恰恰是博物馆高墙环卫中的“传统”和“旧”，才真正敞开了通向博物馆之外新鲜的、活生生的世界的大门。恰恰因为真正的“新”具有与日常事物难以辨识的性质，因为一件艺术作品看上去混同于“日常事物”，才更需要博物馆为之提供独特氛围并加以保护。在艺术和艺术史“终结”了的今天，博物馆空间和博物馆体制不仅没有终结，而且历久弥新。

　　第一部集中讨论“博物馆的终结”的重要著作是美国罗切斯特大学艺术史教授克林普(Douglas Crimp)的《论博物馆的废墟》(On Museum’s Ruins， 1993)。该书的主要意图在于，从后现代主义的视野回视现代主义艺术，尤其是现代主义的艺术机构博物馆，例如19世纪20年代兴建的柏林皇家博物馆、20世纪80年代重建的纽约大都会博物馆和现代艺术博物馆;在方法论上则试图以米歇尔·福柯解剖诊所和监狱为榜样，建构一种所谓的“博物馆考古学”。这意味着博物馆空间在克林普心目中已然倒塌。在他看来，“艺术”与“博物馆”、“艺术史”都是19世纪的产物，而随着可无限复制的摄影术进入博物馆，一种异质性“在博物馆中心重建，博物馆对于知识的自居也随之瓦解”。这一方面克林普显然借重了本雅明。当波普艺术家劳生柏于20世纪60年代在其绘画中加入摄影拼贴物时，克林普从中看到了博物馆作为一种精英文化制度的终结，这同时也是艺术现代主义的寿终正寝。

　　艺术博物馆终结了吗

　　可以把上述观点概括为“博物馆终结论”。其持有者不限于单个人。但托即认为，随文艺复兴的“艺术”概念而来的现代博物馆制度，会随当下“艺术”概念发生的革命性变革而消亡。但托还认为，后历史时代的当代艺术要创造出“非博物馆艺术”(nonmuseal art)和“博物馆之外的艺术”(extramuseal art)。这一重要但常被忽视的思想，与但托用“把艺术和生活更紧密结合在一起”的“博物馆外的展览”来代替博物馆的建议一脉相承。但托据此批评了1993年美国惠特尼双年展的展览形式，认为这次展览的失败在于混淆了两类艺术——尽管但托自己很赞赏“博物馆之外的艺术”，但并不同意将之“突兀地放在博物馆的展览空间中展出”。

　　贝尔廷的看法则有所不同。一方面，他与但托一样共享“艺术史时代与博物馆时代共生”的信念，认为“艺术史的终结”必然导致“把博物馆当做圣殿看待的资产阶级概念”的解体;另一方面，他提出适应当代艺术需要的“新博物馆”形式，取代但托更为激进的“非博物馆论”。在贝尔廷看来，通过吸收当代广告技术，今日的博物馆越发从传统的圣殿形式，转化为一种类似于“剧场”和“舞台布景”的新形式，成为一种具有论坛功能的“公众活动的舞台”。在新艺术和新博物馆之间存在不可分割的联系：“如果没有博物馆，今日的艺术不仅无家可归，而且会变得喑哑无声甚至无处觅影。”反过来，如果博物馆“对新艺术关上大门，那么它也会放弃自己”。贝尔廷总结道，“这一强制的联盟有效地排除了任何在博物馆之外另起炉灶的路径”。

　　类似的立场也在但托的高足大卫·卡里尔(David Carrier)的新著《博物馆怀疑论》(Museum Skepticism，2006)中有所体现。卡里尔明确地把但托的主张表述为“现代公共艺术博物馆的终结”，同时又提出了能真正激发“民主对话”的“后历史博物馆”(posthistorical museum)的“乌托邦想象”，作为他在新形势下破解博物馆难题的独门秘器。较之克林普尤其是但托斩钉截铁的“博物馆终结论”，贝尔廷和卡里尔的立论则显得较为中庸，但在理路上并未脱出但托早就规定了的历史/后历史关系模式及其所蕴涵的“观念决定论”——不同时代的艺术观念决定不同时代的艺术体制——之窠臼，这似可视为一种较温和的“博物馆终结论”版本。

　　博物馆仍是艺术创新唯一可能的场所

　　随着俄裔哲学家、媒体理论家鲍里斯·格罗伊斯(Boris Groys)《论“新”》(On the New，2002)一文的发表，“博物馆终结”问题的讨论才第一次真正进入一个具有深刻哲学洞察力的阶段。格罗伊斯的独特之处在于，他并不关心任何一种艺术形式与博物馆形式之间是否相应这类具体问题，而是从“博物馆收藏的内在逻辑”出发，讨论博物馆与任何一种艺术创新之间的本质关系。在当代文化氛围中，大部分后现代理论家提出今天“艺术中创新的不可能性”，认为随着“历史的终结”，人们普遍从“追求历史创新的义务中解放出来”，艺术也要从作为创新之集大成的博物馆的束缚中解放出来而重返生活。针对这一观点，格罗伊斯提供了两种重要的思路来加以驳难。

　　在他看来，博物馆和现实(生活)之间存在一种常被忽视的互补关系：博物馆并非仅仅被动地反映和记录围墙外发生的事情，而是通过与藏品比较的方式有力地塑造“现实”。从这种意义上说，不是博物馆，而恰恰是“现实”才具有次要性——它可以被看做“所有尚未被收藏的东西”，任何博物馆收藏之变化必然导致我们对现实本身看法的更改。例如，所有进入博物馆并被陈列的作品，都会因为退出了生活而自动变成过去;而当生活中的某物令我们想到博物馆的展品时，它也会令我们产生某种陈旧的、死气沉沉的感觉。只有“新”的东西，即未被收藏的东西，才能被受到博物馆训练的眼睛辨认为“真实的”、“当下的”和“活生生的”。格罗伊斯尖锐地指出，当艺术家声称要逃出博物馆的束缚以追求“真实的”生活、创造“真正的”艺术时，“仅仅意味着该艺术家希望(自己的作品)被收藏”。因为根据博物馆的逻辑，只有博物馆所没有的“新”，才值得被其收藏。博物馆与其说是一个被动展示艺术史的空间，毋宁说是“一架生产和展示今日之新艺术的机器——换言之，一架生产今日本身的机器”。然而，与大多数人的想象不同，艺术的创新不是在时间中、在人类面对抽象和一无所有的未来时所谓创造力的投射，而是在“空间”中、在“博物馆收藏与外部空间的交界处”发生。

　　这样，“新之生产仅仅是已经收藏的物品和尚未被收藏的平常物品之间边界的转换，它首先是一桩关于物品的物理或物质操作：某些物品被送进博物馆体系，某些物品则被扔出这个体系，比如扔进垃圾箱里”。在格罗伊斯看来，正是用空间关系而非时间关系理解创新，使得博物馆和创新二者之间结成了本质关联。

　　格罗伊斯进一步指出，“新”有两种形式：一种即我们通常所理解的“差异”;另一种则是“超越了差异的差异”。前者把创新理解为只要与博物馆旧藏品有所差异即可，然而，这种“差异”之所以可能，是因为我们事先有能力把它辨认为“差异”，因而它并非真正的“新”。只有后一种“新”，即完全混同于“旧”的“新”，才是真正的“新”。格罗伊斯借用克尔凯郭尔的比喻，用耶稣基督作为其代表。在克尔凯郭尔看来，基督作为人的形象与他那个时代的常人无异，任何人凭视觉都无法从他身上辨认出与众不同的特征，但他同时却是神!这种“无差异的差异”标志着基督是真正的“新”、基督教是“超越差异的差异的证明”。正如对克尔凯郭尔来说，真正的“新”恰恰出现在日常的、无差别的、同一性的领域，对格罗伊斯来说，在杜尚的现成物艺术上也可以重叠克尔凯郭尔的上帝的身影：“杜尚的《喷泉》可谓某种事物中的基督，现成物艺术则可谓某种艺术中的基督教。”这是继但托引用“耶稣变容”来形容平凡物与艺术品之间的关系之后，当代艺术哲学和艺术史理论显露其基督教渊源的最鲜明的例证之一。

　　格罗伊斯令人惊异之处还在于，他在别人看到博物馆行将土崩瓦解的地方，再一次见证了它的铜墙铁壁。在他看来，恰恰是博物馆高墙环卫中的“传统”和“旧”，才真正敞开了通向博物馆之外新鲜的、活生生的世界的大门——“只有我们从博物馆的视野出发，生活看上去才真正具有生命力”。同时，恰恰因为真正的“新”具有与日常事物难以辨识的性质，因为一件艺术作品看上去混同于“日常事物”，才更需要博物馆为之提供独特氛围并加以保护。格罗伊斯评论道，“前卫艺术家意欲取消艺术品与平凡事物之间视觉差异的策略”，“直接导致了(当代艺术)博物馆的纷纷矗立，因为它们可以制度化地保护这一差异”。

　　最后，格罗伊斯再次借用古老的圣经典故来强化他的“博物馆非终结论”：圣经里说“太阳底下无新事”，“但在博物馆内部并没有太阳”，所以，“这就是为什么博物馆一直是而且仍将继续是创新唯一可能的场所”。在此，艺术的创新再一次被归结为一个空间问题。在艺术和艺术史“终结”了的今天，博物馆空间和博物馆体制不仅没有终结，而且历久弥新。

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