张培力拿回自己的作品《X？》时发现，辗转过程中有人进行了再创作。张培力原本没在画上签名，但有人自作主张在画面左下角郑重地签上了“ZPL”，随后在画背面也签了一个。画是真的，签名是假的。

《30x30》是张培力的第一部录像，全长3个多小时。

      在中国当代艺术史的数种版本之争里，任何版本都得写上张培力。由此，张培力个人的回顾展览，其实也就可以被理解为中国录像艺术20多年的一次回顾。因为从他发端，创作至今还在持续。但张培力本人表示不愿意承担“中国录像艺术”这样的责任，他觉得自己就是一个艺术家。昨天，早报记者在民生美术馆与张培力进行了一次对话。

      1988年中国当代艺术界开了一次黄山会议。在这次会议上，大家除了交流各种艺术看法之外，还看了一段录像。这个叫做《30×30》的录像，是张培力的第一部录像，也是中国当代艺术界目前为止可考的最早的录像作品。全长3个多小时的作品，在与会代表的一致要求下，大家花了10分钟时间快进完毕。其实按照张培力最初的设想，应该把房间的门锁起来，把大家软禁3个多小时。但这个想法从来没有实现过，估计以后也没什么机会。

      7月16日到8月14日，这个作品将出现在民生现代美术馆的“确切的快感——张培力回顾展”当中。任何有兴趣挑战自己视觉和生理极限的人，都可以去尝试着从头到尾看完这部录像。张培力提前打招呼说，其实安迪·沃霍有件录像作品，对着一个睡觉的朋友连续拍了6个多小时。世界上大概只有屈指可数的几个人完整地看过它，安迪·沃霍本人都没看完。这种枯燥、乏味、重复、漫长的折磨，没几个人愿意忍受。

      但时至今日，这部作品的含义早就发生了改变。它不再是一部叫做《30×30》的录像作品，而是中国当代艺术的一件考古文献。张培力还在思考，还在创作新作品，还在纠正“回顾展不是盖棺定论，只是对一段时间的小结”。但从创作出《30×30》的时候开始，他的标签其实就已确定——中国最早的录像艺术家、中国录像艺术无法绕开的人等等，这些标签张培力本人不一定会喜欢，但必须得接受。

      接受这些标签的好处显而易见，在中国当代艺术史的数种版本之争里，任何版本都得写上张培力。由此，张培力个人的回顾展览，其实也就可以被理解为中国录像艺术20多年的一回顾。因为从他发端，他的创作至今还在持续。但张培力本人表示不愿意承担“中国录像艺术”这样的责任，他觉得自己就是一个艺术家，被扣上这样的大帽子，无非因为“年纪比较大，参与比较早”。并且，他认为自己当中曾经离开过录像艺术，去做了一些感应互动、装置、机械的作品。

      “video art”难以定义

      张培力是用英文当中“video art”的定义来理解自己的“离开”的，但其实在中文里，这个定义很含混。录像艺术、影像艺术、新媒体艺术、多媒体艺术、跨媒体艺术……各种说法，其实和录像却都有着千丝万缕的联系。张培力说，这是因为和绘画悠久的历史相比，它的时间太短暂了。一直都在变化当中，没有定型，也就难以定义。按照张培力的说法，让人突然有些明白，致力于寻找“不确定性”的汪建伟，为什么放弃绘画而选了录像艺术。

      张培力也早已放弃了绘画。上世纪90年代中期之后，他就再也没有拿过画笔。其实在1989年的时候，他也画政治波普。差不多就在那时候，他大学的同班同学王广义开始了“大批判”，一画就是几十年。但是画波普的人越来越多之后，张培力觉得没劲了，放弃了波普。更早一些时候，张培力的绘画作品有一种冷漠、理性的画风，画面很干净，如同工业社会和城市生活的投影。虽然他在上世纪80年代中后期的这种绘画风格，现在已经变得很流行，但张培力还是不打算重操旧业，因为“画画没感觉了”。没感觉了就放弃，不留恋，很决然。

      实际上，在当时的杭州，这种绘画风格已经颇有气象。张培力和周围的一些朋友，都在从城市生活的个人经验和感悟出发创作。但很快，四川美院的画风就席卷全国。有评论者将四川美院当时掀起的那股画风，称作“小、苦、旧”，它开启了伤痕美术，并逐渐被表述为中国当代绘画艺术的起源。

      张培力并不否定那种画风的意义，但他也认为当其流行起来成了影响全国的风气，就有问题了。在今天的评价中，当年的这种画风是对“文革”期间“红、光、亮”的反拨，但张培力认为，它也是从一个虚假到另一个虚假。当时很多人在模仿怀斯，但怀斯所画的都是自己生活中的人物和场景。他一辈子几乎没有离开过那块地方。而中国艺术家们去一次西藏、拍几张照片，回家就画出来，这样的艺术和殖民主义有何区别？因为首先，这种作品的情感是虚假的；其次，绘画语言和艺术形式上也没有新意。所以，张培力不太认可其价值。按照他的标准来看，这样的艺术做作、矫饰，如同行画。他认为，陈逸飞的画就是高级行画。

      所以张培力始终比较警惕，在他自己的创作中，很排斥诗意的、散文的、抒情的艺术——张培力看起来不太像一个严苛的理性主义者，但他的作品绝对理性。从他在杭州画自己身边的人物和场景开始，这种理性就从未缺席。到后来，他画橡胶手套。从技法语言到绘画对象，几乎不带任何感情色彩。

      但不带感情色彩的那组绘画《X？》中的一幅，却带来了让人啼笑皆非的故事。张培力早年的绘画，自己手上一张也没有了，有些作品他自己都不知下落。所以，要办回顾展，就得四处借作品。这幅《X？》就是借回来的。它已经不知道经过了几番转手，张培力拿到手里的时候发现，有人进行了再创作。张培力没签名，这位匿名艺术家就自作主张在画面左下角郑重地签上了“ZPL”，随后在画背面也签了一个。画是真的，签名是假的。张培力有些哭笑不得，其实你拿着作品过来，也会给你补签的，“不是从我手里买的，但作品还是我的”。

     录像艺术绝非名利捷径

      几乎每一个举办回顾展的艺术家，都会遇到作品需要四处借的问题。但这主要是指架上绘画，录像艺术家的作品要被全部收藏很难，除非他是张培力。机构和藏家对于录像作品的收藏一贯缺乏信心，录像艺术也不太可能在拍卖市场上卖出天价。所以，做录像艺术的人都很穷很苦。1994年张培力曾经去美国呆了十个月，他认为自己不太走运，没什么机构找上他。倒是回国以后，1998年开始，日本福冈美术馆和纽约MoMA开始收藏他的作品，这才算引起了市场的注意。但对于年轻艺术家来说，做录像艺术肯定不算名利捷径。

      做录像艺术不仅不是捷径，还是苦差。光是布展，就比架上绘画复杂许多。张培力坐在民生现代美术馆的展厅里，他的身边是十几个摞起来的纸箱子，里面装的都是电视机。录像和空间的关系太过密切，所以每一次布展都很费神，有时候甚至等于重做了一遍作品。很多作品因为没那么大的工作室，往往是到了展览时才第一次真正实施。所以，这么多年来，就是“不断犯错、日渐认命”。

      说到这些的时候，张培力有点感谢民生现代美术馆。这次展览有一件作品《圆圈中的魔术》，十年前他带着作品方案参加韩国的光州双年展。作品需要8台背投，但是背投太贵了，折中一下改成了8台电视机。从那以后这个作品没再做过。所以这一次，是《圆圈中的魔术》第二次实施，却也是第一次按照艺术家本人的意愿实施——民生给他准备了8台背投。

      但问题依然要回到1988年的黄山会议。一群充满激情的早期当代艺术开拓者都难以忍受的录像，观众如何能忍受？这样的录像，存在的意义究竟是什么？张培力解释，观念至上，其实是早期录像艺术的特点。那是艺术家的一种表达方式。张培力开始留意录像艺术，可能就是因为观念的冲击。

      1980年代末电视机的逐渐普及，是一个重要的事件。有人曾经说，电视机普及深刻地改变了中国家庭的权力空间结构。原本放置先人牌位、神佛造像或者中堂卷轴的客厅中央，现在被电视机占领。一家人共处的时间，基本都在电视机前发生。张培力发现了电视的重要性，这才逐渐开始倾向于录像艺术的创作。

      但今天的录像艺术，已经越来越感官化、重视叙事了。画面也做得越来越精致。这种变化，很大程度上是因为这个时代的娱乐至上。张培力自己早期的录像艺术也有些观念至上，但近两年也开始增加一些叙事了。“但叙事不是诗意表达，也不是现实讲述”，这一点他很看重，他排斥感性的表达，抵触刻意的理性——刻意理性，最终都会走向符号化。所以，强调保持自然状态。虽然这比较难。

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