喻红创作的自己在文革时期的儿童肖像（右），旁边则以当时的宣传画作为社会背景。

　　11月18日，天津美院为配合“当代艺术史书写国际学术研讨会”而举办的“回望‘六〇’”绘画摄影展开幕，策展人郭雅希表示此次展览也是高名潞“构建60年代当代美术史”理论的图像辅助。但是，展览本身并没有对此理论带来较强的说服力，或许这只是其理论实践的一个开端。

　　展览的绘画包括天津美术家协会理事张胜在文革时期创作的小幅人物或静物速写、喻红2000年创作的自己在文革时期的儿童肖像。摄影部分则有前《人民画报》摄影记者吴寅伯在60年代拍摄的画报封面和中国新闻摄影学会常务理事蒋少武在文革时期拍摄的“红卫兵”、“批斗”等纪实照片。在参展的四位艺术家中，除张胜的作品是真正意义上的60年代美术创作，其余更像是在叙述文革时代的背景，而与美术史相关的艺术家和作品并没有过多呈现。
　　对于展览与理论研究之间的错位，朱其在现场接受采访时说：“由于种种原因，不管是在政治还是哲学等学科上，文革时期的梳理都没有全面完成，因此，其真实性，包括宣传、背景、题材表达等很明显也是不够完善的。”
　　由于文革的“历史断裂”，这一时期的作品表面与作品创作背后的意义之间都存在相当大的差距。当问及当代美术史时代划分时，朱其表示仍然坚持将1985至1995年反“文革”、表现“人”的艺术作为当代美术史的开端。同时朱其也表达了对高名潞的理解：“关键在于对‘当代’如何理解。”
　　王璜生则站在策展人的角度上认为虽然这一背景式展览有其存在的意义，但是要做一个60年代当代美术史的展览，他认为应从美术史书写的角度，尽可能提供包括艺术家及相关作品等在内的丰富美术史资料和信息量。
　　展览中构建60年代当代美术史的力度显然不够，而高名潞对此并没有做出过多的解释，只是在开幕式上说希望大家通过展览了解60年代或文革。展览的意义也因此与“构建60年代当代美术史”理论相较而有所偏颇。

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