术一定是优雅的、装饰的、家庭的和个人感情的等等。大量女性擅长的艺术门类如刺绣、编织等都被划为工艺美术范畴而区别于高雅艺术。随着社会把女性定为第二性的习俗的形成，直到20世纪，艺术史中女性的地位仍然是次要的。”[注3]

   中国的女性艺术对“女性气质“的肯定和追求，所显现的正是一个男权视角的艺术模式。而许多女性艺术家正迎合了这种评价系统。并且作为女性主义研究的女批评家也持有类似的观点。 　廖雯在1995年发表的文章《静寂的颠覆 潜行的煽动——中国当代艺术中的女性方式》一文中，提出了“女性方式”这一概念。在1999年出版的《女性艺术——女性主义作为方式》一书中她说 “女性方式所提示和探讨的是女性艺术家在艺术创作中，问题的关注点和感受方式以及语言的表达方式，不同于男性为主导的公共化方式的现象……取决于是否具有女性方式的因素和特征……指的是男性、女性由于社会性别差异造成的，在认识世界（包括感受、反应、转述等）方式上存在着的差异。” 廖雯在分析中国女性艺术家作品时，曾指出她们在材质媒介选择上喜欢沿用传统的“女红”材料。这是一个值得分析的例证。西方女权主义艺术家一般避免使用家庭生活相关的材料做作品，以避免掉入男权中心主义的传统窠臼之中，而大多数的中国女艺术家则喜欢选用柔软的、韧性的材质，如线、布、棉花等等。对于这种选材的集体偏好，廖雯将其归因于女性与生俱来的对自然的亲切和谐。男权社会将女性排挤出社会性的人的方式就是将女性限定在家庭中，养育子女和女红成为了女性的存在方式，而是否务家也就成为男性选择女性的标准。无疑与线，布，棉花相关的女性是被社会角色塑造后的女性。在这一点上没有中西之分，就象波伏娃的著名言论“一个人不是生来就是女人，而其实是变成的。”

    就此而言，廖雯的女性主义观点是存在问题的，就是她试图运用中西文化差异来试图掩盖中国女性艺术家在选材上的女性化倾向。中西文化存在很大差异，但就女性所处的社会地位和被整个男权社会所压制的本质来说是相同的，并且中国的女性所受到的压制相比较于西方早期社会有过而无不及，只是中国的女性被中国文化规训的更为柔顺和虚弱，缺乏反抗和反思的精神。她们往往对于权力和役使包括压抑，所采取的往往是顺从，忍耐，逃避或者是习惯等等方式，她们似乎天生就缺乏反抗的意识，并且对任何激进和反叛都采取规避的态度。女性主义在中国的困境是——女性和男性一起痛恨女权主义。在中国，几乎所有的女性艺术家都不承认自己是女性主义艺术家，更加不会承认自己是女权主义者。她们试图远离这些词语，并且从内心厌倦这些词语。她们认为自己是和男性一样平等的艺术家，虽然她们只是众多男性艺术展览的一个配角，并且有许多优秀的女性艺术家被排挤在重要的展览之外。

   在中国，女艺术家很少思考社会性问题，很少思考性别问题，她们更加关注私人的感受，她们依旧被文化限定在自我空间里面，与世界隔绝，但她们浑然不知。毫无疑问，真正意义上的女性主义艺术思潮在中国还没有。或者是在它发生之初，就发生了质的变化。徐虹被认为是中国女性主义艺术的一个发起人，1994年，徐虹在《江苏画刊》第七期上刊登了名为《走出深渊——给女艺术家和女批评家的信》的文章。文章成为女性主义批评的宣言。“当这种无视艺术本体的方法也同样降临到女性和她们的作品头上时，女性艺术家实际上就面临着一个危险的境地——要么消除自我，依据他们所定的艺术规则，用男人来代替女人，维持这个世界只有男人一种声音的标准。如果女性试图改变这种状况，试图用自己的声音说出真理，那么这些读不懂女性语言的人们，反而轻蔑地称女艺术家的语言为‘个人色彩太浓’（他们可能依据的是男性语言），‘女画家不关心大文化不关心社会，只关心她们个人身边的琐碎小事和个人感情’（男性控制的社会，本来就只准女人如此），由此来否定女艺术家的作品，进而消除她们的声音。将她们置于一种找不到自己位置的状态中——介于人与物之间的混乱之中。” 徐虹的批评在在中国女性艺术批评中可谓是激烈的，但其用以反叛男性中心主义艺术模式的依然没有摆脱女性特质的艺术。她的反叛是有意义的，她指出了女艺术家在由男性操控话语权的情况下的失语状态。无疑这道出了中国女性主义艺术的关键问题。但对女性气质的艺术的宣扬和推举无疑又在加重女性艺术的边缘态势。

 

 

    在西方,  发展到现在的女性主义理论是有其线索和历史承继的。包括我们看到的哪怕在激进的反叛男权制后向女性特质的某些回归，也都是在理论反思的基础上完成的。作为女权主义式的争取妇女解放的呼声曾经在中国的新文化运动时期出现过，那时女性解放是伴随新文化运动进行的。新中国建立后直到90年代，女性主义艺术才有了萌芽，虽是迟到的（晚于西方第二波女性主义浪潮差不多20年）但还是发出了声音，陶咏白对中国古代女性艺术家的追述，包括徐虹和廖雯等的工作，人们开始关注女性主义艺术的话题，也出现了一些女艺术家的展览，和女艺术家的活跃。但是，中国的女性艺术的评价体系和创作方式大多局限在女性气质的藩篱。女性主义艺术被悄然转变为女性艺术，作为女性艺术展览选择的对象也往往是失去反抗的女性艺术，而带有女性主义倾向的作品则成为个别的案例。下面例举三个具有代表性的例子，以便呈现被中国的女性主义研究一再乎略了的真正意义上的女性主义艺术。

     2006年5月21-23日，由北京“长征空间”策划的，在延安举办的一次名为“长征计划”艺术研讨会上，有十多位当代艺术家参与，肖鲁是受邀的艺术家之一。她做了装置行为作品《精子》，她准备了十二各空瓶子和一个冷藏柜，她的行为是向与会者和参观者的男性征集精子，并将这些精子放在特定的温度下冷藏，在作者每月受孕期间，将所捐献的精子与自己进行人工受孕。但结果是没有一个男性愿意奉献他们的精子。 在作品方案中她说： “长征是宣言书，长征是宣传队，长征是播种机。”（毛**） 生命孕育：一个男人精子与一个女人卵子相遇。字为精。情感孕育；一个男人和一个女人精神奇遇，字为神。精与神和谐，人间绝境，字为气。精，气，神合一，人生之道也。求其三者；时间不及，年龄不及，机缘不及。退而求其一，择字为精。 在这件作品中，肖鲁背弃了关于异性恋情的一切，包括异性情感，异性婚姻，还有异性生理的层层关系，她征集精子，无需一个男性扮演父亲和丈夫或情人的角色。男性无需承担责任和义务，无需养育孩子，他们只是给出精子，而与一个女性不发生关系，与孩子也不发生关系，女人与孩子都与之无关，精子只是作为男性的排泄物，一种排除掉任何情感因素的物质存在。而作者收集精子只是为了得到一个孩子，她不再期待两性之间的情感的交流，无需对话，甚至不必相识，不需要身体的接触，排除了异性恋的所有程序，她要通过人工受精的方法使一个孩子出生。人工受精本身就存在了颇多的争议，它从伦理的层面上提出了许多的问题。对既定的社会伦理结构无形中产生一种颠覆的作用。肖鲁的行为出于她真实的心理，她是借助行为艺术的方式来完成自己的意愿。但在行为实施的整个过程中，却出现了戏剧化的效果，显然，这个作品充满了女权主义的色彩，把到场的男性置于一种尴尬的境地。无论男性是否捐献精子，他们都被置于了“播种机”的处境。

     陈羚羊的摄影作品《十二月花》是另一件具有女性主义色彩的作品。图片运用了一种古雅与静谧的色调，中国古代女性用来梳妆的镜子，人们期待的是镜中映现出的优雅的女人的面庞，但当观者的视线掠过作品时却被惊住了，那里面呈现的不是一张美丽女性的脸，而是一个女性的下半身，流着月经血，触目惊心的下半身。十二张图片代表十二个月，每个月都用一种花来代表。 《十二月花》很明显带有第二次女性主义浪潮时期的艺术的影响，其本质是反对男性视角的观看。在中国这样一个男性主导的社会，女性被塑造成为优雅，贤淑，内敛，含蓄，柔美的标志性形象，而《十二月花》恰恰破坏了这种审美惯性，陈羚羊将自己的月经期的生殖器，和腿部用照片呈现出来，即突兀又具有一种侵犯性，但却非常真实，这些往往是被认为污秽和隐私的部分，恰恰是一个女性最为真实的部分。这是一个女性的自我书写，而不是被看和被选择过的女性。

    何成瑶在2002年7月完成了作品《99针》。这个作品与她的经历有关，她的父亲和她的母亲当是没有结婚就生下了她，因此，她的父亲被开除了公职，她的母亲因此疯掉了，何成瑶的记忆中，母亲总是赤裸着上半身，家里的人为她寻找各种各样治疗的方法，令她最记忆犹新的是她的母亲被捆绑在门板上，身上被扎满了银针。母亲满身针刺疼痛的形象总是纠缠着她。在她的生活中，这种幻象常常出现，折磨着她的心灵。《99针》是何成瑶重温了当年自己目见的场景，亲身体验了母亲当时的疼痛。她从头到脚都插满了银针，在连续进行的几个小时中，她曾一度昏厥。她领受了母亲的经历，那个一直困扰她的噩梦也似乎消失了。这个遍身插满针，被疼痛纠缠的女人是她自己，是她的母亲，也是许多中国的女人。这是她们真实的存在，充满痛苦的存在，那个身体是不美的，是痛苦的，千疮百孔的，但却是真实的。

 

 

    随着西方女性主义的变迁，早期轰轰烈烈的女性主义思潮也慢慢趋于平静，女性主义受到来自外部的各种批评何来自其内部的自我反思。第二波女性主义浪潮中表现出的本质主义倾向，在后来的女性主义理论中得到了一些修正，尤其是到酷儿理论的出现极大的颠覆了我们从前的性别观念。并且对由男女二元对立模式建构起来的异性恋模式进行了彻底的颠覆。酷儿理论是作为争取诸如，易装者，虐恋，双性恋等等的性少数群体的权力，但在更大的层面上对以往的性别认识进行了彻底的颠覆。酷儿理论也对中国的女性主义艺术研究产生了一定的影响，佟玉洁就是一个代表性的人物。她把中国的女性艺术划分为性别艺术，同性恋艺术和酷儿艺术。 “

    首先是性别艺术，尽管性别的概念是一个有争议的话题，但是女性的性别身份在一个特定历史条件下创造出的艺术作品，她们在解构由男权话语制造了女性性别伤害的艺术图像中，以个人美学反抗中的当代艺术立场，作出的文化贡献和社会贡献是有目共睹的。我们不妨把解构男权话语女性性别艺术称为性别政治。性别政治不仅是女性性别身份的强调，并且从女性性别身份出发，建立女性为主体的政治发声系统。”[ 注4] 如前面所例举的陈羚羊的《十二月花》就是典型的性别艺术。 

    第二是同性恋艺术，女同性恋艺术有两个基本的特征：一是作为一种赋权运动，通过现身政治建立女同性恋女权主义的权力话语空间。二是作为差异政治通过权力运作，建立独立于主流艺术以外的艺术类别。中国女同性恋艺术凸显政治学与社会学。其中，政治学关注权力话语媒介方式的深度，而社会学关注权力话语媒介方式的广度。有时二者融为一体，女同性恋艺术的政治学中有社会学的公众的公共话语，而社会学中有政治学的权力结构的话语。女同性恋的女权主义艺术表明她们有足够的智慧建立对异性恋的性体制的质疑方式，同时也表明她们有鲜明的立场建立与异性恋背道而驰的同性之间的性取悦方式。她们通过自己的艺术展示自己的性取向。将现身政治与差异政治完美融合在一起。”[注5] 女艺术家石头的作品《卡拉OK》，作品利用中国月份牌的图式制造的《卡拉 OK》作品，在享受平等的物质生活与精神生活的同时，凸显私人领域里的女女爱意的温馨。在这个准家庭机制中，由女女同性欲望建立的伙伴关系，不仅质疑了异性恋作为唯一的社会价值的伦理，而且也颠覆了异性恋作为唯一合法的性体制的权力话语方式。 “

    第三是酷儿艺术，酷儿一词虽然是一个舶来品，但是作为一种挑战常规、性别反串、角色表演的文化形态，在当代中国人的生活中无处不在。其中酷儿文化的虐恋艺术，在中国女艺术家的作品中，呈现出的视觉的张力、文化的张力与思想的张力，成为中国后女性主义艺术的范式。不同于性别主义下的虐恋文化中的施虐与受虐两种形态，处在严重的对立状态下，呈现出压迫与被压迫的权力关系。而酷儿文化的虐恋艺术中的施虐与受虐皆是由一人担任的。酷儿艺术作为非性器化的虐恋游戏，是生产快乐的权力游戏，也是制造性感的权力游戏。中国社会多维视角下的酷儿艺术，为女艺术家多元表达建立了更广泛的平台。在中国的当代艺术中，虐恋艺术作为身体快乐的权力运作方式，凸显酷儿政治的理念。” [注6] 女艺术家马嬿泠的作品《捆绑》，现在我们看到的是女艺术家马嬿泠将束缚的自己的身体放在了中国传统的老式家庭的香案上。同时我们也看到了马嬿泠将束缚的自己的身体放到了书房里。来自传统家庭的束缚，来自知识的束缚的文化隐喻，通过身体行为，传达了作者文化批判的态度。作者在自己的《捆绑》系列作品中，将自己束缚起来，或者绻在旅行箱里，绻在书房里，绻在衣柜里。不同的空间总能诉说被束缚的理由。其实人与人、人与社会、人与自然之间无处不在一种束缚与反束缚的博弈。缓解这种悖论的办法，就是做一个游戏。同时体验束缚的压迫感与解除束缚之后释放感。在施虐与受虐行为主体化的文化仪式中，完成身体快乐的权力运作。

 

    四、重申女性主义在中国的意义

 

    西方女性主义艺术是结在女性解放之树上的花朵，随着女权主义的深入，西方的女性相对得到许多的话语和支配的权力，包括在艺术上的创造力的解放都是西方女性不断争取的结果。 中国的女性的状况似乎更加具有地域特性。表面上看中国社会是不存在男女不平等的问题的，毛**在解放中国的同时也解放了中国的女人，很多人都持这个见解。并认为在中国提女性主义是没有意义的，许多男性评论家都在极力渲染中国社会不同于西方社会女性主义状况的特点。就是传统文化中的和谐主张使中国女性安于自身的女性角色，愿与男性和平相处，并且对于女性特质采取的不是否定而是接受和承认 。 中国女性首先是缺少反抗和反思精神的，这不是中国女性的问题，是整个中国公民的问题，在漫长的封建统治下，奴性往往遮蔽了人性，直到现在，情况依旧如此，文革的余悸还在产生影响，严酷的专政使人们完全丧失了追求自由的能力。所以中国的女性一方面要面对几千年封建文化对自身的压抑和塑造，以及对异性恋霸权进行批判，另一方面面临的是和中国男性同样的争取自由和权利的课题。中国的女性主义艺术所面对的不但是对西方女性主义艺术理论和性别研究的体系，同时要面对自身的地域性特征。这样才有可能建立起中国的女性主义批评的系统，引导和阐释中国的女性主义艺术创作。

 

    [注1]:《女性艺术在中国》2009年04月22日

    [注2]:贾方舟《导向未来的女性精神》

    [注3]:李建群《西方女性艺术研究》第20页

    [注4]:佟玉洁“观看：自我与世界——20世纪中国女性艺术的图像演变观看”研讨会发言

    [注5]: 佟玉洁“观看：自我与世界——20世纪中国女性艺术的图像演变观看”研讨会发言]    

    [ 注6]: 佟玉洁“观看：自我与世界——20世纪中国女性艺术的图像演变观看”研讨会发言