人类学家如何定义艺术
http://www.socang.com 2011-05-18 14:35 来源：新华网
近几十年来，人类学界开始关注艺术，艺术人类学成为一个具有跨学科性质的研究领域。艺术的定义是艺术人类学家探讨的一大主题，他们的观点与美学界对艺术的定义不无关系，同时显示出“人类学”的色彩。概言之，这些观点可归结为四种。
继承传统美学的艺术观。英国人类学家莱顿(Robert Layton)从传统美学的角度理解艺术，认为艺术具有审美性和象征性，在外在形式上令人愉悦，并以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。在《艺术人类学》一书中，莱顿关注了艺术与社会生活的关系、艺术的语言与风格，以及艺术家的创造力等问题。英国人类学家墨菲(Howard Morphy)这样定义艺术：“艺术品具有审美的或语义学的属性(大多是兼而有之)，以再现或表现为目的。”这种观点同样是传统美学所持有的。不过，墨菲承认艺术与非艺术之间的界限往往很模糊，有时对之很难加以描述。
强调艺术的情感性，与对现代艺术哲学的理解相结合。美国人类学家雷德菲尔德(Robert Redfield)将艺术视为人类经验的放大，艺术就像花园里的一个窗口，人们借此可以看到有趣的世间百态。对西方的观者来说，异域艺术是座陌生的花园，因此，人类学家的任务就是对推动艺术家创作的情感与智力经验加以解释。英国人类学家贝特森(Gregory Bateson)将艺术看做一种编码，认为艺术编码是进行无意识交流的一种活动，是连接意识与无意识之间的一种需要技巧的手段。弗思(Raymond Firth)则综合二者的看法，吸收了同时代美学界的艺术观，认为艺术并不一定是美的或令人愉快的。在他看来：“艺术部分源于赋予经验或想象性经验以意义的过程。最初它就是一种对秩序的认知，并且伴有该秩序内的正确性感知，它未必令人愉悦或产生美感，但必须满足某种价值的内在认知。从相对静止的认知到具有创造性的直接操作，类型各不相同，但它绝不是纯粹被动的状态，而是包含了生发自实物的某种概念性或情感方面的要素。”
对艺术的多层次理解，将艺术视为一个过程。美国人类学家梅里亚姆(Alan P. Merriam)认为，艺术中包含了四重组织模式：观念、观念导致的行为、行为的结果——作品、对观念的反馈。在他看来，以往的艺术研究集中于作品，而其他三个层面几乎被完全忽略。以作品为重心的艺术研究，从本质上说是描述性的，这种情况造成了艺术研究成为一种高度专业性和具有限制性的领域。他提出应将艺术视为一种行为，艺术研究应关注艺术行为的整个过程，而作品不过是艺术的一部分。与梅里亚姆的观点类似，斯瓦色克(Maru?觢ka Sva?觢ek)将艺术视为一个社会过程。在《人类学、艺术与文化生产》一书中，她重点研究了艺术的商品化和审美化过程等问题，分析了全球化市场下的艺术品收藏与展览，及其与艺术的生产、分配、消费的关联。她还将艺术的生产和消费与政治、宗教以及其他文化过程结合起来进行研究。这些观点都将艺术视为一个动态过程，为艺术研究提供了多种切入的角度。
非西方视角下的艺术观。美国人类学家韦斯特曼(Mariet Westermann)从学科史的角度对艺术概念进行了剖析：“文化人类学所研究的艺术，更多的是‘艺术对象’而非‘艺术作品’，通常是指西方原初意义上的，即拉丁文ars所代表的艺术，其意为：由最有价值的技巧制作而成。由此，人类学所研究的艺术就与文艺复兴以来尤其是德国浪漫主义哲学以来艺术被赋予的可评价、规范性的内涵相剥离，尽管对艺术最感兴趣的人类学家也承认，在任何社会中，艺术品的功能都不会完全沦为实用，艺术的力量仍在审美领域。而对许多人类学家和研究前启蒙时期艺术的艺术史家来说，美学并不仅限于那种完全是西方的标准所认可的对美的鉴赏，即康德意义上的无利害、具有理论普遍性的对美的鉴赏，而是包含了一系列具有独特文化内涵的视觉属性。”
美国美学家迪基(George Dickie)提出的“艺术界”(art world)理论在当代美学界有着较大影响，在理解西方艺术时有很强的阐释力。但这一理论是否具有普遍性，美国学者戴维斯(Stephen Davies)对此表示怀疑，“然而在许多其他社会中，我对艺术是由一种特殊构成的体制来起作用这一情况感到怀疑；相反，它是血缘、宗教、商业、仪式及政府等这些更广泛的社会实践不可分割的一个方面”。戴维斯的观点与艺术人类学所认可的艺术对象相吻合。
英国人类学家盖尔(Alfred Gell)明确提出了一种“方法论上的庸俗主义”，他认为艺术“对人类社会再生产至关重要”，“是一种庞大而通常还未意识到的技术体系”的组成部分。艺术因而被他理解为“魔法的技术”，魔法在这里并不被视为仅对艺术而言是独特的，而是一种“内在于所有技术行为的潜能”。盖尔将创造艺术时的技术视为一种魔法，这种观点有助于理解某些部落艺术。
艺术的定义可谓人言言殊，以维特根斯坦为代表的分析哲学甚至认为“艺术是什么”是个伪命题，不值得探讨。不过，这种观点并未妨碍人们探讨艺术的热情，人类学界对艺术的探讨无疑丰富并拓展了艺术理论的内涵。（文 李修建）
继承传统美学的艺术观。英国人类学家莱顿(Robert Layton)从传统美学的角度理解艺术，认为艺术具有审美性和象征性，在外在形式上令人愉悦，并以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。在《艺术人类学》一书中，莱顿关注了艺术与社会生活的关系、艺术的语言与风格，以及艺术家的创造力等问题。英国人类学家墨菲(Howard Morphy)这样定义艺术：“艺术品具有审美的或语义学的属性(大多是兼而有之)，以再现或表现为目的。”这种观点同样是传统美学所持有的。不过，墨菲承认艺术与非艺术之间的界限往往很模糊，有时对之很难加以描述。
强调艺术的情感性，与对现代艺术哲学的理解相结合。美国人类学家雷德菲尔德(Robert Redfield)将艺术视为人类经验的放大，艺术就像花园里的一个窗口，人们借此可以看到有趣的世间百态。对西方的观者来说，异域艺术是座陌生的花园，因此，人类学家的任务就是对推动艺术家创作的情感与智力经验加以解释。英国人类学家贝特森(Gregory Bateson)将艺术看做一种编码，认为艺术编码是进行无意识交流的一种活动，是连接意识与无意识之间的一种需要技巧的手段。弗思(Raymond Firth)则综合二者的看法，吸收了同时代美学界的艺术观，认为艺术并不一定是美的或令人愉快的。在他看来：“艺术部分源于赋予经验或想象性经验以意义的过程。最初它就是一种对秩序的认知，并且伴有该秩序内的正确性感知，它未必令人愉悦或产生美感，但必须满足某种价值的内在认知。从相对静止的认知到具有创造性的直接操作，类型各不相同，但它绝不是纯粹被动的状态，而是包含了生发自实物的某种概念性或情感方面的要素。”
对艺术的多层次理解，将艺术视为一个过程。美国人类学家梅里亚姆(Alan P. Merriam)认为，艺术中包含了四重组织模式：观念、观念导致的行为、行为的结果——作品、对观念的反馈。在他看来，以往的艺术研究集中于作品，而其他三个层面几乎被完全忽略。以作品为重心的艺术研究，从本质上说是描述性的，这种情况造成了艺术研究成为一种高度专业性和具有限制性的领域。他提出应将艺术视为一种行为，艺术研究应关注艺术行为的整个过程，而作品不过是艺术的一部分。与梅里亚姆的观点类似，斯瓦色克(Maru?觢ka Sva?觢ek)将艺术视为一个社会过程。在《人类学、艺术与文化生产》一书中，她重点研究了艺术的商品化和审美化过程等问题，分析了全球化市场下的艺术品收藏与展览，及其与艺术的生产、分配、消费的关联。她还将艺术的生产和消费与政治、宗教以及其他文化过程结合起来进行研究。这些观点都将艺术视为一个动态过程，为艺术研究提供了多种切入的角度。
非西方视角下的艺术观。美国人类学家韦斯特曼(Mariet Westermann)从学科史的角度对艺术概念进行了剖析：“文化人类学所研究的艺术，更多的是‘艺术对象’而非‘艺术作品’，通常是指西方原初意义上的，即拉丁文ars所代表的艺术，其意为：由最有价值的技巧制作而成。由此，人类学所研究的艺术就与文艺复兴以来尤其是德国浪漫主义哲学以来艺术被赋予的可评价、规范性的内涵相剥离，尽管对艺术最感兴趣的人类学家也承认，在任何社会中，艺术品的功能都不会完全沦为实用，艺术的力量仍在审美领域。而对许多人类学家和研究前启蒙时期艺术的艺术史家来说，美学并不仅限于那种完全是西方的标准所认可的对美的鉴赏，即康德意义上的无利害、具有理论普遍性的对美的鉴赏，而是包含了一系列具有独特文化内涵的视觉属性。”
美国美学家迪基(George Dickie)提出的“艺术界”(art world)理论在当代美学界有着较大影响，在理解西方艺术时有很强的阐释力。但这一理论是否具有普遍性，美国学者戴维斯(Stephen Davies)对此表示怀疑，“然而在许多其他社会中，我对艺术是由一种特殊构成的体制来起作用这一情况感到怀疑；相反，它是血缘、宗教、商业、仪式及政府等这些更广泛的社会实践不可分割的一个方面”。戴维斯的观点与艺术人类学所认可的艺术对象相吻合。
英国人类学家盖尔(Alfred Gell)明确提出了一种“方法论上的庸俗主义”，他认为艺术“对人类社会再生产至关重要”，“是一种庞大而通常还未意识到的技术体系”的组成部分。艺术因而被他理解为“魔法的技术”，魔法在这里并不被视为仅对艺术而言是独特的，而是一种“内在于所有技术行为的潜能”。盖尔将创造艺术时的技术视为一种魔法，这种观点有助于理解某些部落艺术。
艺术的定义可谓人言言殊，以维特根斯坦为代表的分析哲学甚至认为“艺术是什么”是个伪命题，不值得探讨。不过，这种观点并未妨碍人们探讨艺术的热情，人类学界对艺术的探讨无疑丰富并拓展了艺术理论的内涵。（文 李修建）
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