莱耳摄影作品

　　4月23日，一场名为“光阴是用来虚度的，光影是用来慈悲的”的影像展在深圳罗湖画院举行，这场光影迷离的特别展览是由两位诗人带来的，他们是上海诗人默默与深圳诗人莱耳。这也是他俩的影像艺术全国巡回展的首站。据南都记者了解，这同样也是深圳举办的首场诗人的艺术作品联展。从上世纪九十年代开始，诗人频频涉足其它艺术领域———绘画、摄影、电影等等，他们用诗人独特的观察，用诗意的想象，去充实视觉艺术，不仅丰富了影像的语言、表现力，拓宽了影像作为一种诗意存在的边界，也创造了诗歌的另一种语法，他们用照片写诗，用诗意放大光影的灵动，用审美打开现实的离奇。相机作为一个介质，作为一个法器，在诗人手中，变成一个真正的魔盒，它专于用来收集事物的灵魂。默默与莱耳便是这样两位持相机者。他们对影像的追逐，共同营造出一种光影诗的语境，并一定程度上，反映出诗人的当代视觉构建。在照片的长河中，诗人所拍摄的照片，已经汇集成一条支流，并融入人们的观看经验之中。

　　1

　　一起在光影中慈悲，虚度一个美好的下午

　　置身于“光阴是用来虚度的，光影是用来慈悲的”展览现场，不禁会让人想起《圣经》上的一句话：“神说：‘要有光’，就有了光。”

　　光是一种动静，也是一种诱惑。光具有侵入性，也是言说本身。诗人对光有种天生的敏感，在一定意义上，诗人是光的别称。

　　在一张照片上，光是说话的人，影是聆听者。当然，它们也时常互为语言，构成一个自足的交流画面。在默默与莱耳的照片中，观众很容易读到这一点，不管这些照片所展现的存在是抽象还是具体，是说瞬间的故事，还是抒长久的感情。

　　光与影在同一时间的世界布局中，将摄影师的观看纳入同一个语言体系，于是诞生了照片上的迷幻与诗意。相对于莱耳与默默，他们的照片是另一种诗的呈现。他们用光线，用影响，写出了个人观看之道上的光影诗。

　　“你们去拍你们自己玩吧，去看世界万物，去命名你们看到的一切，去用光影传播慈悲，去用光阴虚度人生。”策展人之一谢湘南幽默地认为，诗人手中的相机，其实是上帝送给他们的玩具，所以他在现场号召大家，跟随诗人的照片，一起在光影中慈悲，虚度一个美好的下午。他这样介绍两位久持相机、给观众捧出一个沉静的光影世界的人：默默早在上世纪80年代开始写诗，他是撒娇诗派的创始人，一直至力于向这个世界撒娇，他希望用自己的撒娇来对抗这个世界的恶俗。过去他用一首首诗，来撒娇，现在他用一张张照片来撒娇，这说明世界变了。莱耳写诗也有十多年历史了，她2000年时，在深圳创办了诗生活网站，这个网站目前依然是全球最大的汉语诗歌网站，莱耳为汉语诗歌的推广做了很多实事，付出了艰辛的努力，值得每一个热爱诗歌的人向她致敬。但自从受到光的引诱，她最近也陷在相机中，不能自拔，今天我们看到的一张张同样具有诱惑力的照片，便是最好的证据。

　　诗歌评论家徐敬亚，担当了展览开幕式的主持人，他认为，这个展览是一个奇特的组合，由两位诗人带来自己的光影经验，这是他第一次看到。而首展放在深圳，则是深圳的一个荣誉，因为他听莱耳说，广州曾邀请去做首展，但展览部分“抛弃”了广州，放在了深圳。当然，将来可以到广州去展。

　　文化学者胡野秋在现场，则被这些作品中的陌生感所折服。他说，莱耳镜头下的深圳，是一个陌生感的深圳，街道有舒适度，如果深圳真的像莱耳镜头里呈现的那么美，他会更爱这个城市。而默默的照片，不但对城市不感兴趣，对我们这个地球也不感兴趣，感觉拍的是火星上的影像，给人一种强烈的震撼，就像有人评价的，默默是用灵魂在聚焦，把围观者的灵魂都摄进去了，他觉得真的是这样。

　　而展览的学术主持周墙则表示，他今后会用陶瓷来表现他在现场所看到的具有感染力的黑白影像。

　　2

　　改变光的形状，让事物在漂浮中获得新的命名

　　摄影是发现的艺术，也是对恒定的光影瞬间命名的语言魔术。不妨来对默默与莱耳照片中的光影元素进行细致的再观看与分析。

　　在默默的照片中，光是对现实的超越，光是离奇的，诡异的，模糊的，反衬着他思绪的多变。他的照片是驰骋的想象与梦中的呓语，是思想的趣味写真。默默喜欢改变光的形状，喜欢让光在漂浮中获得新的命名。他迷恋光在变化中的情节，及作为叙事语言与哲学符号的不确定性。他用相机为光铺设出一条私人的轨道，他创设出一种自己的观看语法。光在他的照片中，总有奇妙的际遇。

　　而在莱耳的照片中，光是自然的存在，光是温柔的，温暖的，清新的，放射着她透明的情绪。她的照片是与自然、与风中的事物，不期而遇的低语。恬静的光透过自然与城市中的细节，唤起人们拥抱的冲动，并投入到观看当中去，产生对美的垂涎。

　　影是照片的暗部，是对事物的藏否，它衬托出光，它让光闪耀在它的天空，奔流在它的河床上。真正让一张照片具有爱欲与私密灵魂的是影，影决定了一张照片的亮度与情感的厚度。在默默与莱耳的照片中，都有大面积的影。

　　比如，在《撒娇摄影：有时候想神秘一会儿》这张照片中，默默让影占住了照片的中心，一个圆柱状的黑影，既像手指，也像人头，在一圈绿光的照耀下，这个影抵达一种看似神秘的顿悟。在莱耳的众多照片中，影扮演了骨架的角色，影的层叠使光具有了穿刺的能力，影中若隐若现的事物，才是照片中具有诱惑力的、拨弄眼睫毛的音符。被影包围与安放的玫瑰花，让人想起婚礼与葬礼的间隙、听到的一支牧歌。影说出了照片背后的千万种可能。

　　同样玩摄影的诗人吕贵品看了展览后，感言诗人首先是一种品质，在这个人人都手持相机的时代，一个普通人拍出一两张好照片，或者写出一两首好诗，都不奇怪，但要拍出一批像样的作品却不是件容易的事，这就需要品质，而相机相当于人的大脑，只有有品质的艺术家才能驾驭它。《特区文学》主编宫瑞华则将默默与莱耳的照片称之为诗意摄影，他觉得这些影像给他一种温暖与感动，而诗人的跨界的、边缘的艺术探索，对大家都是一种另类的冲击。艺术家杜应红认为诗人的影像命名，仍然很诗意化，艺术是有意识地生活，摄影也是有意识的光影定格。

　　3

　　他们的影像游走与实践，是自己诗写的延伸

　　如果说莱耳的照片接近于看得见的流动的情绪，那么默默的照片则有些许疯狂，是些跳跃的光晕的集结。作为一首首平面化了的光影诗，它需要观众启动自己想象力的马达，去参与。光与影是这首诗中的词语，这张照片就是用光与影建造的纸屋。这纸屋贮藏了诗人关于旅途的记忆，关于文化的体味，关于日常生活的分类与辩论，关于梦的再创作。

　　莱耳与默默的照片，归根结底是他们诗歌写作的变相与伸展，他们拍照的行为是诗歌写作的动作转换。当他们用手指按下相机的快门，一种创作诗歌的愉悦同样像电流一样，击中并充斥着他们的身体，并令其处于持续的精神亢奋中。拍照作为对光影(光影中的事物)的摄入，所具有的游戏快感，是诗歌灵感的色彩化与具象化。

　　当默默，把他的一组照片命名为《纪念西门庆诞辰1000周年大会》，或者将另一组照片称之为《金刚经与心经的诵经声一起飘来》时，他其实是在用虚拟的色彩组织个人意识当中的文化想象，是他个人的“最高虚构笔记”。有如史蒂文斯在《最高虚构笔记》一诗中所说的“它必须是抽象的”———开始吧，青年，通过感觉/这个发明，这被发明的世界的观念，/不可思议的太阳之观念。/你必须再次成为一个无知的人/用一道无知的眼光再次看见太阳/清晰地看它在它的观念里。

　　用影像赞美，是为清洁的精神开创视觉源头，当世界被数码化之后，影像在诗人的构筑中，可以延展为被诵读的诗行。而在照片的长河中，其实诗人所拍摄的照片，已经汇集成一条支流，并融入人们的观看经验之中。这些照片，一定程度上丰富了影像的语言、表现力，拓宽了影像作为一种诗意存在的边界。

　　在中国(当然，已不是苏珊·桑塔格所描写的“中国人抗拒摄影对现实的肢解”时的中国，不是安东尼·奥尼拍摄《中国》时的中国)，写现代诗的诗人，对摄影、对影像很多都有着自己参与的途径与表达的方式。于坚在他的《暗盒笔记》里展现了他所迷恋的日常生活图景；王寅以文化和艺术作为切入点与视角展示着自己的影像游历；李元胜则为昆虫捕捉跳跃的瞬间，写昆虫世界的灵动之真；廖伟棠同样在以手中相机记录，作为诗人在城市中的行走与观察……而默默与莱耳则试图让抽象与次抽象成为自己照片的主角，他们遵循的是诗歌的内心与想象的真实。可以肯定的是，他们的影像游走与实践，是自己诗写的延伸。尽管他们的照片并不完全在同一个方向上，但这次他们在同一空间中的展示，则有着一种内在的联系，有如光与影在跳着自己的贴面舞，他们的作品形成了一种观看与对应的视觉互动。

　　而像诗歌评论家朱其、郭吟、牧野，诗人赵野、朱朱、左靖、欧宁、鲍栋、黯黯等等也都做起艺术评论人与策展人。谈起诗人跨入艺术领域拓疆辟土的现象，周墙有更为激烈的观点。他认为，只要诗人从事艺术，原来的那些所谓艺术家———快乐的油漆匠，不能再心安理得地坐在大画室里装，一不小心就得走路了。

　　同题问答

　　相机之外的我，已经构成作品中潜在的元素

　　南方都市报：透过你手中的相机你看到了什么？

　　默默：18世纪，照相机的发明令当年清晰优美的风景画、人物肖像画走入了绝境，随后就逼出了法国的“印象派”，让世界美术史从古典美术跨入了现代美术的阶段，以康定斯基、蒙德里安、安妮霍尔为主导的抽象绘画渐渐成了现当代美术界主流；数码相机的发明，让现代抽象绘画再次步入了绝境。正如著名诗人多多在云南香格里拉欣赏完我的“撒娇摄影”作品后，不禁大声惊呼道：“老默默，你这不是把抽象绘画给灭了吗？！”是的，我从手中的相机里看到了一片崭新的艺术天地。说心里话，每幅新的“撒娇摄影”诞生，我都为它们欣喜若狂。因为，我感到一个更加自由的艺术新时代即将来临。艺术殿堂将不再是所谓的大雅之堂，只有少数人才可以跨入，所有热爱摄影艺术的人都可以随心所欲地登临。

　　莱耳：事实上，我并不认为我是在有意识地透过镜头想去看什么。早在相机快门发生动力之前，一切无意识的或潜意识中的日常图景，便已经展开了我对生活的想象和观察。也就是说，是先有了图像，而后才有捕捉。这些图像大致包括，在日益节奏化和模式化的当下，源自想象空间的那些原本细致入微的图层镜像，随时会烟飞灰灭的现实一瞬，流动但将永恒的记忆，或轻快或舒缓的声音，如此等等。

　　南都：在相机背后，你感觉到自己的存在吗？你会为什么着迷？

　　默默：那是肯定的，每次捕捉到光影完美整合的瞬间，我都感到自己灵魂的存在。我会为我灵魂向往的景象出现在相机里而激动颤栗。为此，我深深着迷于我的“撒娇摄影”。神是无形的、抽象的，抽象艺术的终极目的都是为了寻找神四处闪烁的踪迹。在憾人心扉的抽象艺术作品里，我们能轻易找神高贵而忧郁的光影。通过相机，在光影的变幻里寻找神的踪迹，这让我深深着迷。

　　莱耳：我与影像之间是互动并存的关系。不仅仅是存在，更多的时候，相机以外的我，已经构成我作品中潜在的元素。之所以着迷，是因为我愿意分享和承担来自镜头中流动的时光碎片，它们可能会成为我记忆中永不褪色的部分。

　　用“撒娇摄影”行使命名的极权，或沉浸在自我发现的过程中

　　南都：你觉得你的照片与别人的照片最本质的区别在哪里？

　　默默：起初，著名书法家李占刚把它们命名为“迷焦摄影”，后来诗人李亚伟惊呼我把“焦距对没了”，最后，还是诗人陈朝华一语中的，一锤定音，总结我的摄影为“撒娇摄影”，一如我的“撒娇诗歌”的延续，当时在座有近十位朋友，一致赞同陈朝华的命名，说这样就把我与其他摄影家的作品贴切地区别了开来。

　　撒娇就是一分为一，撒娇就是实事求非。我讨厌相对，可是这个世界任何事物永远又是相对的，于是，我只能努力在相对中寻找“一”的绝对性。没有永恒不变的绝对，这个世界永无安宁之日。有一个朋友戏称我的“撒娇摄影”总是在行使命名的极权。

　　莱耳：谈不上有什么本质区别吧，每一位摄影者的取材和言说方式必然各自不同。我并未严格地去比较与他人的差异，更愿意沉浸在那种自我发现的过程中，忘却身边万物，拍片时，我几乎不想其它。

　　南都：你倾向于用相机记忆、抒情、叙事，还是单纯地取悦自己？

　　默默：我更侧重于你问题中的最后一个“取悦自己”。任何新艺术都是漫不经心地玩出来的，就像当年杜尚随意地路过一家洁具店，随意地买了一只马桶，随意地放在美术馆的展厅里，随意地拉开装置艺术的帷幕。我也是随意地把数码相机一玩，玩出了“撒娇摄影”。我玩“撒娇摄影”就为了自娱自乐，现在被全国各地的艺术品收藏家追捧，这是我意料之外的。

　　莱耳：三者应兼而有之吧，记忆与抒情的成分或许更多。如果仅仅是为取悦自己，又何必如此？将现实的痕迹与那些在意它们的人分享、交谈，对我来说，这是令人愉快的事。

　　由伟大诗歌精神引领的一场美学风尚转型已经到来

　　南都：你如何看你的照片与你的诗歌之间的关系？

　　默默：可以肯定地说：没有我的“撒娇诗歌”就没有我的“撒娇摄影”。我作品诗化的标题与我作品图形的贴切结合，说明诗画的确不能随意切割。这其实是古代东方艺术的伟大传统：诗画同源。早年，许多国画家都喜欢在作品的留白处补上一阕七律，诗画于是相映成辉。西方美术思想自鸦片战争起大量侵入后，我们渐渐放弃了“诗画同源”的艺术妙趣，我的“撒娇摄影”就是努力恢复“诗画同源”这一伟大的东方艺术传统。

　　莱耳：我的诗与照片的确有一脉相承之处，我更喜欢简单、空灵、简洁的节奏和音符，较少去作多元复调的尝试，但诗歌的语言可能更趋明朗化吧。

　　南都：你如何看越来越多的诗人玩影像与艺术这一现象？

　　默默：诗歌本身就是艺术的一部分，而且，可能是最重要的一部分。越来越多的诗人参与玩影像艺术和油画创作，这是一件再自然不过的现象。20世纪三大改变西方美术史格局的流派运动都是由当时的诗歌巨擘主导的。当代中国美术界技术上已臻成熟，但精神依然匮乏，亟需诗歌精神的契入。目前，中国美术界策展人群里活跃着诸多诗人，这预示着由伟大诗歌精神引领的一场美术界美学风尚的转型的时代已经到来。

　　莱耳：在欧美某些国家，诗人历来是被归纳到艺术家门类的，原因大概是，诗人的灵魂深处天生具备艺术家独有的气质与敏锐的观察力和表现力。正如我自信自己天生对色彩和构图有着良好素养一般。因此我比较赞同并支持当代诗人多去尝试诗以外的表达手段。

• 推荐关键字：“影响”
• 收藏此页 | 大 中 小 | 打印 | 关闭