倪瓒《渔庄秋霁图》

汪藩绘花鸟暖锅

董其昌《山水图》

　　安徽  棠 樾

　　就发端而言，陶瓷彩绘在前而纸绢绘画在后；但就成熟而言，则是纸绢绘画在前而陶瓷彩绘在后。纸绢画高度成熟以后，反哺和回赠了瓷画，并极为深刻地影响了瓷画的发展变化。“随着宋代白描的成就而出现了宋磁州窑黑花，随着元代水墨画成就出现了元青花，随着明代成化朝宫廷绘画成就出现了成化斗彩，随着明清版画成就出现了康熙古彩，随着恽南田没骨花卉画成就出现了雍正粉彩，随着文人山水画的风行出现了晚清浅绛彩。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的陶瓷绘画系统。”所以说，唐宋以后的瓷画形态在绘画渊源上都有两个源头：一方面，受到传统瓷画的影响；再一方面，受到纸绢画的影响。具体到浅绛彩瓷，纸绢画特别是文人画的影响远远超过了传统瓷画。浅绛彩瓷在瓷画风格上以宋元时期成为中国纸绢画主流的文人画为主要蓝本，也是一种带有必然性的选择。

　　在董其昌看来，文人画的发展脉络从山水画的流程中可以看得更清楚：“文人之画，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆得正传。吾朝文、沈，则又远接衣钵。”唐代王维被尊为文人画的宗师，无奈现今见不到确切可信的传世作品，只能姑且不论。李成、范宽是五代至北宋间的山水画大家，多画北方山形，多见鸿篇巨制，展现了危峰高耸、层峦叠嶂的雄伟气势，张扬和铺陈着山川整体的美，表达着对于自然美的直截了当的歌颂，袒露着对于自然美的成熟丰满的呐喊，似乎与文人画的特定气质存在差距。五代的董源、巨然则多画江南山水，呈现出一片峰峦晦明、洲渚掩映的气象，显然更能寄托文人士大夫那种闲云野鹤的萧散情怀。宋代米芾对董源、巨然的画法褒奖有加，与长子米友仁共同倡导不装巧趣、皆得天真的笔墨游戏，把寄兴游心、自适其志的文人趣味融入水墨之间，以信手拈来、追求意似的创作态度创造了平淡天然的“米氏云山”。例如米友仁的《潇湘奇观图》，画面上的山石树木都用水墨点出，不作具体描写，只觉得烟霭缥缈，云雾变幻，秀润可爱，飘荡着浑然一体的苍茫韵致。元代赵孟批评宋人作画用笔纤细，设色浓艳，缺少唐人作画的简率古意，同时主张以书入画，书画相融，通过回归晋唐古典笔线的形式美，努力扩张绘画线条的包容量和抒情性，烘托清幽淡远的文人画境界。他的《鹊华秋实图》《双松平远图》等作品，体现了书写化与诗意化的完美融合，使得抒发放逸之情的文人画图式逐渐清晰。元代的汉族知识分子在政治上多受排挤，在思想上多有苦闷，许多人因而远离尘世，超然处世。正是这种文化背景和精神指向，催生了元四家那种贴近自然、追求简淡、讲究笔墨、崇尚意趣的山水画面貌，托起了中国文人画发展高峰。元四家中，黄公望和倪瓒的画风对浅绛彩瓷影响最大。黄公望的《富春山居图》以浅绛敷彩，以披麻作皴，落笔从容，用墨清淡，意境简远，格调超拔；倪瓒的《渔庄秋霁图》等笔墨更加简洁，构图更加恬淡，境界更加旷远，都在五百多年后的浅绛彩瓷中留下了鲜明印记。明四家的山水风格比较多样，但是都能看出追随元四家的清晰痕迹，特别是沈周、文徵明，包括唐寅，对于文人画在明代山水画中的传承发展作出了重要贡献。明末清初的新安画派以渐江、查士标最负盛名，他们所画的山水萧散俊逸，疏简幽淡，与倪瓒、黄公望风神遥接，使文人画的风采在清代山水画中薪火相传。其后，查士标等新安画家跟随徽商东进的步伐而客居扬州，促进了扬州八怪的崛起，固守在徽州一府六县的新安画派后学们仍然坚持着文人情怀的山水画创作，影响却远远不及以花鸟画、人物画为主的扬州画派和后来的海上画派。及至战乱频仍的咸丰年间，太平军焚烧了御窑厂，中断了皇家贵族的统治地位，造成了新的瓷画艺术形态虚席以待的局面。此前，与景德镇咫尺相距的新安画家或许不乏从事瓷画创作者，这时更是捷足先登，从束缚手脚的皇家风范和贵族趣味中突围而出，推动文人画从纸绢上扩张到陶瓷上，创造了大放异彩的浅绛彩瓷。而程门、程言、程焕文、汪友棠等，正是这些新安画家的杰出代表，还有胡郁、徐照等擅长山水的浅绛彩瓷画师，未必出自新安，但画风上无疑也是同宗同门。

　　同样都是文人画，人物画与山水画的情形大不相同。从中国画诸画科的总体发展状况来看，人物画产生最早，繁荣在先。并称为“六朝四大家”的曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇均以人物画见长，标志着魏晋南北朝的人物画已经达到很高水准。隋唐承其余绪，如阎立本、吴道子、张萱、周等，都是叱咤一时的人物画大家。到了唐末宋初，人物画独领风骚的局面大为改观，大小李的青绿山水使山水画成为独立画科，随后有王维、张、王洽的水墨山水异军突起，山水画逐渐取代了人物画的地位。中国古代绘画史流程中发生的这种重大转换说明，人物画的黯然转身与文人画的蓬勃兴起互为表里，尽管六朝人物画也讲究“传神”，也讲究“气韵生动”，但人物画终究是关于人的形态的艺术，画家与被画对象的关系是异在的和不关自身的，所以不利于“以形态换神态”，在淡化形态描绘和强化精神表达方面不如山水画那样自由灵便，在释放文人情怀方面不如山水画那样拥有廓大空间。宋元以后，人物画显然不是主流，却也时有亮点。例如北宋李公麟提升了来自民间稿本的白描人物，淡毫轻墨，扫去粉黛，简洁洗练，高雅超逸；再如南宋梁楷发展了五代石恪的意笔人物，减笔泼墨，忽略细节，豪放洒脱，神采飞动。这些画法打破了工笔重彩人物一统天下的格局，实际上是对文人画风格的贴近和认同。李公麟画过今已失传的《西园雅集图》，从后人摹本可以得知，作品淋漓尽致地表现了文人雅士那种形散心淡、超然物外、优哉游哉、怡然自得的精神状态，正像米芾在《西园雅集图记》中感叹的那样：“嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶”，为人物画加入文人画的行列提供了观念上的坚实支撑。至于梁楷的《太白行吟图》、徐渭的《驴背行吟图》以及明代浙派、清代扬州画派、海上画派笔下的许多人物形象，笔墨简率，意气纵横，则从图式和技法上直接启发了浅绛彩瓷中王少维、任焕章、俞子明等人的高士图创作。因为有着浓郁的宫廷背景，唐代以前的仕女图更是工笔重彩的领地，可谓设色富丽，人物艳丽，服饰华丽。宋元两代把仕女们从深宫大院中解放了出来，但成就不高，缺少创意。明代仕女画如杜堇的《宫中图》、唐寅的《秋风纨扇图》、仇英的《修竹仕女图》、姜隐的《芭蕉美人图》等作品，常用白描、水墨、兼工带写等手法，改变了雍容华贵、丰腴肥美的女性面貌，人物秀雅轻灵，画面简括素净。清代改琦、费丹旭传承并且发展了这种文人心目中的仕女形象，人物造型多为鹅蛋脸，樱桃口，柳眉细眼，身材修长，技法上落墨洁净，运笔匀致，淡彩晕染，娟秀清丽。他们的画风鲜明地呈现在《元机诗意图》《靓妆倚石图》《十二金钗图》《仕女图》等作品中，促进了晚清时期仕女图的盛行。看看这些画作，我们就能清楚地了解到浅绛彩瓷中汪章、潘植南、徐善琴等仕女高手的渊源始末了。

　　同样都是文人画，花鸟画的情形又有不同。唐代独立成科时多画马、牛等动物，较少涉及鸟类和花卉树木。五代开始有大量珍禽名花入画，形成了所谓“黄荃富贵、徐熙野逸”两种风格。黄荃是西蜀宫廷画家，多画宫中奇珍，使用先勾勒后填彩的画法，重在设色，不显墨线，旨趣浓艳，后世追随者甚多，造就成为经久不息的工笔重彩一派。徐熙是南唐布衣，多画山野花鸟草虫，笔墨为主，设色为辅，笔迹与色彩互不遮掩，旨趣粗放，意境清淡，神气迥出，被后世的文人士大夫们逐渐演变为收放有度的小写意、挥洒自如的大写意等不同画法。小写意一路可谓流派纷呈：北宋崔白、元代陈琳等人来自宫廷画院，所画花鸟放手铺张，势欲飞动，多有水边沙外之趣，虽属工笔设色，却穿插了写意手法，表明了花鸟画逐渐从院体的工细转向文人画的粗放。另有南宋赵孟坚、元代张中等人，或用白描入画，或用工写结合，笔致率意，墨色冲淡，繁而不冗，工而不巧，花叶纷披，禽鸟啁啾，文人气息盎然。明代小写意花鸟画更是百花齐放，以沈周、陈淳、周之冕最具代表性。他们虽然各具特色，但毕竟传承有序，异中见同，技法上的共同点是兼工带写，简笔淡彩，勾勒、点簇、没骨并用，或主或次而已；风格上的共同点是稳中求放，形中求神，疏爽秀丽，雅致高逸。清代恽寿平以潇洒秀逸的用笔直接点蘸颜色敷染而成没骨花卉，讲究形似，又不满足形似，在简率苍劲中追求文人画的情调。华受恽寿平影响，善用粗笔和渴笔，构图上鸟栖枝头，摇曳互动，气质上神超法外，秀丽出众。到了海上画派，笔墨仍然明快，意境仍然豁达，但在设色华美上贴近商业活动，与纯正的文人情趣稍有隔阂。浅绛彩瓷的兴起几乎与海上画派同时，在金品卿、梅峰樵、张子英等花鸟画高手的作品中，可以看到明清以来的各路小写意花鸟画的汲取和融合。

　　大写意花鸟画的始作俑者为南宋法常、梁楷，代表作有明代徐渭《墨葡萄图》、八大《水墨清华图》以及扬州画派的一些作品，无不洋溢着宣纸上生发开来的那种脱略形似、奔放淋漓的水墨效果，文人气喷薄而出扑面而来，只是转换到瓷釉上难见晕染，失色很多，所以不为浅绛彩瓷所借鉴。话再说回头，北宋苏轼最早倡导文人画理论时，很大程度上以文同的墨竹为实践依据；徐熙的野逸画风发展成文人化的花鸟画，则是后来的事。所以，最早的文人画题材既不是山水，也不是小写意花鸟画，而是便于寄托脱俗人格而忽略形似的墨竹、墨梅，诚如伍蠡甫先生所说：“墨竹和墨梅是文人士大夫最早创立的两个画科。”墨竹自文同之后，元代柯九思、李衍、高克恭、赵孟，明代王绂、夏昶、姚绶、徐渭，清代郑燮均有佳构，历久不衰，在浅绛彩瓷中得到程友石、汪友棠等画师的继承。墨梅自南宋杨无咎之后，元代王冕、明代陈录、文徵明、唐寅、金俊明、清代金农、汪士慎、李方膺、罗聘各有力作，名家辈出，在浅绛彩瓷中得到程友石、金品卿、李次甫以及汪藩、胡淦等画师的继承。汪藩、胡淦所画梅花或敷红彩，或添绿色，与宋元以来的墨梅在气韵的清高幽隽方面则是衣钵相传，无有二致。这里需要交代一下浅绛彩与墨彩的关系：只是从设色的意义上说，浅绛彩与墨彩当然不是一回事，而一旦突破单纯的设色意义，把浅绛彩瓷视为文人瓷画的一种时代风格，那末，浅绛彩瓷对于墨竹、墨梅等文人化题材的包容就在情理之中了。（责编：雨岚）

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