康熙元年（1662）前後，在南京的牛首山，住着一位善病而耿直的高僧，過著閉關掩竇、一鐺一幾的簡樸生活。他習慣於在朝夕焚誦之余，登山選勝；一有所得，便隨筆作山水數筆，或字一兩段。這幅《秋山晴嵐圖》，就是他這樣花了四年時間而精心運就的一件山水名作。而此時的他，正處於創作的高峰期和風格的成熟期。

　　這位高僧就是明末清初野逸派畫家——石谿。石谿（1612—1673），湖南武陵人，俗姓劉，法名髡殘，字介丘，又號電住道人等。早年父母強婚不從，棄舉業而歸佛門。甲申之變，避亂於武陵桃源山中，歷經磨難。清順治末年，年逾而立的石谿赴南京，拜於以“禪律精嚴、儒釋淹貫”著稱的道盛門下，成為曹洞宗青原系的傳人，先後駐錫於城南大報恩寺、牛首山祖堂及大歇堂等地。62歲病逝於祖堂幽棲寺。與其交遊唱和者，多為明朝遺逸名流，如錢謙益、周亮工、方文、錢澄之等，同門有龔賢、方以智、大汕等。而其知己之交，則是當時就與之並稱“二溪”的青溪程正揆。

石 溪（1612～1693） 秋山晴岚图

设色纸本 立轴 186.5×40.5cm 1662年作 186.5×40.5cm   

说明：1. 清乾隆时收藏家陆时化之子陆愚卿、清末陈宝琛、韩斗文旧藏。

2.马一浮、张宗祥、钟毓龙、高时丰、庞国钧、瞿宣颖、吴谏斋题跋。

3.庞国钧题签。

　　《秋山晴嵐圖》為山水立軸，紙本，水墨淺絳，畫高山流水之景，構圖上以高遠、深遠取勢。近景為水邊斜坡亭台，枯柳雜樹；中景溪壑宛轉、夾岸高樹，崖畔平地有茅屋數椽，一高士隱於丹楓黃葉清泉白石之間；遠景一主峰鬱拔而起，回抱處有危塔挺出，溪雲上而鎖其腰，飛瀑下而帶其麓。整體畫面，讓人感覺到溪壑深美，秋意正濃。

　　就畫面筆墨而言，山石土坡的處理，先以禿筆渴墨勾勒大形，略分陰陽向背之後，凹陷處再層層積墨，墨中略參花青，沈穩而透氣。正面向陽處留出，以赭色暈染。最後輪廓再以或焦枯、或濃濕的墨筆勾勒提醒。雜樹則先以中鋒勾勒枝幹，筆觸生拙遲留，出枝偃仰生姿。岸邊枯柳一株，取勢巧妙，用筆精審，枯濕相參，尤有意度。葉法圈、點、勾並用，小混點、芥子點、垂葉點、米點、松針等各得其宜。樹身亦以色筆點染，以示前後向背。遠處主峰上群松也用點法，筆法細密，轉巔下澗，蓬蓬在望。點景建築物，用筆寫出輪廓，略施敷染而有點睛之妙。雲水作留白處理，惟有水紋略以寥寥枯筆勾出態勢。其雲之縹緲空靈，有“不着一字、盡得風流”之妙；而水之曲折逶迤，則似聞潺湲淙淙之聲。水邊崖隙，點綴雜草，方向各異，活躍畫面。總而言之，整個用筆從容不迫，緩疾有勢，筆斷意連，生辣厚重；用墨則乾濕濃淡，互相生發，枯而帶潤，濃而不塞；設色淡雅，與墨色形成了柔和的冷暖對比。

　　石谿在山水師承上，以巨然為宗，尤其得力於元之王蒙、黃公望，並旁參梅道人、倪迂、文徵明、董其昌等。其好友程正揆富於書畫收藏，黃公望《九泖三峰讀書圖》、王蒙《惠麓小隱圖》、《紫芝山房圖》等為石谿的取法提供了良好的條件。就《秋山晴嵐圖》的風格而言，即使拋開他所臨仿的具體作品不論，我們也可以從這幅作品所表現出的枯筆渴墨基調、構圖上的取勢穿插，與現在傳世的如黃公望《富春山居圖》、王蒙《青卞隱居圖》之間，存在着間接歷史的淵源。

　　《秋山晴嵐圖》體現出來的畫格，乍看之下，如粗服亂頭、似殘山剩水；而仔細體會，實則卻有一種孤高奇逸貫穿其中。石谿繪畫具有的這種品質，在當時即得到了特別的評價：如龔賢謂之“逸品”，石濤謂之“高古”。當然，這種品質與他的人格和修養是分不開的。石谿雖然遁入空門，但江山改易，他依然心懷故國之思。他鑒於當時禪宗各派存在著的門戶之見和名權之爭，婉拒乃師關於曹洞宗壽昌系的托付，在當時禪林氣象凋落之際，寵辱不驚，始終倔強。而就修養而論，石谿主張博覽書史，胸有丘壑。他駐錫南京之初，曾參與校刊大報恩寺版《大藏經》的活動。在師法造化上，曾自稱“嘗慚愧兩腳不曾游歷天下名山、又慚眼不能讀萬卷書，閱遍世間廣大境界”。早年避兵桃源深處，經時三月，歷數山川奇僻，樹木古怪。平時在南京，常於晨夕登峰眺遠；又曾遊黃山，每於四序之交，觀朝夕晴雨之變。

　　石谿常常以禪論畫，又借畫談禪。張庚在《國朝畫徵錄》中評價其“筆墨高古，設色精湛，誠元人之勝概也。此種筆法，不見於世久已，蓋從蒲團上得來”。石谿在這幅《秋山晴嵐圖》上的一段長題，說他這是用了四年時間精心運就而成，非同一般率爾應酬之作：“住世出世我不能，在山畫山聊爾爾。莊齋破衲非用錢，四年塗抹這張紙。只知了我一時情，不管此紙何終始。畫畢出門小躋攀，爽爽精神看看山”。書法用筆圓渾流美，墨色濃淡有致，風格有近參董其昌、遠法顏真卿《爭座位帖》的意味。其內容則明確地體現了他的禪學修為與繪畫的關係。

　　此圖曾經清代中期收藏家陸時化（1714—1779）之子陸愚卿、近代收藏家韓鬥文等人遞藏。裱邊為民國書畫界和文化界名流：馬一浮（1883-1976）、張宗祥（1882-1965）、瞿兌之（1894—1973）、高存道（1876—1960）、鍾毓龍（1880-1970）、龐國鈞（1885—1966）等人於1960年前後的鑒識題跋。

　　馬一浮，是近代儒釋淹貫、中西兼通的國學大師，在其所題的七言絕句中把繪畫的形式與禪宗的參悟聯繫起來，道出了石谿在畫中寄託的意趣；張宗祥，是近代著名的文史大家，他也在所題的七言絕句中關注了畫理與禪理的主題，並指出石谿樸拙的粗筆筆法可以繼美沈周。高存道，是高野侯之弟，為近代著名書畫家，他在長題中以氣韻、筆墨、章法論之，評價石谿不但兼備三者，而且從容歲月，真正以造化為師，並稱自題文字亦有不食人間煙火之處。瞿兌之，是民國時期的著名歷史學家，他充分發揮了他在文學上的修養，對畫面的作出了詳盡的描繪，鋪彩鏤文，洋洋灑灑，引導我們對畫面之意匠、景致之經營、作者之格調，走向更深層次的理解和體味。

　　其中，在畫幅的下端，則是民國時期著名的江南名士、蘇州鶴園主人龐國鈞的題跋，他稱石谿脫去荊關窠臼、靈境獨詣，特別說到石谿畫面之韻味與人品的因果關係。又在其自注中提到：“鬥文每得名跡，必攜之高氏書畫舫共賞”，按，這裡所謂的“高氏”，即指民國“杭州三高”：高野侯、高存道、高絡園兄弟。這為我們道出一段翰墨因緣：五十多年前，馬一浮、張宗祥等人正是在杭州高氏主持的一次雅集中而為《秋山晴嵐圖》書寫題跋：從他們的文字中，我們可以看出這幅作品深深地贏得了他們發自心靈的賞會。