■汪为胜

　　我们说“中国风骨”，可分为二个部分，一是“中国画”，二是“风骨”。对于“中国画”，大家并不陌生，可以说是约定俗成的词汇，重要的是“风骨”，因为与此相近的就有“风度”、“风貌”、“风韵”、“风格”等诸如此类。所以说，解读“风骨”，是为提倡这种学术主题展览奠定了良好的基础。那么，“风骨”又是什么呢？

　　应当说，“风骨”是中国古典美学中的一种概念，盛行于魏晋南北朝时代，而源于中国古典文献中。早在《尚书》、《易经》中就有记载，《广雅·释言》曰：“风，气也。”《庄子·齐物论》进一步解释：“大块噫气，其名为风。”这里的风就是气，言风有风力，言气有气势。所谓风也好，气也罢，都含有一种刚正骨骾的力感。应当说，这是“风骨”作为品评标准的雏形。汉朝时代，唯尊独儒，排挤、压制，甚至诋毁诸家，“风骨”使用于政治利禄，只作为人伦鉴赏，因此，弱化了“风”，而重视“骨”。王充《论衡·无形》曰：“人以气为寿，形随气而动，气性不均，则于体不同。”这里“气”是“风”，“体”是“骨”。《史记·淮阴侯列传》中蒯通曰：“骨贱在于骨法，忧喜在于容色。”在蒯通的眼里，骨法是人体骨骼结构所显现的人的形状特征，一个人从他的骨骼形状特征中就可以看出他的贵贱，这在今天看来显然是地道的宿命论，然而在当时却甚为影响，且很长时间。曹植诗言洛神之美就说：“骨像应图。”即体态是图。生于公元345年的顾长康，这位被誉为“才绝、画绝、痴绝”的“传神论”者，还不惜笔墨渲染“骨”的作用，他在《论画》中说：“周本纪，重叠弥纶有骨法。伏羲、神农，虽不似今世人，有奇骨而兼美好。”他还说：“孙武，骨趣甚奇。列士也有骨俱。”等等。

　　当然，顾长康只是一厢情愿，在他死后不久，社会进入了大动乱时代，艺术理论也进入了空前的活跃期。他生前不会料到“圣化儒学”竟然会土崩瓦解，一种新的品评标准替代了原有充满政治功利色彩的旧模式，尽管这种品评标准在某种程度上还高喊着“尊儒”口号，但事实上已从“经圣、宗法”等方面将儒学化解，因而对后世的社会、人生、文学艺术产生了重大而深远的影响。

　　那么，是谁改变了这种风向？那就是南梁时代的刘勰。这位“笃志好学、才华横溢”的天才少年（《梁书·刘勰传》），有着“撰文必在纬军国，负重必在任栋梁”的政治抱负，尽管最终落得出家为僧、独善其身的穷途末路，然他在35岁便完成了《文心雕龙》，奠定了他在中国文学艺术史上不可撼动的地位。这部37000字的论著，概括了从先秦到晋宋千年间的文艺面貌，从宏观上全面深刻探讨了一些文艺批评的基本原理，从微观上论艺术构思、艺术风格、继承与革新、内容和形式、艺术与现实等等。全书共分50篇，他在28篇中专论“风骨”，其意大抵梳理有几个方面。一曰：“情之含风，犹形之包气，结言端正，则文骨成焉。”说的是表达情感需要风，形体含有生气，措辞端庄正直，那是文骨的成就。这种赋予全新的理念，给后来者极大的启迪；二曰：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而效。骨劲而气猛也。”这里“气”为“格”，并强调气质对“格”的影响，尤其须骨力强劲而气势猛厉，实际上指高尚的气质和独特的风格；三曰：“使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。”增强风力，加强骨力，使艺术才华得以显现。事实上，他提出了艺术审美标准和要求。

　　应当承认的是，尽管刘勰有着过人的艺术天赋，然而对于千余年时空跨度，总结了五种文体，并要形成比较系统的专题论述，他的观点、理论有些混乱，甚至无法自圆其说，不少问题是他在35岁这个时期认识水平所不可能作出的圆满解释。可令人始料未及的是，人们十分好奇，不遗余力地探求、研究他似乎设下的迷局，从梁武帝到张彦远，从陈子昂到白居易，尤其近代国学大师鲁迅、宗白华、范文澜竟为此进行不同程度上“文论”，就“风骨”这个范畴也存在着多种分歧，有的解释为概括内容，有的说是形式，也有讲是风格，还有的称是情感等等。

　　究竟哪种看法与刘勰的想法相合，恐怕很难有准确答案，唯一的办法就是掘开坟墓喊他起来，这当然不可能，就是起来又怎样呢？刘勰本来就是给大家出了一道未解的方程式。况且，他用5年“搦笔和墨，才始论文”（《序志》），完稿后也无人问津，要不是他扮装做货郎故意碰撞当时艺坛泰斗沈约的马车才得以慧眼识珠，那么，这部民族艺术的瑰宝恐怕早已湮灭，我们还何谈“风骨”呢？

　　从这个意义上说，哪种看法符合刘勰本意不太重要，问题的关键是他的艺术思想和方法论对后世产生的影响，尤其是对中国画的影响是我们最关注和研究的。这对提倡学术、明晰思想有所裨益，因为刘勰在《文心雕龙》中的“风骨”是属于文学和美学概念与范畴，那么，中国画有何受益，在中国画发展的进程中又受到那些启迪，“中国风骨”实质为何？今天提倡又有什么意义呢？

　　需要交待的是，中国美术史论家们对于“六法”创始人谢赫再熟悉不过了，这位被后人称“六法精论、万古不移”的大批评家，他与刘勰生活在同一时代。起初，人们认为《文心雕龙》是受谢赫《古画品录》的影响，因为谢赫《古画品录》书序中第一句话便是“夫画品者，盖众画之优劣也。”而刘勰的《文心雕龙》第一章第一句也是：“夫文心者，言为文之用心也。”后经过历代多名专家考证，事实正相反，谢赫著《古画品录》时，《文心雕龙》已在社会传播，他完稿于公元532年，此时刘勰10年前就跨鹤西游了。

　　我们有理由相信谢赫《古画品录》的品评构架及其艺术的启迪受益于《文心雕龙》，就“风骨”而言，谢赫将刘勰的“风”演绎成“气韵”，所谓“气韵生动”。“风”即“气韵”，“生气”即“生动”。“气韵生动”本义也是人伦鉴识，以气骨、风题为出发点，大抵内容是一个由有力、强健骨骼而形成具有的清刚之美，反映出情感、个性、尊卑、气质等等。唐代张彦远在《历代名画记》关于“六法”谓曰：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”他将“气韵”提上理论高度。宋郭若虚又将气韵和作者人格相联系，谓之“人品既已高，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”。五代荆浩《笔法记》中言：“似者，得其形遗其气。”“真者，气韵俱盛。”他强调：“子既好写云林山水，山水之象，气势相生，以生之性，性显之神，即是气韵。”由此可见，他将气韵扩大到山水之中。明代汪珂玉说：“墨生气韵。”清方薰《山静居画论》言：“气韵有笔墨间两种，墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每少知。”清笪重光《画筌》称：“皴已足，轻染以生其韵，墨以皴用而生韵。”恽格《南田题跋》干脆说：“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”从这些画论不难看出，将“气韵”归于笔墨，也就是说笔墨的优劣直接或间接反映“气韵”的效果。

　　是的，中国历代画论热炒“气韵”，“风骨”反倒成冷门，但冷门不等于没人认可。明代董其昌就很有灼见，他从不称气韵，而称“风气”、“骨韵”。不管怎样，刘勰的“风骨”对于中国画的贡献应当是不容置疑的。

　　刘勰以“风”为主体的观点影响了“气韵说”。那么，“骨”的效应又是什么呢？他原文称：“使文明以健，则风清峻骨，篇体光华。”这里强调了骨“力”，当然，这种“力”不单纯是指力量、力度而形成的势，而是蕴藏的是素养和气质。尽管谢赫很聪明地认识到，但他在“六法”中第二条提出的“骨法用笔”，解释为人体骨骼线条力度的方法，这显然是形而下。他的追随者唐代张彦远提出了：“书画用笔同法。”就是用笔有提按顿挫、粗细转折变化，描述对象的骨骼线条出现变化。荆浩则不这样看，他提出“四势”，谓之“筋、肉、骨、气”，并称：“凡画宜骨肉相辅也。肉多者肥而渴（浊）也，柔媚者无骨也。骨多者而如薪也。生死刚正谓之骨。”这里的“骨”不再是用笔的变化、力度，更强调是人的气质。郭思序也提出了异议，认为“骨法”不欲耸拔、雄豪，“金刚怒目”式的刚险，而取向于“落笔之日，必明窗净几，清心挑之”那种“人闲桂花落”式的神情意定，只有这样，才郁然既出“烟霞仙圣”的幽情美趣。尽管郭思序是维护他的“林泉之心”，但足以看出“骨”已引申为精神和修养层面上。北宋刘道醇是崇“骨”的信徒，他在《五代名画补遗》中评范宽的画是“尤有骨气”，黄怀玉画是“得其岩峤之骨”，赵光辅画是“形气清楚，骨骼厚重”，并指出，“骨法豪迈，寓于气焰。”这里的“气焰”，相当于力与美的象征。清代王时敏也是“骨”的推崇者，他在《西庐画跋》中反复强调“骨”，在评王石谷画时称：“全以右丞为宗，故风骨高奇。”

　　“骨”的意义还不仅于此，宋代米颠对杜甫不满，他在《画史》中批评他“臭秽功能皆一戏”，并告诫人们：“自适其志须有骨。”此时已将“骨”上升为人格。持这种观点还有郑板桥，他称自己：“燮亦有倔强不驯之气，仙肌仙骨。”大涤子的“愚去智去，俗称清至”与郑氏之思大体是一致的，“改良派”徐悲鸿也言称：“人不得有傲气，但须有傲骨。”

　　从上述中国画论中不难看出“风骨”对于中国画的意义所在。那么，中国画的实践又是怎样呢？应当说，“风骨”兴盛于魏晋南北朝时代，唐代武卫大将军李思训应当是较早的亲躬实践者，他的山水画石，用笔坚挺厚实，优美而有曲折变化，山上树木蓊郁，气象森森，骨立宛若。五代荆浩画古松，不凋不容，惟彼贞松，势高而险，盘节虬枝，并用勾皴点等长短线条，构成古松挺立不屈人的气质。北宋关仝、李成、范宽、郭熙，尽管风格不尽相同，但总体上是石体坚凝，杂木丰茂，形象峻拔，气势雄阔，一派风气骨格。宋代文同画竹荣、枯、丰、瘠，折褆向背，绰约多姿，苏轼感叹：“见之友之风节，其不屈不饶者盖如此云。”南宋马、夏，画简而空，方折勾皴，皴如斧劈，有钢筋铁骨之感。元代倪元林浅丘疏林，茅台竹石，善用侧锋，笔墨简略，画山石创折带皴，风致绝伦，骨法秀峭。明代王履创作《华山图》，自序中就称成功之处是表现华山骨和险。至于徐青藤，那水墨淋漓的倜傥，泼辣奔放，水墨所到之处如仙风追拂，一片清爽骨朗。清代雪个“梅花画里思思肖，和尚如何如采薇”，道出的不仅是忧郁和感叹，更是铁骨铮铮的不屈意志。新安四大家之首的弘仁，在明亡后与清军血战失败后为僧，他在五明寺作画向往魏晋风度，以线为骨，山石、树丛澄怀清逸，大有仙风道骨之致。

　　应当说，“风骨”不仅指引着古代画家的艺术创作，近现代画家也得益颇丰。20世纪大师之首缶庐老，以篆书入画，苍劲古朴，创造了意境深邃而富有诗意。他尤爱画梅，跌宕多姿，傲然屹立，不仅展示他深厚的功力，也显现他对魏晋“风骨”的认同。齐璜的画，尽管率意、天真，散发出“蔬笋气”与“泥土香”，在他画语录里也找不出直接受魏晋“风骨”影响的句子，但他那老辣纷披、遒劲沉稳的用笔，画面收放自如，造型简约的拙朴，谁又能说他不受青藤、雪个这些有着“风骨”画家的影响呢？20世纪深受“风骨”影响代表性的人物还有傅抱石和潘天寿等。傅氏绝不画唐代以后的人物，直取六朝人物画入手，六朝那些放旷飘逸隐士他们内心深处不可名状的忧悒、哀伤与傅氏存着灵犀。他把自己创立的“抱石皴”连同迸发出的热血与激荡，将风雨晦明的苍山峻岭与绿郁丛林共鸣长歌，那歌声是“风清峻骨”。潘天寿称：“强其骨。”“强”是刚劲强健，“骨”是“骨力、骨气”。他的画是用雄健刚直的大笔墨线为构筑空间，极少用弧线，转折处显方形，且棱角分明。他画的鹰、鹫，羽毛苍劲，嘴爪坚硬如铁，常常居高临下，雄视四方，且将它们置于画幅上端，奇中有险，险中有奇。当然，不是猎奇炫异，那早已是他心中的艺术“风骨”了。

　　需要指出的是，21世纪中国绘画已呈现一种多元互补共存的状态，当下提出任何一种学术观也只是一种意愿，不是也不应该成为这个时代唯一代表。公正地说，中国绘画由于历史和政治的原因，也有它的局限性。但若从文化的角度上看，以中国儒道文化为主体而发展出的中国画，在哲学、美学等其他门类影响下形成了传统并一直在传承和发展。在当下事事处处能敏锐地感受到外来艺术信息冲击而引发的中国画品评标准混乱的情形下，提出“风骨”，剖析“风骨”的实质及其相关内容，我想，这对增强民族艺术的自信心，保持中国画的纯粹性，使之健康的发展，是具有时代意义的。

　　时2011年大暑于北京

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