引子

　　一般说来，书画收藏者和投资者对现代书画名家的名字，可谓是耳熟能详，但对他们作品的真伪甄别却并非都能做出正确判断。我曾困惑，为什么流通在书画市场上且离开我们时间并不长的书画家作品大多是赝品？而在我对一些拍品做真伪鉴定时，不时也会有感到非常棘手的无奈。通过长时间的调查和鉴定实践，似乎弄明白了其中的一点蹊跷，那就是：越是离我们近或我们越熟悉的现代书画家，其作品所显现的时代气息、个性风貌、笔墨习性对那些作伪者来说越容易领会、把握，更何况其中一些作伪者原本就是书画家的后人和嫡传弟子，加之书画家生前用过的印章俱在，其生前用过的材料现在也并不难找到，赝品的层出不穷以致几可乱真也就可想而知了。

　　前不久，我与京、沪、杭的几位同行聊到近几年出版的诸如《黄宾虹全集》、《傅抱石全集》、《陆俨少全集》等等，无不为那些“全集”中充斥了许许多多的赝品而感到忧心。据了解和知情人透露，很多赝品的制造者不是画家的后人所为既是画家的嫡系弟子(甚至是弟子的弟子)所造，有的还是画家的后人纵容和指使那些被业界斥之为“造假集团”仿造出来的“系列产品”，而那些“产品”又被画家的后人以每幅5000元的价格悉数收购，收购后再给“产品”细加工，即稍加润色、添款、钤印(印章是画家生前所用，绝对真)，如此一来，那些“产品”便摇身一变成为“本作品出自某某画家后人某某某之手”——“真迹无疑”的堂而皇之的编入了“全集”继而现身于拍卖会。

　　写到这里，我突然想起马克思《资本论》第二十四章“所谓原始积累”第七节中的注释中的一段话：“《季刊评论员》说，资本会逃避动乱和纷争，是胆怯的。这当然是真的，却不是全面的真理。像自然据说惧怕真空一样，资本惧怕没有利润或利润过于微小的情况。一有适当的利润，资本就会非常胆壮起来。只要有10%的利润，它就会到处被人使用；有20%，就会活泼起来；有50%，就会引起积极的冒险；有100%，就会使人不顾一切法律；有300%，就会使人不怕犯罪，甚至不怕绞首的危险。如果动乱和纷争会带来利润，它就会鼓励它们。走私和奴隶贸易就是证据。”

　　这话，很适合现在的中国书画市场——如果造假和忽悠会带来高额利润甚至暴利，它就会刺激和引诱一些画家的后人、门生以及其它造假者。在书画市场高额的利润面前，就会有人不怕玷污、糟践父辈、师长，什么老子、师长都将一一被那些病变了道德血液的孽子们置换成一张张随时可以忽悠兑现的支票。

　　对此，人们总是抱怨拍市赝品泛滥成灾，并不厌其烦地讨论如何杜绝赝品。殊不知，古往今来书画市场就是一个博弈学识、挑战眼力的场所。客观地说，正因为赝品的介入，才得以构成书画市场的神秘性、趣味性、风险性以及“说是就是，不是也是；说不是就不是，是也不是”的诡秘性。因此，别指望有什么政策法规来遏制赝品的出现——从来就没有“救市主”，市场问题只能由市场去解决。当然，作为涉市的具体人，必须明白的是：在这连上帝也束手无策的市场格局里，掌握拒绝赝品主动权的，其执行人不是别人，只能是买家自己。

　　为了能与海内外诸位藏家、买家进行交流，笔者遂将近期就北京某拍卖公司2009春拍的一些拍品以及相关的拍品草就的鉴定笔记并将一些与之相关的绘画知识及史料穿插其中，成此《现代书画名家作品真伪鉴定纵横谈》一文，既期望能得到方家学者的指教，也希望诸位读者能在笔者的得失之间汲取一点有助于独立思辨、深入思考的启发。

　　鉴伪个案举例

　　吴昌硕《花开富贵》纪年庚申(1920年)，设色纸本，立轴。估价：28万—32万元。

　　款识：“昨夜东风巧，吹开金带围。折花欲以赠，香露沾罗衣。庚申七月吴昌硕年七十七。”钤印：“吴昌石”、“吴俊之印”、“归仁里民”。

　　卖家有如下说明：

　　来源：香港资深藏家友情提供。

　　吴昌硕晚年绘画最显着的特点是雄强、恣肆、厚重，因为他有着几十年书写石鼓文的基础，这就决定了他笔的力量非同一般。石鼓文虽是刻在石鼓上，但它的体貌是上乘西周金文，下启秦代小篆，从书法上看，石鼓文上乘《秦公簋》法则，然而更趋于方正丰厚，用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，结体促长伸短，匀称适中。古茂雄秀，可说是集大篆之成，因而它的金石气息是非常浓郁的。吴昌硕将石鼓文的雄强笔势和金石气融入到大写意花卉的创作中，从而构成他前无古人的雄强古拙、酣畅恣肆、苍茫浑厚的金石韵味。

　　吴昌硕为牡丹写照，每以“玉环真态”来状其容，可谓烂漫盛开，又因用色饱满，笔端蓄水充足，故而色彩厚重滋润，色相雍容华贵，光彩动人；吴昌硕对牡丹枝叶的结构、形态、色墨的处理也是极富变化的，繁茂而又空疏，厚重而又滋润，显现出一派勃勃生机，如其1910年所作《牡丹图》。以此衡之“10年后”的《花开富贵》，我们就会发现该图的图式虽类吴昌硕的习惯构图(吴昌硕的构图具有相当稳定的模式，一如其笔下的石鼓文结体，右高左低者居多)，但因三株牡丹的布局都是成直立式，致使构图太平实；又因笔力不济，故而缺乏吴昌硕那种恣肆的用笔胆略和酣畅的运笔节奏。此外，该图的牡丹花瓣、枝叶的结构处理非常凌乱，非但花无形态，且其叶形像凤仙花的叶子，加之色墨的单薄、勾勒的软弱，无不凸显出作伪者对吴昌硕绘画认知的浅薄。

　　黄宾虹《松台高士》纸本设色，立轴。估价：100万—120万元。

　　款识：“崧台古名冈台，属高要县，宾虹。”钤印：“黄宾虹”。

　　卖家有如下说明：

　　这是一幅中国古代隐士的理想家园图景，布局简洁疏朗，笔墨清润典雅，虽山重水复，却未深不可测，虽层峦叠嶂，却不突兀险峻，而是处处散发着宁静清和的气氛，近处有葱郁的松树，树下有临渊对谈者，中景是茅舍虹桥，一高士执杖过桥，远景是湿润的石质山，山前平地有茅舍，茅舍后有青松，“之”字形的松树姿态优美，恰与前景的松树相呼应，达成一种构图上的平衡。观画颇有超脱尘世之感，正如画家所言：“浑厚华滋、秀润天成，展观之余，自有静穆之致，扑人眉目，能令睹者矜平浮躁，意气全消。”

　　此幅浅绛山水属于黄宾虹的“疏体”的风格，即区别于其典型的“黑、密、厚、重”的另一种风格，黄宾虹在上个世纪三十年代饱游沃览名山大川，所作速写积稿盈，他对于昼夜朝夕、风晴雨雾、季节气候、岩石林木等景物的细微变化皆了如指掌，这种勤苦研究的精神也促成了其山水画自立面目，此画当为其风格形成期的一幅写生佳作。

　　出版：1.《黄宾虹书画选》72页图版47，西泠印社出版社2004年出版；2.《冰上鸿飞》图51，上海人民美术出版社2004年出版。

　　《松台高士》被收录在两家极具权威性出版社出版的集子中。这一“举措”对任何一个买家来说都是可以引经据典且不容置疑的“真迹铁证”。

　　这件《松台高士》正因为有了“权威出版物”这个金字招牌，因此卖家的“兜售词”写起来也就有恃无恐了——“此幅浅绛山水属于黄宾虹的‘疏体’的风格，即区别于其典型的‘黑、密、厚、重’的另一种风格，黄宾虹在上个世纪三十年代饱游沃览名山大川，所作速写积稿盈，他对于昼夜朝夕、风晴雨雾、季节气候、岩石林木等景物的细微变化皆了如指掌，这种勤苦研究的精神也促成了其山水画自立面目，此画当为其风格形成期的一幅写生佳作。”殊不知这些说明反倒暴露了写手对黄宾虹山水画时期风格认知的浅薄。因为从该图“宾虹”的“虹”字“虫”字“口”部作一一笔来处理的结体来看，是模仿宾翁90岁前后的书写特征，如果我们权且同意该图是黄宾虹“上个世纪三十年代……此画当为其风格形成期的一幅写生佳作。”的说法，那么，该图的款书与画风就有拼合之嫌；再，正因为作伪者对黄宾虹画风和书风的演变缺乏应有的了解，从而在实际作伪中自觉或不自觉地夹带了个性习惯，即将“虹”字的“虫”字最后的一踢一点写成向下折带的样式，这在宾翁笔下是绝无有过的。再言之，黄宾虹的行书格调极为高古，其意趣源自倪迂的疏淡，复参以古籀的内敛，仪态飘逸而内涵凝重。而该图仅仅“崧台古名冈台，属高要县。宾虹”这几个字书写的也实在不得其法，结体呆滞，用笔僵硬。这是就其款书所作的分析。

　　接下来，我们再来看看《松台高士》的画笔。首先该图的构图布局就给人以别扭、窘迫之感，了无黄宾虹那种峰回路转、左右逢源、气息畅通的气象。最碍眼的地方是中部那一座比近处两栋两层楼房还要“高大雄伟”的石桥，且在石桥上那个行人只有半个上身显露在桥面上，不仅如此，近处盘坐于地面的两个人物形象远大而近小。这些都是有悖透视关系的败笔。

黄宾虹(款)《松台高士》

　　此外，在此有必要阐述一下对黄宾虹的“白宾虹”和“黑宾虹”的划分问题，因为很多时候人们对此有一个错误的概念，亦即“黑宾虹”是晚年的风貌，“白宾虹”是早、中期的风貌。事实上，黄宾虹在晚年画了很多“疏体”的山水画，甚至比其早、中期还要“白”，还要“疏”，如黄宾虹作于87岁的《湖上清兴图》。

　　以上举例辨析的是所谓的黄宾虹“疏体”画作，那么如何辨析“密体”亦即“黑宾虹”的山水画呢？

　　某电视媒体收藏类节目曾有一位藏者出示了一件署款为黄宾虹的《山水图》，该期节目坐堂鉴定专家对其有如下点评：

　　这是一件黄宾虹的山水画作，是他60岁左右的时候创作的，这是他技法最为纯熟的阶段。这件作品有大面积留白，与后期的作品不尽相同，但绘画技术已经很娴熟，点、线运用甚为精妙。在这件作品中可以看到黄宾虹倡导的超越自然、再现写意表现的风格。作品中出现了一些抽象的意味，但都符合黄宾虹的绘画特征。作品印证了黄宾虹的绘画理念和绘画曲线，是一件比较优秀的作品。这件作品有两平尺多，根据黄宾虹山水画在市场上的参考价格，我们给出28万元的保守估价。

　　对于该专家的点评，本人有不同看法。

　　首先这幅《山水图》的风格不是黄宾虹“60岁左右的时候创作的”，当然，所谓该图是创作于“他技法最为纯熟的阶段”自然也就不符合实际情况。黄宾虹是一位大器晚成的画家，其摹古时间之长是古今之少见。客观地说，先生到60岁前后才显现出摆脱古人向自我个性化转型的趋向，如作于57岁(1922年)的《仿墨井道人笔意图》等。常识告诉我们，转型期的笔墨技法不能视之为“最为纯熟”和“绘画技术已经很娴熟，点、线运用甚为精妙。”而只能是化古为我以期逐步提炼出自我的笔墨语言的磨合期特征。进入上世纪30年代黄宾虹的山水画才渐渐显现“黑、密、厚、重”的艺术特色，技法亦即点、线的运用非但走向了成熟，而且也显现出对西方抽象绘画的借鉴痕迹。由此可见，该专家对黄宾虹绘画风格演变的时期划分显系有误。

　　从此幅《山水图》的图式、笔墨的外貌特征来看，与黄宾虹晚年(约80岁期间)所作《设色山水图》极似，但细审《山水图》的款识，却又近黄宾虹90岁时的风格，然而笔触却显得枯硬死结。如果进一步比较两图的气象和笔触，我们就不难看出《山水图》的拙劣，首先表现在构图的闷塞，不比《设色山水图》的自然、通透。

　　辨析黄宾虹山水画的真伪，有两个关键点要特别注意，一是图式亦即构图布局，其二是笔墨。宾翁的山水画在章法气局上有其固态特征，诸如山川河流、舟桥屋宇的经营布局，恪守传统的“三远法”，但其不同于其它山水画家“三远法”的地方却是他将“太极图”的形式运用到谋篇中来，就像他的“太极图式用笔法”，这就构成他的整幅作品的物象不是静止的“各就各位”，而是像阴阳太极图那样始终处于相互映照、互为协调的动态格局中，不管是满幅的山峦叠嶂，抑或是虚空的山远水阔，无不是气脉通畅，形疏神聚，自有一种真气弥漫的气象。而这一切，恰恰是《山水图》所不具备的。

　　黄宾虹的笔墨意蕴，可以说是集古之大成者。黄宾虹的用笔，其理念是“留意金石古文字，拟通之于画理。”这虽是源于赵松雪、柯九思的观点，但却以“五笔法”(平、留、圆、重、变)发展和丰富了用笔的内涵，其功与王原祁的“金刚杵”相伯仲。

　　黄宾虹的用墨，首创 “七墨法”(浓、淡、破、泼、焦、积、宿)，在技术层面丰富了传统中国画的墨趣疆域。诚如张宗祥在《我对黄宾虹先生的看法》所谓“古人用墨至精的无过董玄宰(其昌)，宾老与之对立，用至粗之墨。董氏作画，砚必宿墨洗净，墨必佳品新磨，水必清泉初汲，研成之后，用笔尖吸取砚池中心表面之墨，调匀着纸，故流传数百年之久，他的作品墨色，依然光华焕发，没有晦滞之色。宾老平时砚中宿墨累累然，盂中水色浑浑然，用时秃笔橐橐然，蘸水舔墨，皆极随便，可以说这种用墨方法，前所未见”。

　　但是，黄宾虹先生的笔墨内涵以及所显现的意蕴之所以功盖古人并升华到高标自许的意识层，很大程度上是其对西方印象派绘画研究的使然。也就是他说的“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕”。“中国之画，其与西方相同之处甚多，所不同者工具物质而已”。正因为如此，他的用笔、用墨，完全打破了传统的勾、皴、点、染“明确分工”和“前后有序”的界线，形成了他的独有的作画程序：“勾勒——上墨——补笔——点墨或点色——墨破色与色破墨——泼墨、铺水——焦墨、宿墨理层次——铺水——宿墨提精神”。可以说，黄宾虹将笔墨的功效发挥到了极致，而这又完全得力于他的“太极图式用笔法”——“太极图是书画秘诀——一小点有锋、有腰、有笔根。”任何一根线条(不管枯、湿、浓、淡)都要起迄分明，其意态要长如剑、短如戟，并要有律动感和金石气，而构成物象体积特征的线条与线条之间的关系又要像太极图那样既环抱又揖让，仪态交融。而墨色的变化亦即虚实、黑白、疏密、枯湿等对比关系的处理，也是一种阴阳互换的太极意象，完全整合了物象的物理结构和画家的心理结构而做到了浑化无迹，此时的笔墨已不是简单的技法意义，而是提升到道的层面——以“道尚贯通”的创作理念消解物象的指向意义——一切都是在对比中凸显出“物象”、“墨象”、“心象”三者之间的交融，从而达到天人合一的化境。

　　因此，我们在辨析黄宾虹山水画的真伪时，必定要以此为衡量标准。据此，我们再看《山水图》的笔墨，就会清楚地看到其勾勒的乏力和组合的无序，全局只有黑气而无墨气。最简单的造境指事材料如山石、屋宇、人物、林木都呈现出一种生硬的拼合状态，刻意歪斜的屋宇与画幅全局的物象格格不入，尤其是墨点的处理更是了无章法的胡乱点打且相互胶着、板结，可谓笔意全失。黄宾虹的用点极为考究，尝称，可以三五点，也可以千万点，但有一条，“点宜虚不宜实”。也就是说，点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要灵空，不应使点与点胶着。王伯敏曾在其《黄宾虹的山水画法》对黄宾虹的打点技艺有一个很形象的比喻：“这种打点的画面，可以作‘浮雕’侧看的话，它的横剖面，应该是灵空层迭的。这样的点，在感觉上有立体感，可以有助山川空间层次的表现……”

　　据此，该专家对此图作出的“这件作品有大面积留白，与后期的作品不尽相同，但绘画技术已经很娴熟，点、线运用甚为精妙。在这件作品中可以看到黄宾虹倡导的超越自然、再现写意表现的风格。作品中出现了一些抽象的意味，但都符合黄宾虹的绘画特征。作品印证了黄宾虹的绘画理念和绘画曲线，是一件比较优秀的作品。”结论显然是不能成立的。

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