人们经常从各个角度探讨中国画艺术本体特征，侧重点各有不同。有的强调“笔墨”是中国画的根本和“底线”，有的强调“写意”是中国艺术的核心和灵魂。我则认为，必须对中国画的史、论、理、法进行整体性、体系性的把握，才能真正洞悉构成中国画艺术民族特色的核心支柱，否则，难免有以偏概全之虞。

　　通过对历代画论遗产中的传神论、气韵论、写意论、逸品论、笔墨论的学习与研讨，并结合画史中经典之作进行比照，我在十多年前提出一个观点——“写画”美学体系是构成中国画民族特性的核心支柱。这些年中国画坛的实际创作状态，越发坚定了我的理念，有必要重新加以阐释和发挥。

　　古体“写”的本义是深屋中的鸟雀(自然要出之而后快)，由其本义引申出移置、仿效、描摹、宣泄、倾吐等转化义。大约在春秋战国时期，“写”开始介入书画领域，其丰富的内涵给中国书画带来重要的理论营养和实践价值。在历史发展过程中，“写画”美学体系逐步完善为传写性、倾泻性、书写性三大要素(或三支系)。

　　传写性是对画家再现客体对象的审美要求。自六朝顾恺之提出“以形写神”、“传神之趣”、“传神写照”，其后陆续出现了“写真”、“写生”、“写形不难，写心惟难，写之人尤其难”等论述，构成了一个传写性审美系列。其精义在于很早便突破表象模仿的“写形”，而直接进入深层次的“写神”，即传写出客体对象的精神气质和内在生命力。“写生”的原意是写出物象的生气、生意，与“气韵生动”密切相关，它决定了主要在物的运动中把握神态特性。“写之人”就是写出这一个具体人的个性特征，难度之大，要求画家“必胸次广，识见高，讨论博，知其人”。

　　倾泻性是对画家表现主体精神的审美要求。古代“泻”与“写”均作“写”。倾泻性也就是人们常说的写意性。“写意”一词入画，虽然至元代才正式出现，但在先秦就有类似的见解。《诗·小雅》中“我心写兮”即抒写其心之意。南朝王微的“望秋云，神飞扬;临春风，思浩荡”是一种形象化的表述。唐代张璪的“外师造化，中得心源”后半句就是说的主观情思的作用。他的《绘境》(已佚)，应当是中国第一部有关绘画意境的论著。其后张彦远的《历代名画记》创立了内涵丰富的“意”论，涉及“立意”与形神，“意存笔先，画尽意在”，“得意”与“妙悟自然”，“书画之艺皆须意气而成”等，深入挖掘了画家主观因素在创作过程中的种种作用，包括以高度集中的精神去认识对象的形神，以主观情思去感受、提炼客体，艺术构思的惨淡经营，画家创作激情、思想、气质、修养等的作用等。宋元“写意”论，也是引申了他的“意”论发挥而成的。如苏轼说，“工略到而意已足”，“观士入画如阅天下马，取其意气所到”。汤垕说：“高人胜士，寄兴写意者，慎不可以形似求之。”倪瓒说：“聊以写胸中逸气。”王绂说：“元人专为写意，泻胸中之丘壑，泼纸上之云山。”他们更为强调画家的主观意识、情感、趣味、心态的宣泄。“写意”的另一种用法是专指简笔水墨画，与工笔画相对应，不在此讨论。总的看来，中国画的倾泻性始终注意“度”的把握，也从未完全否定传写性，这正是其高明之处。

　　书写性是中国画在艺术语言表达上的一大特色。中国书法与绘画密不可分，可谓同源同法。前人早就说过：“凡倾吐曰写，故作字作画皆曰写。”又说：“字与画同出于笔，故皆曰写。”写字与写画都讲究气韵、风神、骨力、布局，尤其在书写用笔方面，更有血缘关系。“写画原与八法通”。大写意花鸟画开创者徐渭说：“草书盛行，始有大写意画，实为经验之谈。字要写不要描，画亦如之。一人描画，便为俗工。”正因为中国画以书法为基础，就决定了笔墨问题、章法问题，以至于结构造型，都随之而变异。这是一个非常重要的规律。

　　总之，写画美学体系是中国特定文化历史背景的产物，其三要素组成有机统一的整体，相互联系，相互作用，相互制约，相辅相成，构建出鲜明的中国特色。这种整体性、系统性，决定了中国画反对任何极端的倾向，反对任意夸大某一要素而完全排斥其他要素。但写画观指导下的创作决不会单调划一，三要素的结构方式的不同，可以衍生出多种创作形态，也不会束缚画家艺术个性的发挥。这个体系具有开放性，其形成过程曾不断吸取哲学、文学、书法、金石等领域的成果，近现代以来又融化了原始的、民间的、国外的某些元素，仍然活跃着生命力。

　　如何自觉地弘扬中国画“写画”美学体系的精神，是提升中国画文化品位、坚守中国画本体品格、开拓中国画创新之路的重要环节。从“世界眼光”出发，中国画的文化自觉与艺术创新，也是对世界文化的独特贡献。

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